شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ٻوليءَ جي حُسناڪي

ٻولي ڇا آھي؟

ٻولي انساني جذبن، احساسن ۽ اڌمن جي اظھار، روزمرہ جي ڪاروهنوار اُڪلائڻ جو ذريعو ۽ ھڪ ٻئي سان سک توڙي ڏک اورڻ جو وسيلو آھي. فن، خاص طور شاعري بہ ڪنھن تخليقڪار جي ذات جو اظھار آھي، جيڪو ٻوليءَ جي وسيلي ٿئي ٿو. ٽي ايس ايليٽ چيو آھي تہ شاعريءَ جو بنيادي فرض پنھنجي ٻوليءَ ڏانھن آھي تہ ھو ان کي بچائي ۽ ان جي واڌ ويجهہ ڪري. شاھ لطيف ان ڏس ۾ چئي ٿو تہ:

ڪو ٿو ڪاڳَرَ ڪوريِين؟ ويٺو وِڃايين مَسُ،

ڏورِ تِئائينِ ڏسُ، اَکَرَ جِئائينِ جُڙيا.

(گربخشاڻي، ھوتچند مولچند، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان پنجون، بيت 32، ص: 116)

ڊاڪٽر گربخشاڻيءَ ’اکر جئائين جُڙيا‘ جي معنيٰ ھن ريت ڏني آھي: ”اُھا جاءِ جتان سکن (سُخن) يا شبد نڪتو، يعنيٰ خدا تعاليٰ.“

(گربخشاڻي، 2012ع، ص: 422)

اکر جي ماھيت ڇا آھي؟ ان جي اصليت يا بنياد ڇا آھي؟ اکر ھڪ اچار، سُر يا صوت جو لکتي روپ آھي. اکر ملي لفظ ٺاھين ٿا ۽ بامعنيٰ لفظ ملي ٻولي ٺاھين ٿا. شاعر معنيٰ دار لفظن کي سُر– لڙهيءَ ۾ پوئي پنھنجي مک مان اچاريندو آھي.

شاعري انساني فطرت ۽ دلي جذبن جي اھم ترجمان آھي، ڇاڪاڻ تہ ھر انسان جي اھا خواھش ھوندي آھي تہ ھو جيڪا بہ ڳالهہ ڪري، اھا سندس علم ۽ ڄاڻ موجب جيتري قدر ٿي سگهي، سهڻن ۽ وڻندڙ لفظن ۾ بيان ٿئي. بيان جي حسين ترين اظھار جي طريقي کي ئي شاعري چيو وڃي ٿو، پر شاعريءَ جو ڪارج رڳو احساسن ۽ اُڌمن جي اُپٽار ۽ اظھار تائين محدود ناھي، شاعر تہ ٻولين جي جوڙجَڪَ، حُسناڪيءَ ۽ بچاءَ جا سرواڻ ھوندا آھن ۽ ٻولين کي وسعت ڏيڻ ۾ اھم ڪردار ادا ڪندا آھن.

انهيءَ پسمنظر ۾ سنڌي شاعريءَ جي اڀياس ڪرڻ سان اھو نتيجو نڪري ٿو تہ سنڌي لوڪ شاعريءَ کان وٺي اساسي شاعريءَ تائين ۽ اساسي شاعريءَ کان جديد سنڌي شاعريءَ تائين، سمورن سُگهڙن، شاعرن ۽ سرجڻھارن، سنڌي ٻوليءَ کي سُوڌڻ، سنوارڻ ۽ سينگارڻ ۾ پنھنجي پنھنجي حصي پتيءَ جو ڪردار نھايت ئي سليقي ۽ خوبصورتيءَ سان پئي نڀايو آھي.

شاھ لطيف بہ ان دؤر جي تسلسل جو حصو ھو. ھن سنڌي شاعريءَ جي کانئس اڳ جي سمورن سرجڻھارن ۽ تخليقڪارن کان فيض پرائي عربي، فارسي ۽ ننڍي کنڊ جي ٻين ٻولين جي سرچشمن مان فيضياب ٿي، سنڌي ٻوليءَ جي انهيءَ پيڙھ کي نہ فقط پختو ڪيو، بلڪ ڪاريگريءَ جي ڪمال سان سندس سُونھن، سوڀيا ۽ جوڙجنسار کي پڻ چار چنڊ لڳائي، نکاري نروار ڪيو.

شاھ لطيف گهڻ رُخي شخصيت جو مالڪ ھو، جنھن ھڪ ئي وقت گهڻن ئي موضوعن کي واپرايو. ھڪ پاسي ھن تصوف جي ڳوڙهن نُڪتن سان مذھبي ھم آھنگيءَ جو سيڪيولر فڪر ڏنو، تہ ٻئي پاسي سنڌ تي ڌارين قومن جي لاڳيتي ڪاھن ۽ صدين جي غلاميءَ سبب پيدا ٿيندڙ ’فارسي گهوڙي چاڙهسي‘ واري نفسيات جي نندا ڪئي.

جي فارسي سِکيو، گولو، توءِ غُلامُ،

جو ٻَڌو ٻِنِ ڳالهيٖين، سو ڪيئن چائي ڄامُ؟

اُڃو تان آبُ گهري، بُکِيو تان طَعامُ،

اِيءُ عامِيَنِ سَندو عامُ، خاصَنِ مَنجهان نہ ٿِئي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر آسا، داستان چوٿون، بيت 25، ص: 725)

ٽئين پاسي وري پاڻ سنڌي عوام جي مسئلن، مونجهارن، احساسن ۽ جذبن جي اظھار لاءِ سندن ئي ٻوليءَ ۾ علامتون، استعارا، اشارا، ڪنايا، تشبيھون، تمثيلون ۽ تلميحون جوڙي سنڌي ٻوليءَ جي سونھن ۾ واڌارا آڻي، کيس سُونھاري ۽ سُڌريل ٻولي ثابت ڪيو. سندس ڪلام ’شاھ جو رسالو‘ ھڪ اھڙو دستاويز آھي، جنھن ۾ پاڻ سنڌ جي مختلف ڀاڱن ۾ ڳالهائجندڙ لهجن ۽ محاورن کي پنھنجي شاعريءَ ۾ پوئي، متروڪ ٿيندڙ لفظن کي سموهي، پنھنجي ڪلام کي ترنم ۽ حسناڪي بخشڻ سان گڏوگڏ ٻوليءَ جي بچاءُ لاءِ بچاءُ بند پڻ ٻَڌو.

شاھ لطيف، ھڪ عوامي شاعر جي حيثيت ۾ ڪورين، ڪاپائيتن، ڪُنڀارن، ڪلاڙن، سنگهارن، سامونڊين، ھارين، نارين، پورهيتن، پھنوارن، ملاحن، ماروئڙن، مارين، منگتن، واپارين، وڻجارن، آڳڙين، اوٺيئڙن، سُورهين، سخين، سُونھن سچارن، ڏَڏَن، ڏاتارن، جتن، جهونجارن، ويڄن طبيبن، ڀٽن، ڀانن، ميربحرن، مڱڻھارن، جوڳين، کاھوڙين، واڍن ۽ لوهارن وٽ وڃي، سندن حالتن جو مشاھدو ماڻي، سندن ڪرِت ۽ ان سان سلهاڙيل ماحول ۾ ڳالهائجندڙ لفظن ۽ اصطلاحن کي پنھنجي شاعريءَ ۾ ڪم آڻي کين امر ڪري ڇڏيو. انهن طبقن ۾ اڪثر پيڙهيل طبقا ھئا يا وقت ۽ حالتن جي جبر انهن کي اھڙي اوڙاھ ۾ اڇلايو ھو، جنھن مان نڪرڻ جو ڪو بہ امڪان نہ ھو. ھاري جيڪو ان اُپائيندو ھو، ڪپھ پيدا ڪندو ھو اھو بکيو ۽ اگهاڙو ھوندو ھو! ڪوري جيڪو نازڪ ڌاڳن جي اُڻت سان ڪپڙو اُڻندو ھو تہ جيئن ماڻهو تن ڍڪي سگهن، ۽ جيڪڏهن ڪو ڌاڳو ٽٽي پوي، تہ ان کي اھڙي نفاست سان جوڙيندو ھو جو ڳنڍ جي خبر ئي نہ پوي.

ڇِنَنَ توءِ مَ ڇِنُ، پاءِ اُميٖري اُنِ سين،

جي ھُو اَوَڳُڻَ ڪَنِئِي اَسُونہين! تون ڳُڻان ئِي ڳِنُ،

پاندُ جهلِيو تون پِنُ، ھِنَ سُونھاري سَڱَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان اٺون، بيت 11، ص: 125)

’اُميري پائڻ‘ ڪورين جو اصطلاح آھي، جنھن ۾ ٽٽل تند کي ڳنڍڻ لاءِ، ڏسڻي آڱر ۽ آڱوٺي کي ڄڀ سان ڇُھائي، ان کي جوڙيو ويندو آھي ۽ ان ۾ ڳنڍ نہ پوندي آھي. رحيم خان خانان جو مشھور دوهو آھي:

نازڪ ڌاڳا پريم ڪا، مت توڙو ڇٽڪاءِ،

ٽوٽي تو ڦر جڙي نهين، بيچ گانٺ پڙجاءِ.

ھيٺئين بيت ۾ سنگهارن ۽ مالوندن جي ماحول ۾ استعمال ٿيندڙ خاص لفظن کي اھڙي سهڻي سٽاءُ سان ترتيب ڏنو ويو آھي جو اھي سادا سلوڻا لفظ، بيت جي رواني ۽ موسيقيت کي برقرار رکڻ ۾ اھم ڪردار ادا ڪن ٿا. ساڳئي وقت شاھ لطيف سکيي ستابي سنڌي سماج جو انهن لفظن سان چٽ پڻ چٽي ٿو ۽ ان سماج ۾ عورت جي اھميت بابت اسان کي ٻڌائي ٿو تہ سنڌي عورت مال جي ڏُهائي ميڙائي ڪري ٿي، صبح جو سويرو اٿي ٿي ۽ ڏُڌ ولوڙي ٿي ۽ آخري سٽ ۾ کيس اھا مڃتا ڏي ٿو تہ اھا پوءِ ٻانھي ھجي يا ٻائي، پنھنجي پنھنجي گهر جي سونھن آھي:

بَرَ وٺا، ٿَرَ وَٺا، وَٺِيوُن تَرايُون،

پِرِھ جو پَٽَن تي، ڪَنِ وِلوڙا، وايُون،

مَکَڻَ ڀَرِينِ ھَٿَڙا، سنگهارِيوُن، سايُون،

ساري ڏُهَنِ سامُهِيُون، ٻولايُون، رايُون،

ٻانِهيِوُن ۽ ٻايوُن، پَکي سُونھن پانهنجي.

(شاھواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سرُ سارنگ، داستان پھريون، بيت 26، ص: 689)

شاھ لطيف سُر ڪاپائتيءَ ۾ پڻ اھڙن لفظن جو واھپو ڪري ٿو، جيڪي ڪاپائتين جي ماحول جي ڀرپور عڪاسي ڪرڻ جي سگهہ رکن ٿا. اھائي سندس ڪلام جي خوبصورتي آھي، جو ھو عام لفظن کان بہ خاص تاثر اُڀارڻ جو ڪم وٺي ٿو. مثال طور ھيٺئين بيت ۾ ’مونا‘، ’اَرٽ‘، ’مال‘ (رسي جنھن تي ائٽ ڦرندو آھي.) ’ڪاپو‘، ’ڪتڻ‘ اھڙا عام لفظ آھن، جيڪي ڪاپائتين جي ماحول ۾ عام جام ڳالهائجندا ھئا، پر ھاڻ متروڪ ٿيندا وڃن، پر شاھ لطيف پنھنجي تخيل جي بُلنديءَ کان ڪم وٺندي اھڙن عام لفظن کي پنھنجي ڳوڙهي فڪر جي سمجهاڻي ۽ تشريح لاءِ ڪم آڻي ٿو.

اَڄُ پُڻِ اُجهڻَ کي مَرِين، نہ ڪي ڪِتُئي ڪالَ،

مونا اُٺِجِي اُکِڙِئا، اَرٽَ ڍَرِڪِي مالَ،

ھَئي! تني جي حالَ، جنِ ڪاپي مَنجهان ڪِينَ ڪِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سرُ ڪاپائتي، بيت 9، ص: 830)

ٻولي ۽ سماج جو نھايت ئي ويجھو ڳانڍاپو ھوندو آھي، ھر ڪا ٻولي، پنھنجي جاگرافيائي ماحول ۾ موجود سماج جي ترجماني ڪندي آھي ۽ سماج ۾ ڪيتريون اھڙيون ڳالهيون؛ مسئلا ۽ فڪري نڪتا ھوندا آھن، جن کي سڌيءَ ريت اظھارڻ يا سمجهڻ ۾ ڏکيائي پيش ايندي آھي، تنھن ڪري ھر ڪنھن ٻوليءَ ۾ تخليقڪار ۽ شاعر لفظن کان علامتن جو ڪم وٺندا آھن. شاعري ۽ علامتن جو پاڻ ۾ ڳانڍاپو صدين کان رائج رهيو آھي.

’شاھ جي رسالي‘ کي علامتن جي حوالي سان اھم مقام حاصل آھي. شاھ لطيف نہ فقط لفظن، پر پنھنجي ھر ڪردار کان بہ علامتن جو ڪم ورتو آھي، جيڪي کانئس پوءِ بہ ساڳي علامت طور استعمال ٿيندا رهيا آھن. سندس ڪردارن ۾ سسئي جاکوڙ جي علامت آھي، تہ سُهڻي عشق جي، لاکو ڦُلاڻي بغاوت جو اھڃاڻ آھي، تہ مارئي حب الوطنيءَ جي، نوري نماڻائيءَ جي علامت آھي تہ مومل سُونھن جي. اھڙيءَ ريت سندس ھر ڪردار ڪنھن نہ ڪنھن اھڃاڻ جو پسمنظر رکي ٿو.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ اھڙا انيڪ لفظ ۽ اصطلاح آھن، جن کي ھن علامتي معنيٰ ۾ ڪم آڻي، پنھنجي فڪر جي پرچار لاءِ ڪم آندو آھي. مثال طور:

ڪيچان اوري ڪيتِرِيون، مَعذُورِيُون مُيُون،

واٽُون وِيھ ٿِيوُن، ڪُھهُ ڄاڻان ڪيِهيءَ وِيا؟

(شاھواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سرُ ديسي، داستان ٽيون، بيت چوٿون، ص: 385)

مٿي ڄاڻايل بيت ۾ ھو ’واٽون ويھ ٿيڻ‘ واري اصطلاح کي ڪتب آڻي ٿو، جڏهن ڪي انسان ڪٿي ڀٽڪي ۽ ڀنڀلجي، واٽ ڇڏي ڪُواٽ جي اوجهڙ ۾ ڪِرندا آھن، تڏهن ايئن چيو ويندو آھي.

تشبيھن ۽ استعارن کان سواءِ شاعري، حُسناڪي ۽ چاشنيءَ کان وانجهيل ۽ بي سوادي لڳندي آھي. اھو ئي ڪارڻ آھي جو قديم زماني کان وٺي اڄ تائين ھر شاعر پنھنجي ڪلام ۾ تشبيھن ۽ استعارن جو مناسب واھپو ڪندو ٿو اچي.

شاھ لطيف سنڌ جي مقامي ماحول مان ڄاتل سڃاتل تشبيھون ۽ استعارا جوڙي نہ فقط پنھنجي فن ۾ جدت ۽ ندرت پيدا ڪئي آھي، بلڪہ پنھنجي ڪلام جي سُونھن ۽ حُسناڪي ۾ پڻ واڌارو ڪيو اٿس. سندس تشبيھون ۽ استعارا عام فھم آھن، جن کي سنڌ جو ھر ھاري، ناري، ڳوٺاڻو ۽ پورهيت توڙي پڙهيل ڳڙهيل شھري سنڌي بہ سمجهي سگهي ٿو. سنڌ ۾ اھڙو ڪھڙو ماڻهو آھي جنھن نار وهندي نہ ڏٺو ھجي؟ ھن ملڪ ۾ جتي پاڻيءَ جي اڻاٺ ھجي، اتي ماڻهو کوھ کڻندا آھن ۽ کوھ مٿان نار ٺاھي، ۽ ان سان وهٽ جوٽي پاڻي ڪڍندا آھن. ساڳيءَ ريت سنڌ جي آبپاشي وارن علائقن ۾ جتي زمين جي سطح واھن کان مٿي ھوندي آھي، اُتي ٻنين ۾ پاڻي وھائڻ لاءِ نار يا ھُرلي جو استعمال ڪيو ويندو آھي.

کوھ مان جڏهن نار وسيلي پاڻي ڪڍبو آھي تہ ان پاڻيءَ ۾ واري يا مٽي ايئن گاڏڙ ساڏڙ ھوندي آھي جو پاڻي ۽ واريءَ کي ڌار ڪرڻ تہ ٺھيو پر کين ٻن شين يا وجودن طور ڏسڻ بہ ڏکيو ھوندو آھي. شاھ لطيف ھيٺئين بيت ۾ پاڻي ۽ واريءَ جي انهيءَ ميلاپ کي پنھنجي ۽ پرينءَ جي پيچ سان ڀيٽي ھڪ سهڻي ۽ وڻندڙ تشبيھ جوڙي آھي.

جيئن سي کُوهِيءَ نارَ، وَهَنِ وارِيءَ گاڏُئان،

ھينئڙو پِرِيان ڌار، نِبيرِيانس نہ نِبِري.

(شاھواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر رِپ، داستان ٻيو، بيت 11، ص: 740)

صبح جو جڏهن سج اُڀرندو آھي تہ ان جي روشني ڳاڙهاڻ مائل ھوندي آھي، اکيون اُن کي ڏسڻ جي قوت نہ ٿيون رکن. سُر مومل راڻي جي ھڪ بيت ۾ شاھ لطيف سج جي انهيءَ ڳاڙهاڻ سان مشابھت طور عاشق جي رت ورني روءِ کي نھايت ئي دلڪش انداز ۾ پيش ڪيو آھي.

سِڄُ سُڀاڻي جا ڪَري، سامِيءَ سائِي رُوءِ،

اَچي ٿِي عَطُرَ جِي، مَنجھان مُگهٽَ بُوءِ،

سا ڏيکارِيَهُون جوُءِ، جِتان لاھُوتِي لَعلُ ٿِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان پھريون، بيت 7، ص: 518)

اھڙيءَ ريت ’شاھ جي رسالي‘ ۾ انيڪ قسم جون تشبيھون ملن ٿيون، جيڪي سندس ڪلام جي سُونھن ۽ سوڀيا ۾ واڌارو ڪن ٿيون. شاھ جي رسالي ۾ استعارن جو اڀياس ڪجي تہ اھو استعارن جو ڀنڊار معلوم ٿيندو. شاھ جو ڪلام جيڪڏهن آڪاش آھي تہ استعارا، تارن جي جهرمٽ جيان سندس زيب ۽ زينت آھن. شاھ لطيف پنھنجي متقدمين جي ڀيٽ ۾ اھڙا نوان ۽ نڪور استعارا جوڙيا، جيڪي نھايت ئي سولا ۽ ٺھڪندڙ پڻ آھن.

شاھ لطيف عام ماڻهن جي سمجهہ موجب سندن مشاھدي ۾ آيل ماحول مان استعارا جوڙي، اھڙي خوبصورت سٽاءَ سان پنھنجي ڪلام ۾ ڪتب آندا آھن، جو انهن لفظن جي لغوي معنيٰ پردي پٺيان رهجي ويئي ۽ استعاراتي معنيٰ چٽيءَ نموني نڪري نروار ٿئي ٿي. مثال طور سندس ھيٺيون استعارو آھي:

آڻي ٻَڌُمِ، وَڻَ جاءِ، مانَ مُکَرِيُون چَري،

ڪُڌاتُورو ڪَرَهو، لِڪِيو لاڻِي کاءِ،

اِنَ مَيي سندي ماءِ! مون ڳالهہڙينِ ڳوڙها ڪِيو.

شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سرُ کنڀات، داستان ٻيو، بيت 18، ص: 142)

مٿين بيت ۾ ’ڪَرهو‘ يعني اُٺ کي انسان جي نفس جي استعاري طور کنيو ويو آھي، اُٺ ھڪ اھڙو جانور آھي، جنھن کي ڀلي ڪيڏو بہ سٺو قُوتُ ڏجي يا سندس آھر ۾ گل ۽ مکڙيون رکجن پر جيڪڏهن ان لاڻو چريو ھوندو تہ گل ۽ مکڙين ڏانھن نظر کڻي نھاريندو بہ ڪونہ. ساڳيءَ ريت انساني نفس جون عادتون پڻ اھڙيون آھن، ھن جيڪڏهن ڪُڌو ڪم ڪيو ھوندو يا کيس حرام جي ھير پئي ھوندي تہ چڱاين مان مزو نہ ايندس ۽ ڀلائيءَ ڏانھن ايندي پيو گهتون ۽ گوهيون ھڻندو. شاھ لطيف چئي ٿو ھن نفس امارہ کي بُراين جو چسڪو لڳل آھي، تنھن ڪري ھي مُڙي ڪونہ ٿو ۽ ور ور اوڏانھن وڃي ٿو.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ اصطلاحن جي اڀياس مان ڄاڻ ملندي تہ سندس سُر اصطلاحن جو ھڪ خزانو آھي. مثال طور:

سِڄُ سُڀاڻي جا ڪَري، سامِيءَ سائِي وَڻِڪَ،

سَھِي نہ سَگهان ساتَ سيئن، تنھن جي راسِن جِي رَونَقَ،

ڪِھ رَتائِين لاکَ ۾، ڪِھ ڏِنائِين پانَنِ پِڪَ،

سَندِيءَ سوڍَلِ سِڪَ، ڪَپَرَ ڪورُون جهلِيوُن.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سرُ مومل راڻو، داستان پھريون، بيت 8، ص: 518)

جڏهن درياھ ۾ چاڙھ ايندو آھي، تہ پاڻيءَ سان چڪار ۽ ٽمٽار ٿي وهڻ لڳندو آھي. انهيءَ حالت کي بيان ڪرڻ لاءِ ھڪ سنڌي اصطلاح ڪم ايندو آھي، ’ڪپر ڪورون جهليون‘. مٿئين بيت ۾ شاھ لطيف، مومل جي عشق ۾ رچي ريٽو ٿيل ساميءَ جي ’محبت‘ لاءِ ھي اصطلاح ڪم آندو آھي. جڏهن سج لھڻ لڳندو آھي تہ آسمان ۾ سهڻو ڳاڙهسرو رنگ پکڙجي ويندو آھي، جنھن کي راسنِ چئبو آھي. ھن بيت ۾ شاھ لطيف جوڳيءَ جي منھن جي ڳاڙهاڻ کي راسين جي رونق سان تشبيھ ڏني آھي، ساڳيءَ طرح ’لاک‘ ۽ ’پان‘ جي پِڪ جي ڳاڙهي رنگ کي پڻ ڀيٽ لاءِ ڪم آندو اٿس. ڪلام جي ميٺاج ۽ ٻوليءَ جي حُسناڪيءَ لاءِ شاعريءَ جي مڙني صنعتن ۽ ترڪيبن کان وڌ تجنيس جي گهرج ھوندي آھي. شاعريءَ ۾ قافيي ۽ رديف سان گڏوگڏ جيڪڏهن ٻيا لفظ بہ ھمجنس، ھڪجھڙا ۽ ھم آواز ھوندا تہ ٻولي لاجواب سُونھن ۽ سوڀيا ماڻيندي.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ تجنيس جو جيئن واھپو ڪيو ويو آھي، تنھن جو مثال کانئس اڳ يا پوءِ سنڌي شاعريءَ ۾ نٿو ملي. سنڌي ٻوليءَ جا اھڙا عام لفظ، جن ڏانھن ڪنھن اک کڻي نھاريو بہ ڪونہ ھو، سندس پارس جهڙن ھٿن ۾ اچي سون ٿي پون ٿا. ”تجنيس: جڏهن ڪنھن عبارت يا شعر ۾ ھڪ جنس يا ھڪ قسم جا لفظ ڪم اچن.“

(بيگ، قليچ، 2015ع، ص: 282)

شاعري ۾ ڪنھن بہ صنعت وانگر تجنيس جو ڳڻ بہ اصل ۾ سنڌي ٻوليءَ جو ئي ڳڻ آھي. خود ٻولي شاعر جي فطرت ۾ ھئڻ گهرجي ۽ ان ۾ تصنع بدران فطري طور اھڙا لفظ، سٽ/پد ۾ پويل ھجن. شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ تجنيس جا گهڻو ڪري سمورا قسم موجود آھن. تجنيس ئي آھي، جيڪا ٻوليءَ کي رواني ۽ ترنم ۾ آڻي ٿي ۽ موسيقيءَ سان ھم آھنگ ڪري ٿي.

آکُون، ڊاکُون، سِرکَنڊ شاخُون، جِتِ چوکا چَندنَ ڪَؤنرَ،

مَيي سيئِيِ ماڻِيا، جِتِ نہ ڀِرَنِ ڀَؤنرَ،

ڪُنوارِيوُن ۽ ڪَؤنَر، ڪاھهِ تہ پَسُون ڪاڪِ جا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سرُ مومل راڻو، داستان ٻيو ،بيت 12، ص: 522)

تجنيس حرفيءَ ۾ ساڳئي حرف سان شروع ٿيندڙ لفظ استعمال ڪيا ويندا آھن يا وري تجنيس تام ۾ ھڪڙي ئي لفظ کي گهڻين معنائن ۾ ڪم آندو ويندو آھي، شاھ جي رسالي ۾ اھڙا ڪيترائي مثال ملن ٿا. جيئن ھيٺين بيت ۾ ’وَرُ‘ لفظ کي مختلف معنائن ۾ ڪتب آندو ويو آھي:

وَرَ ۾ ڪونھي وَرُ، ڏيرَنِ وَرُ وَڏو ڪيو،

نھارِيندِيَسِ نِڪَڻِي، بوتَنِ ڪارَڻِ بَرُ،

آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، مَتان روھ رَتيُون ٿِييٖن!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سرُ ديسي، داستان ٽيون، بيت 20، ص: 389)

شاھ لطيف کان اڳ ۽ سندس دؤر ۾ ھنديءَ ۾ شرنگا رس ۽ سنڌيءَ ۾ ’سينگار‘ ۽ ’ڏهس‘ جي شاعري ڪئي ويندي ھئي، جنھن ۾ انساني عضون کي ٻين ساھوارن ۽ بي جان شين سان ڀيٽ ڏئي، انهن جي سونھن ۽ دلڪشي بيان ڪئي ويندي ھئي. ڏهس ۽ سينگار جو دارومدار ئي تجنيس تي ھوندو آھي، ھنن ٻنهي صنفن ۾ لفظن جا واھڙ وھايا وڃن ٿا.

سنڌي ’سينگار‘ جي مشھور شاعرن صابر موچيءَ ۽ جلال کٽيءَ پنھنجي شاعريءَ ۾ عورت جي حُسن کي ايڏي خوبصورتيءَ سان بيان ڪيو آھي، جو سندن شعر پڙهڻ سان ذھن ۾ سنگ مرمر سان ٺھيل ھڪ شاھڪار مجسمي جو تصور اُڀري سامهون اچي ٿو.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ پڻ سينگار جا اھڃاڻ ملن ٿا. ھو انهن بيتن ۾ پنھنجي ڪَلا ۽ ڪاريگريءَ جون چوٽيون سِر ڪري ٿو. ھن پڻ لفظن سان مُورتيون ٺاھيون آھن، پر ھي پٿر جون بي جان مُورتيون ناھن، بلڪہ پنھنجي سيني ۾ ڌڙڪندڙ دليون بہ رکن ٿيون ۽ بي پناھ حسن سان گڏ ڏک، اذيت، خوشي ۽ شادمانيءَ جو ادراڪ بہ رکن ٿيون.

تارا، تِرَ تِروڪڻِيوُن، مَٿِنِ ڦُلَڙِيوُن،

کوءِ! سي راتَڙِيُون، جي مون پرينءَ پُڄاڻان پيِيُون.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان پھريون، بيت 25، ص: 136)

مٿئين بيت ۾ لفظن جي چاشني ۽ رس چس کي برقرار رکي، تجنيس جي ھُنر سان کين ترتيب ۾ رکڻ، ھڪ پاسي سندس شاعراڻي عظمت جي شاھدي ڏي ٿو تہ ٻئي پاسي ھي بيت ھڪ اھڙي خوبصورت تصور جي عڪاسي ڪري ٿو، جنھن ۾ دل کي تسڪين ڏيندڙ تارن ڀري رات آھي ۽ ان رات ۾ ڪو عاشق پنھنجي محبوب کي ساري پيو، محبوب جي مک تي ترن، تروڪڻين ۽ ڦُلڙين جي يادگيري کيس اُداس پئي ڪري.

شاھ لطيف نہ فقط سهڻي لَڪَ (چيلهہ) سنئين نَڪَ، ڪجل ڀنل نيڻن، الماسن جھڙين اکڙين، ڪاريھر جھڙن وارن، ھِنڊوَن کي حيرت ۾وجهندڙ لَبن جي لاليءَ جو من موهيندڙ منظر جهٽي ٿو، پر ھُو انهن ماھ روُءِ محبوبائن جي ويس وڳن، ڳھ ڳٺن ۽ خوشبوئن جو بيان پڻ پرڪشش ۽ دل ڇھي وٺندڙ نموني ساڻ ڪري ٿو.

جِهَڙا گُلَ گُلابَ جا، تِھَڙا مَٿَن ويسَ،

چوٽا تيل چَنبيلِيا ھا ھا ھو ھَميشَ،

پَسِيو سُونھن سَيدُ چي، نينھن اَچَنِ نيشَ،

لالَڻَ جي لِبِيسَ، آتَڻِ اَکَرُ نہ اُڄَھي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سرُ مومل راڻو، داستان ٽيون، بيت 1، ص: 524)

سَنهي لَڪِ نَڪَ سَنئين، ڪَجَل ڀِنا نيڻَ،

سَامُونڊِي مُون سيڻ، ڪِ تو ڪَالَھ لَنگھائِيا؟

(شيخ، ٻانهون خان، (2021ع)، ’شاھ جو رسالو‘، جلد پھريون، سُر سامونڊي، داستان ٻيو، بيت 20، ص: 191)

اھڙيءَ طرح شاھ لطيف جي ڪلام ۾ اشارن، ڪناين، تمثيلن، تشبيھن، استعارن ۽ علامتن جو تمام گهڻو انگ موجود آھي. ھن باب ۾ انهن مان ھر ھڪ جي ڌار ڌار داخلا ڏيئي، تفصيلي مطالعو ڪيو ويندو.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ علامت / اھڃاڻ جو استعمال

علامت (Symbol)

جامع سنڌي لغات موجب علامت عربي ٻوليءَ جو لفظ آھي، جنھن جي معنيٰ نشان، آثار ۽ اھڃاڻ وغيرہ آھي. انسائيڪلوپيڊيا برٽانيڪا موجب لفظ (Symbol) يوناني ٻوليءَ جي لفظ (Symbol Lon) تان ورتل آھي، جنھن جو مفھوم: معاھدو، نشان، تمغو، شناخت جو ذريعو، معاھدي جون ڌريون، اتحادي، مهمان ۽ انهن جا ميزبان، وغيرہ.

ٻوليءَ جي ماھرن موجب، علامتون ڄاڻ سڃاڻ جو مکيہ ذريعو آھن، ڇاڪاڻ تہ فرد جا سمورا عمل علامتن ذريعي ظاھر ٿين ٿا. علامتون خيالن جي حقيقي سطح تائين رسائيءَ جو پڻ ذريعو آھن، ان ڪري ئي شاعريءَ ۾ علامتن جو عمل دخل صدين کان مروج رهيو آھي. علامت اظھار جو اھو ذريعو آھي، جنھن ۾ شاعر يا مصوّر پنھنجي اعليٰ خيالن کي مخفي ۽ مبھم معنائن جو ويس ڍڪي پيش ڪري ٿو. ان خيال سان ڏسجي تہ علامت نگاري شاعريءَ ۾ ڪا نئين شيءِ نہ آھي، پر اظھار جو ھڪ اسلوب آھي، جنھن جي ڪاميابيءَ جو دارومدار شاعر جي صلاحيت، سجوڳي استعمال ۽ موقعي توڙي ماحول تي منحصر آھي.

علامت نگاري (Symbolism)

علامت نگاريءَ کي ادب ۾ ھڪ فن ۽ نظرئي جو درجو حاصل آھي، جنھن ۾ خيالن جو اظھار علامتن جي ذريعي ڪيو وڃي ٿو. اڻويھين صديءَ جي آخر ۾ فن ۽ ادب جي اھڙي تحريڪ، جنھن ۾ فني ايجادن، حساس خيالن، جذبن ۽ تجريدي اظھار لاءِ حقيقت پسندي (Realism) جي بدران علامتن کي استعمال ڪيو وڃي.

انسائيڪلوپيڊيا برٽانيڪا موجب ملارمي اسٽيفن ۽ پال ورلائين 1885ع ۽ 1895ع جي وچ ۾ اھا تحريڪ شروع ڪئي. ان تحريڪ جو پڌرنامو پھريون ڀيرو 18 سيپٽمبر 1886ع تي جين موريسن ظاھر ڪيو. ان ئي دؤر ۾ رين بو، مورس ميترلنڪ، ريمي ڊي گورمو ۽ ڊيبسي پنھنجن ڊرامن، تنقيد ۽ موسيقيءَ ۾ ان کي استعمال ڪيو، ان کان پوءِ علامت نگاريءَ واري تحريڪ کي اڳتي وڌائڻ ۾ جيمس جوائس ۽ ٽي ايس ايليٽ بنيادي ڪردار ادا ڪيو. ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو پنھنجي ڪتاب: ’شاھ جي شاعريءَ ۾ علامت نگاري‘ ۾ لکي ٿو: ”جديد ادبي دنيا ۾ مروج علامت نگاريءَ جي شروعات ٽين صدي ھجري يعني ڏهين صدي عيسويءَ جي ٻئي ڏهاڪي ۾ شام ولايت ۾ ٿي. ان تحريڪ جو پايو وجهندڙ ابوطيب احمد بن حسين متنبي (303ھ – 353ھ/966ع - 967ع) آھي.“

(سڌايو، 1993ع، ص: 23)

’ابو طيب متنبي‘ جو ليکڪ سيد جليل الرحمان اعظمي لکي ٿو تہ: ”اھا ھڪ حقيقت اھي تہ متنبي لفظ جي ظاھري ۽ بنيادي معنيٰ، تخيّل جي بلند پروازيءَ کي شاعريءَ جو مرڪز بڻايو ھو، ان ڪري قدامت پرست جيڪي حقيقت نگاريءَ کي ئي شاعري سمجهندا ھئا، ان جديد طرز جي مخالفت ۾ سينو تاڻي بيٺا.“

(سڌايو، 1993ع، ص: 23)

مٿين حقيقت مان ظاھر ٿئي ٿو تہ ”علامت نگاريءَ جو فن، فرانسيسي تحريڪ کان گهڻو اڳ، يعني ڏهين صدي عيسويءَ جي ٻئي ڏهاڪي ۾ شام ولايت ۾ آيو. ان تحريڪ جو پايو وجهندڙ ابوطيب احمد بن حسين متنبي (303ھ - 353ھ/966ع - 967ع) آھي.“

(سڌايو، 1993ع، ص: 23)

سنڌي شاعريءَ ۾ علامت نگاري

سنڌي شاعريءَ جي تاريخ جو اڀياس ڪجي تہ اھا تشبيھ، استعاري، تمثيل،ڪنايي، محاڪات ۽ ٻين خوبين سان گڏوگڏ علامتن جو ڀنڊار ڏسجي ٿي. سنڌي اساسي شاعريءَ ۾ علامت جو واھپو تمام پراڻو آھي. معلوم شاعرن مان سڀ کان پھريان قاضي قادن جي شاعريءَ ۾ لفظ ’جوڳي‘ کي علامتي طور ’مُرشد يا روحاني رهبر‘ جي لاءِ ڪتب آندو ويو ٿو ڏسجي، جنھن کي قاضي قادن کان پوءِ وارن شاعرن بہ ساڳي علامت طور ڪم آندو.

جوڳيءَ جاڳايوسِ، سُتو ھُئَسِ نِنڊَ ۾،

تِھان پوءِ ٿِيوسِ، سندي پِريان پيچَري.

(ٺڪر، ھيرو، (1996ع)، ’قاضي قادن جو ڪلام‘، ص: 106)

قاضي قادن سنڌي ٻوليءَ جو اوائلي شاعر آھي، سندس ڪلام سنڌي شاعريءَ جو اوائلي نمونو آھي. قاضي قادن پنھنجي ڪلام ۾ ڪيتريون ئي علامتون ڪتب آنديون آھن.

قاضي قادن کان پوءِ سنڌي شاعريءَ جو ٻيو مکيہ نالو شاھ ڪريم بُلڙيءَ واري جو آھي. شاھ ڪريم پڻ پنھنجي ڪلام ۾ ڪيتريون ئي علامتون ڪتب آنديون آھن، جن ۾ ھنج، ڪانيرو، ڇاڇر ۽ ٻيون ڪيتريون ئي علامتون شامل آھن. ھنج، سچي، ايماندار ۽ جفاڪش ماڻهوءَ جي علامت آھي، جيڪو ھنج جيان اونهي ۾ سطحي سوچ کان مٿڀرو ٿي شين ۽ واقعن کي ڏسندو آھي. ان جي ابتڙ ڪانيرو سُسُت، ڪاھل ۽ بي ايمان ماڻهوءَ جي علامت آھي، جيڪو اونهي پاڻيءَ ۾ پيھي موتي ميڙڻ بدران کڏن کوٻن ۽ دُٻن ۾ بيٺل پاڻيءَ ۾ پک پُسائي خوش ٿيندو آھي.

ھنج تتهين ھوءِ، اُونھي ۾ اوڙاھ جو

اِيُ ڪانيرو ڪوءِ، جو ڇَاڇَرِ ۾ ڇيرون ڪري.

(ميمڻ، عبدالمجيد سنڌي، ڊاڪٽر، (2007ع)، ’شاھ ڪريم جو ڪلام‘، بيت 45، ص: 192)

لطف الله قادري، سنڌي اساسي شاعريءَ جو ھڪ روشن ستارو آھي، جنھن پنھنجي ڪلام وسيلي سنڌي شاعريءَ ۾ نواڻ آندي ۽ فني طور ڪيئي نوان تجربا پڻ ڪيا. لطف الله قادريءَ جي رسالي ۾ ’وراڻ‘ وارا بيت سندس ڪلام جي فني طور سگهاري ھئڻ جي ساک ڏين ٿا. سندس شاعري جي اڀياس مان پروڙ پئي تہ ان جي شاعريءَ ۾ علامتن جو استعمال نھايت سهڻي نموني ڪيل آھي. ’قزاق‘ لفظ کي پھريون ڀيرو لطف الله قادري پنھنجي ڪلام ۾ علامت طور ڪتب آندو. ان لفظ جي لغوي معنيٰ ’سامونڊي ڌاڙيل‘ آھي، جيڪي سمنڊ ۾ ٻيڙين ۽ غورابن کي ڦُريندا آھن.

ماءَ! ويٖراڳِي آئِيا، پڇنِ ٿا اوطاقَ

مٖيڙيٖ پاھوڙِينِ سين، پَٽَ ڪِئائون پاڪَ

نہ تنِ سؤنڪو سِيءَ جو، مٿان وسٖي ماڪَ

اُوءِ ڪاپَڙِي قزاقَ، پِرِهَ ٿيندا پَڌَرا.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (1967ع)، ’شاھ لطف الله قادريءَ جو ڪلام‘، ص: 75 ۽ 76)

مٿئين بيت ۾ شاھ لطيف ڪاپڙين کي ’قزاق‘ سڏيو آھي، بيت ۾ ان لفظ کي لغوي معنيٰ بدران علامت طور دنيا جي سمنڊ ۾ نفس جي غوراب مان سموريون سڌون ڦُري ان کي پاڪ ڪندڙ مُرشد يا روحاني رهبر جي مراد ورتي وئي آھي.

ميين شاھ عنات رضويءَ کي شاھ لطيف جي وڏي ھمعصر ۽ پيشرو جي حيثيت حاصل آھي، جنھن جو ڪلام سنڌي شاعريءَ جي ھڪ اھم باب طور ڳڻيو وڃي ٿو. ھي اھو شاعر آھي، جنھن سنڌي شاعريءَ جي تاريخ ۾ پھريون ڀيرو عشقيہ داستانن کي سُر وار رکيو ۽ انهن جي ڪردارن کي علامتي انداز ۾ پيش ڪيائين. ميين شاھ عنات رضوي، ھن دنيا جي علامت طور لفظ ’بنديخانو‘ ڪم آندو. ھو چئي ٿو:

بندي خانو بُڇڙو، گهوريو عُمر بَند،

سچ چَوان ٿي سومرا، توڙي لاھين ڪَنڌ،

اصل آسا بند، منھنجو ماروئڙن سين.

(مجيداڻو، محمد ھارون، (2014ع)، ’حضرت ميين شاھ عنات رضوي جو ڪلام‘، سر مارئي، داستان پھريون، بيت 33، ص: 114)

ڪاپائتي لفظ جي لغوي معنيٰ سُٽ يا ڪپھ ڪتڻ واري آھي، پر ميون شاھ عنات رضويءَ ان لفظ جو واھپو محنت ۽ رياضتون ڪندڙ حق ۽ سچ جي طالب جي علامت طور ڪيو آھي.

ڪاپاتِي ڪَتِئو، ٿُلهو ۽ ٿورو،

سَنئين پوءِ صراف کي، جينءِ ڦولٖي نہ ڦورو،

اَگهايٖين ’عِناتُ‘ چئي، ڏَڏَن جو ڏورو،

جِتِ تُرندو تورو، تِتِ ڪاڻياري ڪا مَ ٿئي.

(مجيداڻو، محمد ھارون، (2014ع)، ’حضرت ميين شاھ عنايت رضوي جو ڪلام‘، سر ڪاپائتي، داستان ٻيو، بيت 3، ص: 186)

شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ علامت جو استعمال

شاھ لطيف جي شاعري علامتي نوعيت جي آھي، سندس اھڃاڻ رڳو مادي حقيقتون نہ آھن، پر معنوي اشارا پڻ آھن.

شاھ لطيف پنھنجي معنوي اظھار لاءِ نيم تاريخي قصا ۽ لوڪ ڪھاڻين ۽ رومانوي قصن جو سھارو ورتو آھي، پر ھن جي ھر ڪھاڻي ھڪ آفاقي حقيقت ڏانھن اشارو آھي. شاھ جي رسالي جا سمورا ڪردار ڪنھن نہ ڪنھن جذبي، احساس يا ڪيفيت جي نمائندگي ڪن ٿا.

شاھ لطيف جي اڪثر اھڃاڻي شاعري تصوف جي رنگ ۾ رڱيل آھي. ”ڊبليو بي ييٽس موجب، مڪمل صوفياڻو اھڃاڻ اُھو آھي، جنھن دوران ڪابہ ڪھاڻي، فطرت يا فڪر جي ڪنھن بہ شعبي ۾ پڙهي سگهجي ٿي، پوءِ اھو طبعي، مذھبي يا فيلسوفياڻو ڇو نہ ھجي، اُھي سڀ ڳالهيون ان ھڪ ۾ موجود ھجن.“

(عباسي، تنوير، 2015ع، ص: 241)

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ اھڙا انيڪ اھڃاڻ موجود آھن، جيڪي ييٽس جي ٻڌايل صوفياڻي اھڃاڻ جي معيار تي بلڪل پورا لهن ٿا:

آئُون نہ گَڏِي پِرِينءَ کي، تُون ٿو لَهين سِڄِ!

آئُون جَي ڏَيئٖين سَنِيها، نيئِي پِرِيان کي ڏِج،

وَڃِي ڪيچِ چَئجِ، تہ ويچارِي واٽَ مُئِي!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر معذوري، داستان ستون، بيت 3، ص: 368)

ھن بيت ۾ آئون، پرين، سج، ڪيچ واٽ سڀ اھڃاڻ آھن. بيت جي ٽن مصرعن ۾ سسئيءَ جو پنهونءَ ڏانھن پنڌ ڪرڻ ۽ واٽ تي ئي سج لهڻ ۽ سسئيءَ جي راھ ۾ ئي مري وڃڻ جو ذڪر آھي، پر بيت جو اصل مفھوم انهيءَ مخصوص واقعي تائين محدود نہ آھي، ۽ نہ انهن ڪردارن تائين محدود آھي، جن جو ھن بيت ۾ بيان ڪيو ويو آھي، پر بيت ان دؤر توڙي مڪان جون حدون ٽپي، ڪِن لامحدود حقيقتن ڏانھن اشارو ڪري ھر ھنڌ ۽ ھر ماڻهوءَ لاءِ قلبي ڪيفيت جو ترجمان ٿي پوي ٿو.

ھن بيت ۾ ’آئون‘ ڪنھن جدوجھد ڪندڙ، ڪنھن مقصد کي تلاش ڪندڙ جو اھڃاڻ ٿي ويو آھي. ’پرين‘ (پنهون، محبوب) منزل، مقصد يا ماڳ آھي، جڏهن تہ ’لهندڙ سج‘ مايوسيءَ، قنوطيت ۽ وقت جي خاتمي جو اھڃاڻ آھي. ان لحاظ کان ھن بيت جي سٽ: آئون نہ گَڏِي پرينءَ کي، تون ٿو لھين سج! جو مفھوم ايڏو تہ وسيع آھي، جو ان کي ڪيترن ھنڌن تي ڌار ڌار معنائن ۾ ڪتب آڻي سگهجي ٿو، ڇاڪاڻ تہ شاھ لطيف جا اھڃاڻ يا علامتون ڪن خيالن يا نظرين جي ادراڪ ۽ عرفان جو ذريعو آھن. جيئن سُر ڪلياڻ جي بيتن ۾ لفظ ’سوري‘ اھڃاڻ طور ڪتب آندو ويو آھي، انهن بيتن ۾ سوريءَ جو اھڃاڻ مان مطلب ’مقصد لاءِ موت‘ آھي:

سُورِيَ سڏُ ٿِئو، ڪا ھلندِي جيڏِيُون؟

وڃڻُ تَن پِئو، نالو نِيهَ ڳِنَنِ جي.

(گربخشاڻي، ھوتچند مولچند، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 3، ص: 99)

سُورِيءَ چڙهڻُ، سيڄَ پَسڻُ، اِيُ ڪمُ عاشِقَنِ،

پاھُون ڪِينَ پَسَنِ، سائُو ھَلَنِ سامُهان.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 8، ص: 72)

مٿين بيتن جي مصرعن ۾ ’سوري‘ بہ اھڃاڻ آھي تہ ’عاشقن‘ ۽ ’سيڄ‘ ’سائو‘ بہ اھڃاڻ آھن. سچا عاشق اُھي آھن، جيڪي سوري مٿي سَرها آھن، جن لاءِ سوري سيج آھي، ۽ مرڻ مشاھدو آھي، جيڪي عشق ۾ ڪنھن بہ مقصود جي محبت ۾ موت پنھنجي لاءِ آرام ٿا سمجهن.

شاھ لطيف جي شاعري اھڃاڻن جو ھڪ رنگ محل آھي، جنھن ۾ اھڙا اھڃاڻ ڪم آندل آھن، جيڪي ھر ملڪ، ھر قوم، ھر دور ۽ ھر نسل پنھنجي پنھنجي مقصد لاءِ استعمال ڪري سگهي ٿو.

علامت نگاريءَ بابت جيئن اڳ ۾ چيو ويو تہ، اُن ۾ انسان جي زندگيءَ جي رخن سان بحث نہ ڪيو ويندو آھي، پر انهن جي اوٽ ۾ نفسياتي ۽ روحاني مامرن کي بہ ظاھر ڪيو ويندو آھي، جيئن تہ ڪڏهن ڪڏهن حياتياتي ۽ مادي حقيقتون، روحاني پھلوءَ جي ڀيٽ ۾ قربان ڪيون وينديون آھن ۽ انساني عظمت بہ انهيءَ ۾ آھي تہ، مٿڀري بين الاقوامي نصب العين لاءِ محدود، عارضي ۽ مادي خوشين کي ترجيح نہ ڏجي.

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ اھڙين علامتن کي ڀرپور نموني استعمال ڪري، اھو واضح ڪيو آھي تہ، روحاني يا مادي شيون، انساني ابدي خوشيءَ جي حاصل ڪرڻ جي ڀيٽ ۾ ڪا وقعت ۽ اھميت نٿيون رکن. شاھ جي رسالي جي ’سُر سهڻي‘ مان ڪجهہ مثال ڏجن ٿا، جن ۾ لفظ ’گهڙو‘ کي مادي وسيلن جي علامت طور استعمال ڪيو ويو آھي:

گهڙو ڀَڳو تہ گهورِيو، مَرُ چوُرُ ٿِئٖي چُوڙو،

طالِبُ المَوليٰ مُذَڪّرُ، اِيءُ ٻُڏَندَنِ ٻُوڙو،

ڪوڙِهيو ڏَمُ ڪُوڙو، مون ميھار مَنَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان پھريون، بيت 17، ص: 221)

گهڙو ڀَڳو تہ گهورِيو، تان ڪِي تَرُ ھِنيان!

اَدبُ اَکَڙِيَنِ کي، ڏِيهاڻِي ڏِيان،

مِهارَنِ مِيان، سَئُون سُنہايم پيٖچَرو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (61 - 1960ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان پھريون، بيت 20، ص: 291)

انسان کي مادي ذريعن يا وسيلن کان وڌيڪ دل ۽ ھنيين جي طاقت، منزل تي رسائي سگهي ٿي. ڊاڪٽر تنوير عباسي لکي ٿو تہ: ”شاھ لطيف وٽ اھڃاڻن جي ايتري تہ ندرت آھي، جو جيڪڏهن کيس رڳو اھڃاڻي شاعر چئجي تہ بہ ٺھي. ھُن وٽ ڪائنات جي ھر شيءِ اھڃاڻ آھي. ھو جنھن بہ شيءِ جو ذڪر ٿو ڪري، اھا رڳو ذريعو آھي سندس اظھار جو.“

(عباسي، تنوير، 2015ع، ص: 250)

شاھ لطيف فاني شين مان لافاني ۽ لازوال، وقتي ڳالهين مان آفاقي ۽ ازلي حقيقتون ڳولي ڪڍيون آھن، ۽ اھو ئي ’علامت‘ جو اھم ڪارج آھي.

بُرو ھو ڀَنڀورُ، آرياڻِيءَ اُجارِيو،

لاٿو سَڀَ لوڪَ تان، ھاڙهي - ڌَڻِيءَ ھورُ،

ڇورِيُون ڇُرَڻُ سِکِيُون، پنهون ڪِيائُون پورُ،

آيو سو اَتورُ، جنھن ڏُکِيُون ڏِکَ وِهارِيُون.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان ٽيون، بيت 11، ص: 445)

ھن بيت ۾ ’پنهون‘ ۽ ’ڀنڀور‘ ٻئي فاني ۽ وقتي شيون آھن، پر انهن جي ذريعي شاھ لطيف ھڪ ازلي حقيقت، ھڪ لافاني سچ کي بيان ڪيو آھي. بيت ۾ ڀنڀور کي ھن دنيا جي اھڃاڻ طور ڪتب آندو ويو آھي، جڏهن تہ ’آرياڻي‘ جي علامت ۾ ھڪ مھان شخصيت کي بيان ڪيو ويو آھي. بيت مان مراد آھي تہ، ھيءَ دنيا (ڀنڀور) سدائين غلط رستي تي ويندي رهندي آھي، چڱايون گهٽبيون ۽ مدايون وڌنديون رهنديون آھن، ۽ پوءِ ڪو ’آرياڻي‘، تاريخ جي ڪا عظيم ھستي ھن بري ڀنڀور کي اچي اجاريندي آھي.

ڊاڪٽر گل حسن لغاري لفظ ’آرياڻي‘ مان حضرت محمدﷺ جي مراد ورتي آھي. جنھن موجب ھيءُ جھان طرحين طرحين معاشرتي براين ۾ مبتلا ھو، پر حضور اڪرمﷺجن جي ظھور پذير ٿيڻ سان انسان ذات لاءِ ھاڃيڪار ريتون رسمون ۽ برايون، بدڪاريون ختم ٿيون ۽ معاشري ۾ نيڪي ۽ نيڪوڪاريءَ جنم ورتو.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ شاعراڻيون صنعتون

استعارو (Metaphor)

استعارو، عربي ٻوليءَ جو لفظ آھي، جنھن جي معنيٰ آھي ’اُڌارو وٺڻ يا گهرڻ‘. اصطلاح طور استعارو ان لفظ کي چئجي ٿو، جيڪو شاعر يا نثرنگار ڪنھن ڳالهہ يا مطلب لاءِ مجازي يا غير حقيقي معنيٰ ۾ استعمال ڪري، يعني حقيقي شيءِ کان اُن جي معنيٰ مجازي مطلب لاءِ اُڌاري وٺي.

’جامع سنڌي لغات‘ ۾ استعاري جي معنيٰ ھن ريت آھي: ”استعارو (ج: استعارا) (ع.استعاره = اڌارو وٺڻ) اھا تشبيھ، جنھن ۾ تشبيھ جو حرف (جھڙو، جيان، وانگر) ڪم نہ آڻجي. مثلاً: ’هو شينھن آھي‘ (هو شينھن جھڙو بھادر آھي).“

(بلوچ، 1995ع، ص: 189)

مرزا قليچ بيگ، استعاري جي وصف بيان ڪندي استعاري ۽ تشبيھ ۾ فرق جي بہ وضاحت ڪئي آھي: ”استعاري جي لفظي معنيٰ اُڌارو گهرڻ. اصطلاحي معنيٰ ھي آھي تہ، ڪنھن لفظ جي حقيقي معنيٰ ڪڍي اُڌاري طرح ڪم آڻجي. تشبيھ ۽ استعاري ۾ ھي فرق آھي تہ تشبيھ ۾ ھڪڙي شيءِ ٻي شيءِ جهڙي يا مشابہ چوڻ ۾ اچي ٿي، جيئن شينھن جھڙو مڙس ۽ استعاري ۾ مڙس کي خود شينھن چوڻ ۾ ٿو اچي ۽ حرف تشبيھ ڪم ڪونہ ٿو اچي.“

(بيگ، قليچ، 2015ع، ص: 316)

’دي ميڪملن انسائيڪلوپيڊيا‘ ۾ استعاري بابت ھن ريت ڄاڻايل آھي:

“Metaphor: a figure of speech in which one thing is described in terms of another. The comparison is implicit lacking such words as ‘like’ or ‘as’. The metaphor is a common feature of ordinary language and is a fundamental poetic language.”

(Paul, Edward, 1986, p: 805)

’استعارو: ڳالهائڻ جي اُھا علامت، جنھن ۾ ھڪ شيءِ، ٻيءَ جي نشانين يا خاصيتن ذريعي بيان ڪئي وڃي. ھن ۾ جيڪا مشابہت ڪرائي وڃي ٿي، ان ۾ ’جيئن‘ يا ’جھڙو‘ لفظ جو استعمال نہ ٿيندو آھي. استعارو عام ٻوليءَ جي ھڪ عام شڪل آھي ۽ شاعراڻي ٻوليءَ جو تہ بنياد آھي.‘

استعارو شاعريءَ جي فن سان لاڳاپيل ٽن علمن: (1) علم معاني، (2) علم بديع، (3) علم بيان، مان علم بيان جو نھايت اھم قسم آھي، جنھن ۾ اظھار جي لحاظ کان تشبيھ کان وڌيڪ سگهہ ۽ وسعت آھي، اُن ڪري شاعريءَ ۾ استعاري کي ھڪ اھم درجو حاصل آھي.

استعاري جا قسم

علم ادب جي محققن مختلف فني پابندين ۽ جوڙجڪ جي لحاظ کان استعاري جا چار قسم بيان ڪيا آھن

استعارو اصليہ: ھي استعاري جو سڀ کان عام قسم آھي، جنھن ۾ مستعارمنہ (جنھن کي اڌاري معنيٰ طور استعمال ڪيو وڃي) اسم جنس ھوندو آھي، مثلاً محبوب کي ’بُت‘ يا ’صنم‘ چوڻ.

استعارو تبعيہ: ڪڏهن ڪڏهن استعارو اسم بدران فعل ۾ ڏنو ويندو آھي، مثلاً: ’گاڏي ھوا سان ڳالهيون ڪندي اُڏامندي پئي وئي‘، ھتي فعل يعني ’اڏامڻ‘، تيز رفتاريءَ لاءِ مستعار ڪيو ويو آھي.

استعارو مطلقہ: اھو استعارو، جنھن ۾ طرفين استعاري جو ذڪر ئي نہ ھجي. مثلاً: ڪنھن گهڻي ٿلهي ماڻهوءَ کي ڏسي بي اختيار رڙ نڪري وڃي: ’هُو تہ ڏسو ھاٿي پيو اچي‘.

استعارو تجريد تشريح: استعاري جي ھن قسم ۾ انهن صفتن جو ذڪر ھوندو آھي، جن جو تعلق ’مستعارلہ‘ (جنھن لاءِ لفظ اڌارو ورتو وڃي) سان ھوندو آھي، جيئن ’بُک ۾ بصر ڀلو‘، جنھن ۾ ’بصر‘ ڪنھن بنھ معمولي شيءِ لاءِ ۽ ’ڀلو‘ صفت طور بيان ٿيو آھي. گڏوگڏ استعاري جي ھن قسم ۾ انهن وصفن جو بيان ھوندو آھي، جيڪي ’مستعارمنہ‘ سان لاڳاپيل ھجن.

اصطلاحي طور استعاري جا قسم

اصطلاحي طور بہ استعاري جا چار قسم بيان ڪيا ويا آھن:

انفرادي يا ذاتي طور ٺاھيل استعارا: ھن قسم ۾ اھي استعارا اچن ٿا، جيڪي ھر ٻوليءَ ۽ ھر دؤر جا اديب ۽ شاعر پنھنجي سوچ، ذھني سگهہ ۽ تخيل جي طاقت جي ٻَلَ تي نئين انداز ۾ نون لفظن ذريعي پيش ڪن، ۽ جن کي اڳ ۾ استعاراتي استعمال ۾ ڪنھن ٻئي نہ آندو ھجي.

سنڌي شاعريءَ ۾ شاھ لطيف پنھنجي مُک موضوع ’تصوف‘ کي ذاتي طور تي ايجاد ڪيل مختلف استعارن وسيلي واضح ڪيو آھي. رومانوي داستانن ۾ بہ بلڪل نوان نڪورا ۽ سهڻا استعارا ملن ٿا. مثال طور: ’سُر سورٺ‘ ۾ گرنار جي راجا راءِ ڏياچ لاءِ ’گرنار جي گل‘ جو استعاراتي استعمال ڪيو ويو آھي:

گُلُ ڇِنو گِرنَارَ جو، پَٽَڻِ ٿِيو پِٽِين،

سَھَسين سورَٺِ جهڙيون اُڀِيُون اوسارِينِ،

چوٽا چارَڻَ ھَٿَ ۾، سِرُ سِينگارِيو ڏِينِ،

نارِيُون ناڏَ ڪَرِينِ، ”راڄا راتِ رَمَگَيو!“

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سورٺ، داستان چوٿون، بيت 12، ص: 655)

روايتي يا مروج استعارا: اھي استعارا جيڪي جُڳن کان ادب ۾ رائج ھجن ۽ پنھنجي اُن مخصوص مطلب لاءِ استعمال ٿيندا ھجن. انهن ۾ شمع، پتنگ يا پروانو، ساقي، شراب وغيرہ اچي وڃن ٿا. مثال طور سُر يمن ڪلياڻ ۾ شاھ لطيف، عاشق لاءِ پتنگ لفظ استعاري طور استعمال ڪيو آھي:

پَتَنگُ چاييٖن پاڻَ کي، تہ اَچِي آڳِ اُجهاءِ،

پَچَڻُ گهڻا پَچَائِيا، تون پَچَڻَ کي پَچَاءِ،

واقفُ ٿِي وِساءِ، آڳ نہ ڏِجي عامَ کي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 10، ص: 95)

ڏيھي استعارا: ھن قسم ۾ انهن لفظن، محاورن ۽ اصطلاحن جو استعمال شمار ۾ اچي ٿو، جيڪي ڪنھن مخصوص علائقي سان تعلق رکندا ھجن. شاھ لطيف جو سمورو ڪلام ڏيھي استعارن سان ڀريو پيو آھي. مثال طور شاھ لطيف ھيٺئين بيت ۾، جنگ جي ميدان ۾ سپاھين جي ھڻ ھڻان ۽ ھڪ ٻئي کي ڪُھڻ واري فعل کي محبوب جي اکين لاءِ استعاري طور ڪم آندو آھي:

اکيُون پِرين تُنھنجِيُون گھليُون ۽ گهوڙا

لاھِينِ نہ لوڙا، جي تو ھاڃي ھيرِيُون.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو، داستان پھريون، بيت 8، ص:90)

ڪائناتي استعارا: ادب ۾ ڪجهہ علامتون اھڙيون ھونديون آھن، جيڪي عالمي سطح تي ساڳئي مطلب سان، تشبيھ ۽ استعاري ۾ استعمال ٿينديون آھن. مثال طور: چنڊ، حُسن ۽ نور جي علامت بڻيو ۽ پوءِ پوري عالمي ادب ۾ ان کي محبوب جي حسن لاءِ اڌارو ورتو ويو، اھڙي طرح سمنڊ گھرائي ۽ ڳ‏جهہ جي علامت بڻيو ۽ پوءِ ان کي ان حيثيت سان استعاري ۾ استعمال ڪيو ويو. ان سان گڏوگڏ شراب کي عشق ۽ خمار جي استعاري طور ڪتب آندو ويو. شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ عالمگير استعاري جو خوبصورت اظھار ملي ٿو:

سَڌَڙِيا سَريٖ جُون، ڪُھُه پَچارُون ڪَنَ؟

جُھ ڪاتَ ڪَلاڙَنِ ڪڍيا، تہ موٽِيو پوءِ وَڃَنِ،

پِڪون سي پِيَئَنِ، سِرَ جنِين جا سَٽِ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 25، ص: 76)

شاھ لطيف جي ڪلام جو بنياد صوفي فڪر ’وحدت الوجود‘ تي ٻڌل آھي، ۽ اِھا حقيقت آھي تہ، تصوف جا روحاني نُڪتا ۽ باريڪيون سمجهائڻ تمام مشڪل آھي، ڇاڪاڻ تہ ھن حساس موضوع ۾ تمام گھرائي بہ ٿئي ٿي ۽ گڏوگڏ تمام نازڪ بہ ٿئي ٿو. اھو ئي سبب آھي، جو صوفياڻي شاعريءَ ۾ حقيقي اھڃاڻن کي مجاز جي معنيٰ ۾ سمجهڻو پوندو آھي، جيڪو رخ استعاري جي ضرورت ۽ اھميت کي پڻ واضح ڪري ٿو.

شاھ لطيف نھايت سولائيءَ سان وجودي فڪر کي ھيٺين ريت سمجهايو آھي:

پَڙاڏو سو سَڏُ، وَرُ وائِيءَ جو جٖي لَهٖين،

ھئا اَڳِھِين گَڏُ، ٻُڌَڻَ ۾ ٻَھ ٿِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 22، ص: 70)

شاھ لطيف مٿئين بيت ۾ سڏ ۽ ان جي پڙاڏي واري حقيقت کي استعاراتي طور کنيو آھي – اصل يا حقيقي وجود لاءِ ’سڏ‘۽ باقي ٻين سڀني مظھرن لاءِ ’پڙاڏو‘ استعمال ڪيو آھي.

پڙاڏي جي معنيٰ اھو آواز آھي، جيڪو ڪنھن شيءِ سان ٽڪرجڻ کان پوءِ موٽي ٻُڌڻ ۾ اچي، يعني ان اصل آواز يا سڏ جي گونج يا پڙلاءُ، جنھن جو اصل آواز کان سواءِ پنھنجو ڪوبہ وجود نہ آھي، پر اُھو اصل آواز جو ئي حصو آھي.

سو ھِيءُ، سو ھُو، سو اَجلُ، سو اَللهُ،

سو پِرين، سو پَساھُ، سو ويٖري، سو واھَرُو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 21، ص: 70)

مٿئين بيت ۾، پرين پساھ آھي، اجل ويري آھي، الله واھرو آھي، پر ھي، ھو، موت، زندگي، محبوب ۽ دشمن جا استعارا آھن.

تشبيھ (Simile)

’جامع سنڌي لغات‘ موجب تشبيھ جي وصف ھن ريت آھي: ”تشبيھ: ج. تَشۡبِيھُون: ث (ع. شَبَہ، شَبَّہ = ڀيٽ ڪرڻ) ’علم بديع ۽ معاني‘ جو لفظ، ڪنھن شيءِ جي ٻي شيءِ سان ڀيٽ، مشابھت، مناسبت، ھڪجھڙائي، برابري.“

(بلوچ، جامع سنڌي لغات، جلد ٻيو، 1981ع، (ڀ - چ)، ص: 610)

شاعريءَ جي ھن اھم صفت يا ادبي ڪاريگريءَ جو تعلق ’علم بيان‘ سان بہ ڄاڻايو ويو آھي، پر ان بابت گهڻن محققن اعتراض بہ واريو آھي، ڇاڪاڻ تہ علم بيان لفظ جي مجازي معنيٰ سان تعلق رکي ٿو، جڏهن تہ تشبيھ جو مدار ’حقيقت‘ سان آھي، پر جيئن تہ استعارو پنھنجي مجازي معنيٰ پيش ڪرڻ ۾ تشبيھ جو محتاج آھي، ان ڪري تشبيھ ضمني طور تي ’علم بيان‘ جي دائري ۾ بہ اچي ٿي.

تشبيھ ۾ استعاري جي اُبتڙ ٻن شين سان ھڪجهڙائي يا مشابہت کي بلڪل چٽو بيان ڪيو ويندو آھي، جنھن لاءِ ’وانگر‘، ’جيان‘، ’جهڙو‘، ’جيئن‘ يا ’مثل‘ جا لفظ ڪتب ايندا آھن.

دي آڪسفورڊ انگلش ريفرنس ڊڪشنريءَ ۾ ’تشبيھ جي وصف‘ ھن ريت لکيل آھي:

“Simile a figure of speech involving the comparison of one thing with another of different kind as an illustration or ornament (e.g. as brave as .a lion)

(Judyparcel & Bill Trumble, 1995, P:1351).

’تشبيھ ڳالهائڻ جي ھڪ علامت آھي، جيڪا ھڪ شيءِ جي ڀيٽ ڪنھن مختلف شيءِ سان ڏيکاري.‘ جيئن: (اھڙو بھادر جھڙو شينھن)“

(شاھ، اُم ڪلثوم، 2004ع، ص: 77)

تشبيھ کي ٻوليءَ ۾ وسعت جو ذريعو بہ چئجي ٿو، ڇاڪاڻ تہ ان ذريعي ادا ڪيل مفھوم محدود دائري مان نڪري، اظھار جون وسعتون حاصل ڪري، مبھم يا اڻ چٽين شين کي چٽو ڪري بيھاري ٿو. مثال طور: جيڪڏهن چئجي تہ، ’هوءَ ڏاڍي خوبصورت آھي.‘ تہ ذھن ۾ ان خوبصورتيءَ بابت ڪو خاص تصور يا شڪل نہ اڀرندي، پر جيڪڏهن چئجي تہ، ’هوءَ اھڙي خوبصورت آھي، جھڙو گلاب جو گُل.‘، تہ يڪدم تصوراتي دنيا ۾ تحرڪ اچي ويندو. اھو تشبيھ جو ڪرشمو آھي، جنھن ھڪ ساڪن خيال کي متحرڪ روپ ڏئي ڇڏيو. ’خوبصورتي‘ جنھن جو ڪو واضح مادي وجود نہ آھي، ان کي بہ ھڪ باقاعدہ متحرڪ وجود ۾ آڻي ڇڏيو.

ڊاڪٽر اُم ڪلثوم شاھ پنھنجي تصنيف ’شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ استعارہ ۽ تشبيھ نگاريءَ جو تحقيقي جائزو‘ ۾ تشبيھ بابت ھڪ اھم وضاحت ھن ريت ڪئي آھي: ”تشبيھ بابت ھي نقطو بہ ذھن نشين ڪرڻ گهرجي تہ تشبيھ ھميشہ ادنيٰ ۽ ڪمزور شين کي اعليٰ ۽ طاقتور شين سان ڏبي آھي، جيئن انهن جي خوبين کي نروار ڪري سگهجي. مثال طور: ائين تہ چئي سگهجي ٿو تہ، ’ڦلاڻي جا ڏند موتين جھڙا آھن‘. ھن ۾ ڏندن جي سفيدي، خوبصورتي ۽ چمڪ کي موتين سان تشبيھ ڏئي وڌيڪ زوردار بنايو ويو، پر ان جي برعڪس اھو نٿو چئي سگهجي تہ، ’هي موتي فلاڻي جي ڏندن جھڙا آھن.‘

(شاھ، ام ڪلثوم، 2004ع، ص: 64 ۽ 65)

ان ڏس ۾ ڀٽائيءَ وٽ لافاني تصور آھي. ھو محبوب کي چنڊ جھڙو چوڻ بدران چنڊ کي ٿو چوي تہ، ’چنڊ تنھنجي ذات پاڙيان نہ پرينءَ سين‘. ھيءَ ڀيٽ آھي، پر معيار چنڊ نہ محبوب آھي.

تشبيھ جا جزا يا رُڪن

حڪيم فتح محمد سيوهاڻي پنھنجي تصنيف ’آفتاب ادب‘۾ تشبيھ جا جُزا يا رڪن ھيٺينءَ ريت ڄاڻايا آھن:

مُشَبَّہ - جا شيءِ ڪنھن ٻيءَ شيءِ جھڙي ڪري ڏيکارجي.

مُشَبَّہ بہ - جنھن شيءِ جھڙو ٻيءَ شيءِ کي ڪري ڏيکارجي.

وجہ شبِہ - جا مُشَبّہ ۽ مُشَبّہ بہ ٻنهي ۾ لڀي.

غرض تشبيہ - جنھن مقصد لاءِ، ھڪڙي شيءِ ٻيءَ شيءِ جھڙي ڪري ڏيکارجي.

حرف شبہ - جنھن جي ذريعي مُشبَّہ ۽ مُشَبّہ بہ کي پاڻ ۾ ملائجي.

مثال: ’هي پھلوان شينھن جھڙو آھي.‘ انهيءَ جملي ۾ ’پھلوان‘ ’مُشَبّہ‘ آھي، ’شينھن‘ ’مُشَبّہ بِہ‘، ’طاقت‘ ’وَجہ شِبّہ‘، ’پھلوان جي طاقتمندي ۽ پھلواني ڏيکارڻ‘ ’غرض تشبيھ‘ جھڙو ’حرف تشبيھ‘.“

(سيوهاڻي، 1983ع، ص: 145)

ڪجهہ عالم ۽ محقق ’غرض تشبيھ‘ کي تشبيھ جو رڪن تسليم نہ ٿا ڪن ۽ فقط چار رڪن مڃين ٿا. ڏٺو وڃي تہ تشبيھ ۾ (جملي جي بناوت ۾) عام طرح صرف ٽي رڪن، يعني مُشَبّہ، مُشَبَّہ بہ، ۽ حرف تشبيھ ئي استعمال ٿيل ھوندا آھن. ’وجہ تشبيہ، ’غرض تشبيہ‘ جو ان ۾ باقاعدہ بيان نہ ھوندو آھي، پر اھي پاڻمرادو سمجهڻ سان تعلق رکن ٿا.

جِهَڙا گُلَ گُلابَ جا، تِھَڙا مَٿَن ويٖسَ،

چوٽا تيل چَنبيلِيا، ھا ھا ھو ھَميشَ،

پَسِيو سُونھن سَيّدُ چي، نينھن اَچَنِ نيٖشَ،

لالَڻَ جي لِبيسَ، آتَڻِ اَکَرُ نہ اُڄَھي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان ٽيون، بيت 1، ص: 524)

شاھ لطيف جي مٿئين بيت ۾، مومل، سندس ڀينرن ۽ ساھيڙين جي ويس وڳن کي گلاب جي گل سان تشبيھ ڏني وئي آھي. ان بيت ۾ جيڪڏهن تشبيھ جا جزا يا رُڪن ڳولجن تہ ھيٺئين ريت بيھندا.

ھن بيت ۾ ويس ’مُشبہ‘، گلاب جو گل ’مُشبہ بہ‘، گلابي رنگ ’وجہ تشبيھ‘، گلابي رنگ جي سونھن ’غرض تشبيھ‘ ۽ ’حرف شبہ‘ لفظ جھڙا آھي.

تشبيھ جا قسم

تشبيھ جي صنعت خيال جو سينگار آھي، جنھن سان شاعريءَ جي تخيل ۾ نزاڪت ۽ سونھن ۾ واڌارو ٿئي ٿو، ۽ گڏوگڏ ادب جو دائرو بہ وسيع ٿئي ٿو.

تشبيھ جي وسعت ۽ عام مقبوليت جو اندازو، ان جي مختلف نمونن مان بہ لڳائي سگهجي ٿو، جن جو پيرائتو بيان علم ادب جي ڪتابن ۾ ڪيو ويو آھي.

انفرادي/ذاتي تشبيھون: تشبيھ جي ھن قسم مان مراد آھي تہ، اُھي تشبيھون، جن کي شاعر پنھنجي تخيل ۽ تصور جي بنياد تي جوڙي، يعني انهن تشبيھن جو خالق شاعر پاڻ ھجي. شاھ لطيف جو سڄو ڪلام تشبيھ جي صنعت سان مالامال آھي، ڇاڪاڻ تہ ھو فطرت جو مشتاق شاعر ھو. سندس گھري نظر ڪائنات جي ذري ذري تي ھئي. ھن جوانيءَ ۾ لاڳيتو ٽن سالن تائين سامين، جوڳين، فقيرن ۽ درويشن جي صحبت جو انوکو ساءُ ۽ سواد چکيو ھو، سڄي سنڌ جا اوکا پٽ پھاڙ ووڙيا ھئا ۽ فطرت جي ھر تاءَ تِک جو مشاھدو ڪيو ھو، جنھن ڪري سندس شاعري انفرادي وجود جو ئي پاڇو آھي. سندس انفرادي يا ذاتي تشبيھن جا ڪجهہ مثال ڏجن ٿا:

چَڙهيو چَڪاسِن چاءِ، آڳِ ٻَرندي آئِيا،

وِهُسَنِ واڙِيءَ ڦُلَ جيئن، محبَتِي مَچَ لاءِ،

آڻي پاڻُ اَڙاءِ، کڻِي کُوريٖ وِچَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 17، ص: 97)

سچا عاشق، عشق جي آڳ مٿان پاڻ کي قربان ڪندي سرها ٿا ٿين، جيئن واڙيءَ جا گل ٻھڪندا آھن.

مونکي ماءُ مَجاجَ، پِڃاري جِيئن پِڃئو

ھَٿَن ڇَڏِي حاجَ، ويئِي سارَ سَرِيرَ مان.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر آسا، داستان ٽيون، بيت 4، ص: 337)

پڃاري جو ڪپھ پڃڻ وارو عمل ۽ عاشق جي حالت کي ڪيڏي نہ انفرادي اظھار سان پيش ڪيو ويو آھي.

جي تَتو تَنُ تَنُورَ جيئن، تہ ڇَنڊي ساڻُ ڇَماءِ،

آڻي آڳِ اَدبَ جِي، ٻاري جانِ جَلاءِ،

بُرقِئا اندرِ بازِيُون، پنھنجيون سڀِ پَچاءِ،

لُڇَڻُ لنؤُ لطيفُ چي، پَڌَرِ ھَڏِ مَ پاءِ،

مَتان لوڪَ لَکاءِ، وِصالان وِچُ پَئي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 18، ص: 97)

عشق جي آڙاھ ۾ تَنۡ تنور جيئن تپي وڃي، تہ ان کي صبر جي ڇنڊي سان ٿڌو يا ماٺو ڪر.

صُوفِيءَ سَيرُ سَڀَنِ ۾، جيئن رَڳُنِ ۾ ساھُ،

سا نہ ڪَري ڳالهڙِي، جيئن پَرِيُون پَرُوڙي پَساھُ،

آھِسِ اِيءُ گُناھُ، جي ڪا ڪري پَڌَرِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان پنجون، بيت 2، ص: 106)

صوفي ڪائنات جي ذري ذري ۾ ايئن ٿو گهمي ۽ سير ڪري (حق جو مشاھدو ماڻي) جيئن رڳن ۾ ساھ ٿو گهمي.

ھينئڙو ٻيڙيءَ جان، ڏُتَڙِ پئٖي ڏينھن ٿِيا!

پُڇِيو تان نہ پِرِيان، ڪَرَلاھُو ٿِي ڪَڏِهِين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان پھريون، بيت 24، ص: 193)

خراب تڙ تي پيل ٻيڙيءَ جيان منھنجي دل کي ڏتڙئي (بي حال ٿئي) گهڻا ڏينھن ٿيا. بيت ۾ ھينئڙي کي ٻيڙيءَ سان تشبيھ ڏني وئي آھي.

مون کي جِيارِيو، پِرِيَنِ جِي ڳالهہ ڪري،

ڊَٺو اَڄُ اَڏيو، ھينئڙو ڪوٽَ بُرجَ جيئن.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان پھريون، بيت 33، ص: 195)

ھن بيت ۾ ھينئڙي کي ’ڪوٽ بُرج‘ سان تشبيھ ڏني وئي آھي، جنھن لاءِ شاھ لطيف چوي ٿو تہ، منھنجو ھِنيون، جو فراق ۾، ڪوٽ جي ڪنگري وانگر ڊھي پيو آھي، تنھن کي پرينءَ جون ڳالهيون ڪري دلداري ڏيئي سڌير ڪريو.

ڊاڪٽر گربخشاڻي لکيو آھي: ”استعارا، تشبيھون ۽ ٻيون علامتي صنعتون اھڙيون ساديون ۽ سوليون ھجن، جو ماڻهو ھڪدم پروڙي سگهن؛ ۽ ھر ھڪ ماڻهو پنھنجي پنھنجي فھم ۽ لياقت آھر ان مان لطف ۽ مزو حاصل ڪري سگهي.“

(گربخشاڻي، 2012ع، ص: 52)

جڏهن تہ ڊاڪٽر فھميدہ حسين جو چوڻ آھي تہ، ”اھا عام ماڻهن کي سمجهہ ۾ اچڻ واري عام خوبي ڪنھن بہ عام شاعر ۾ ٿي سگهي ٿي. ’سڄڻ ماکيءَ منڌ‘ بہ ٿي سگهي ٿو تہ ’نيڻ سڪيلا سپرين‘ ۽ ’ڀؤنر ڀرون ڀالا‘ يا ’تارا تراريون‘، ’نيزا نيڻ پرينءَ جا‘ بہ ٿي سگهن ٿا. ’سون ورنيون سوڍيون رُپي رانديون بہ ڪري سگهن ٿيون‘. سندن ويس ’جھڙا گل گلاب جا‘ بہ ممڪن آھن، سندن ’اکين ۾ الماس ۽ انبور‘ بہ ھوندا. پر شاھ لطيف ڪيتريون اھڙيون تشبيھون ۽ خاص طور اھڙا استعارا استعمال ڪيا آھن، جيڪي بنھ عام ڪونہ آھن. ڪو عام شاعر ۽ عام ماڻهو انهن جو تصور بہ نٿو ڪري سگهي تہ ڪو اھي ان معنيٰ ۾ ڪتب آڻي سگهجن ٿا.“

(فھميدہ حسين، (ڪلاچي)، جون 2000ع، ص: 19)

انفرادي/ذاتي تشبيھ جا وڌيڪ ڪجهہ مثال ھيٺ پيش ڪجن ٿا:

ماروءَ سين شل ماڻيان، ’کٿيون جهڙيون کير‘.

سون برابر سڳڙا‘، ماروءَ سندا مون.

ڏاڙهي رت رتياس، ’ڏند تہ ڏاڙهونءَ گل جيئن.‘

’سڄڻ سانوڻ مينھن جيئن‘، جهڻڪن پاسي جهوڪ.

روايتي تشبيھون: ھي تشبيھون اُھي آھن، جيڪي ادب ۾ رائج ھجن ۽ استعمال ٿينديون رهيون ھجن. حقيقت ۾ روايتي تشبيھون بہ انفرادي تشبيھن مان ئي نڪتل آھن. ڇاڪاڻ تہ اُھي پھرين ڪنھن تخليق ڪيون ھونديون تہ اُھي ان وقت انفرادي ئي ھونديون، پر پوءِ انهن جي استعمال جي ورجاءَ انهن کي روايتي تشبيھ جي دائري ۾ داخل ڪري، ھڪ مقرر مطلب ۽ معنيٰ لاءِ مخصوص ڪري ڇڏيو.

روايتي تشبيھ جي دائري ۾ شاھ لطيف جي ڪنھن بہ تشبيھ کي آڻي نٿو سگهجي، ڇاڪاڻ تہ سندس ھر تشبيھ جدت ۽ معنيٰ جي نواڻ سان ڀرپور آھي، گڏوگڏ اُھا سندس انفرادي تجربي ۽ مشاھدي مان جُڙي آھي. سندس ڪلام ۾ ڪجهہ عام ۽ سھج تشبيھون آھن، جن کي جزوي طور تي روايتي تشبيھ جي زمري ۾ آڻي سگهجي ٿو.

اُڏوهِيءَ جيئن ڏُکَڙا، چَڙِهيا چوٽِيءَ سِيئَن،

منھنجو نينھن اَپَلِيو نہ رَهي.

گوندرَ مَٿان ڄِندَڙي، وَرِيا وَلِيُنِ جيئن،

منھنجو نينھن اَپَلِيو نہ رَهي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان پھريون، وائي - 3، ص: 197، 198)

شاھ لطيف، ڏکن يا غمن کي اُڏوهي سان تشبيھ ڏني آھي. عام طور تي بہ ائين چيو ويندو آھي تہ ڏک انسان کي اندران ئي اندران اڏوهيءَ وانگر کوکلو ڪري ڇڏيندا آھن، ٻئي طرف گوندرن - غمن کي ولين سان تشبيھ ڏني وئي آھي.

ڏِٺي ڏينھن ٿِيامِ، ڪُھُه ڄاڻان ڪِھَڙا پِرِين،

وَلينِ جيئن وريامِ، گوندرَ غَمَ پِرِيَنِ جا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان نائون، بيت 22، ص: 269)

مٿئين بيت جي سٽ ۾ پرينءَ جي ڏکن کي ’ول ‘سان تشبيھ ڏني وئي آھي، جيڪا سنڌي سماج ۾ ’ڏک ورائي وڃڻ‘ جي اصطلاح ۾ مروج رهي آھي.

ڏيھي تشبيھون: ڏيھي تشبيھن مان مراد آھي تہ اُھي تشبيھون، جيڪي شاعر پنھنجي علائقي يا خطي جي سماجي ۽ ثقافتي ماحول موجب ٺاھي. ان حوالي سان ديسي تشبيھ جو اُھو ئي شاعر استعمال ڪري سگهي ٿو، جنھن کي پنھنجي علائقي جي رسمن ۽ رواجن، تاريخي ۽ جاگرافيائي حالتن جي ڀرپور ڄاڻ ھوندي.

شاھ لطيف جي سموري شاعريءَ ۾ ديس جي ھٻڪاريل مٽيءَ جي خوشبوءِ رچيل آھي. جيتوڻيڪ شاھ لطيف جي دؤر ۾ سنڌ اندر فارسيءَ جو راڄ ھو ۽ ان وقت شاعرن سرڪاري داد ۽ دان لاءِ پنھنجي ڪلام ۾ فارسي شاعري ۽ ايراني ماحول واريون تشبيھون استعمال پئي ڪيون، مثال طور: ساغر، مينا، ساقي، ميخانا، گل ۽ بلبل وغيرہ، پر شاھ لطيف پنھنجي اندر جي آواز کي عوام تائين پھچائڻ لاءِ غير علائقائي ٻولين ۽ شعري صنعتن جي استعمال کي رد ڪري ڇڏيو ۽ ديسي منظرن کي تخليقي روپ عطا ڪيو، انهن مان ڪجهہ مثال ھيٺ ڏجن ٿا:

جيئن سي کوُهي نارَ، وَهَنِ وارِيءَ گاڏُئان،

ھينئڙو پِرِيان ڌارَ، نِبيرِيانس نہ نِبِري.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رپ، داستان ٻيو، بيت 11، ص: 740)

نار جو وهڻ ٻهراڙيءَ جي ھر ماڻهوءَ جي مشاھدي ۾ آيو ھوندو، جنھن کي مٿئين بيت ۾ تشبيھ طور ڪتب آندو ويو آھي.

بَندَرِ جان ڀَئِي، تہ سُکاڻِيا! مَ سُمَھو،

ڪَپَرُ ٿو ڪُنَ ڪَري، جِيئن ماٽي مَنجِھ مَهِي،

ايڏو سُورُ سَھِي، نِنڊَ نہ ڪِجي، ناکُئا!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان ٽيون، بيت 18، ص: 170)

ڏڌ ولوڙڻ جي ڪرت مالوندن جي گهرن ۾ عام جام ٿيندي آھي، اھا ڪرت ڏسڻ وارن کي مٿين تشبيھ يڪدم سمجهہ ۾ اچي ويندي.

ڪي اوڏائِي ڏُورِ، ڪي ڏُورِ بہ اوڏا سُپِرِين،

ڪي سَنڀرِجَنِ نہ ڪَڏِهِين، ڪي نہ وَسَرِن مورِ،

جيئن مينھن ڪُنڍيءَ پُورِ، تيئن دوسَ وَراڪو دِلِ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان پھريون، بيت 11، ص: 764)

مٿئين بيت ۾ ڪُنڍي مينھن جي سڱن جو وراڪو تشبيھ طور پيش ڪيو ويو آھي.

ڪائناتي تشبيھون: اھي تشبيھون جيڪي انفرادي ۽ ديسي نہ ھجن، يعني انهن جو تعلق ڪنھن علائقي يا تھذيب سان نہ ھجي، اُھي پوري انساني برادريءَ جي احساسن، تجربن ۽ مشاھدن سان لاڳاپيل ھجن.

شاھ لطيف جو ڪلام سنڌ جي مھڪندڙ مٽيءَ سان جُڙيل ھجڻ جي باوجود انساني ڪيفيتن جو گڏيل ۽ آفاقي اظھار آھي. سندس سڄي ڪلام ۾ ’محبوب‘ ۽ ’محب‘ جو جيڪو روح کي راحت ڏيندڙ تصور آھي، ان ۾ شاعريءَ جي فن جا سمورا رنگ روپ ايڏا تہ رچيل آھن جو اِھا خبر نٿي پوي تہ ھي استعارو آھي يا تشبيھ. ڪٿي سڄو بيت استعاراتي آھي تہ ڪٿي ھڪ ئي بيت ۾ انيڪ تشبيھون ملن ٿيون:

ڪٿي انفرادي، ديسي، روايتي ۽ عالمگير تشبيھن جي گڏيل رچاءَ سان خيال کي حسناڪ بڻايو ويو آھي؛ ڪٿي ’مشبَّہ‘ ديسي آھي تہ، اُن جو ’مشبَّہ بہ‘ آفاقي نوعيت جو آھي، جيڪڏهن ڪا ڳالهہ مشترڪ آھي، يعني غرض تشبيھ کي ڏسجي تہ شاھ لطيف جي سموري شاعري آفاقي سونھن ۽ سچائيءَ جو مظھر آھي:

سِڄُ سُڀاڻي جا ڪَري، سامِيءَ سائِي رُوءِ،

اَچي ٿِي عَطُرَ جِي، مَنجھان مُگهٽَ بُوءِ،

سا ڏيکارِيَهُون جُوءِ، جِتان لاھُوتِي لَعلُ ٿِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان پھريون، بيت 7، ص: 518)

شاھ لطيف جون ھي تشبيھون آفاقي درجي جون آھن، جن ۾ ساميءَ جي منھن کي سج جيان ڳاڙهو ۽ ڪاپڙي جي منھن کي چنڊ جي چانڊاڻ سان تشبيھ ڏني وئي آھي.

ڪالَھ گَڏيوسُون ڪاپَڙي، جَهڙو ماھُه مُنِيرُ،

فَيض فِراقَ فَقِيرُ، جوڳِي جاڳائٖي وِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان پھريون، بيت 2، ص: 517)

تضمين نگاري

تضمين مان مراد آھي، پنھنجي يا ڪنھن ٻئي شاعر جي مصرع يا شعر تي مصرع / مصراعون لڳائڻ. شيخ عقيل احمد، تضمين نگاري بابت پنھنجي ڪتاب ’فن تضمین نگاری (تنقید و تجزیہ)‘ ۾ لکي ٿو: ”تضمين عربي لفظ ’ضم‘ مان ورتل آھي، جنھن جي لغوي معنيٰ ملائڻ يا شامل ڪرڻ آھي. شاعريءَ جي اصطلاح ۾ تضمين اھا صنف آھي، جنھن ۾ تضمين نگار پنھنجي پسند جي شاعرن جي ڪنھن شعر يا مصرع تي پنھنجي ڪجهہ مصراعن جو واڌارو، اھڙي خوبصورت انداز ۾ ڪندو آھي، جو اھو اصل شعر يا مصرع ۾ ضم ٿي ويندو آھي ۽ ھڪ الڳ درجو رکندو آھي.“

(عقيل احمد، 2001ع، ص: 22)

تضمين نگاريءَ جي تخليقي عمل ۾ تضمين نگار، تضمين جي شعر يا مصرع جي رنگ ۽ ڍنگ سان گڏوگڏ ان جي داخلي ڪيفيت کي پڻ ذھن ۾ رکندي پنھنجي مصرعن کي تضمين واري شعر يا مصرع سان اھڙيءَ ريت ڳنڍيندو آھي، جو سمورو ڪلام سندس ئي چيل لڳندو آھي. انهيءَ عمل ۾ تضمين نگار، اصل شعر يا مصرع جي مفھوم ۾ واڌارو ڪندو آھي، يا ان جي علامتن جا نئين سر دليل پيش ڪندو آھي، جنھن سان ٻنهي شاعرن جي تخليقي عمل جو گڏجڻ ھڪ نئين ڪيفيت پيدا ڪندو آھي.

شاھ لطيف جي شاعريءَ تي، کانئس اڳ جي ڪيترن ئي شاعرن جو اثر ملي ٿو، جن جو ذڪر عنوان: ’شاھ لطيف جا متقدمين‘ ۾ ٿيل آھي، جن ۾ سنڌ ۽ سنڌ کان ٻاھر رهندڙ، سنڌي، عربي ۽ فارسي ٻولين جا شاعر شامل آھن، جن جو شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ موضوع جي حوالي سان نمايان اثر ملي ٿو. روايتن مطابق، شاھ لطيف ٽي ڪتاب: قرآن مجيد، مثنوي مولانا روم ۽ شاھ ڪريم جو رسالو ھميشہ پاڻ سان رکندو ھو، جنھن جو مثال سندس ڪلام ۾ ڪيترن ئي بيتن ۽ واين ۾ قرآني آيتن جو استعمال آھي.

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ تضمين نگاري پڻ ڪئي آھي، جنھن جو احوال ھيٺ ڏجي ٿو:

• قاضي قادن جي ڪلام جي تضمين نگاري: شاھ لطيف جي شاعريءَ تي قاضي قادن جي شاعريءَ ۾ سمايل فڪر جو نمايان اثر ملي ٿو، انهيءَ سان گڏوگڏ شاھ لطيف، قاضي قادن جي بيتن ۽ مصرعن جي تضمين پڻ ڪئي آھي، جنھن ۾ ھن، قاضي قادن جي شاعريءَ جي فني توڙي فڪري لحاظ کان ان ۾ جدت ۽ نواڻ آندي آھي.

قاضي قادن جي ھيٺين بيت جي پھرين مصرع جي شاھ لطيف تضمين ڪئي آھي:

لائي لامُ الف سان، ڪاتِبُ لِکي جيئن،

مون ھِنيَڙو پريان سان لڳو آھي تيئن.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (1999ع)، ’قاضي قادن جو رسالو‘، عنوان: ’الست ارواحن کان‘، بيت 3، ص: 175)

شاھ لطيف، مٿئين بيت جي پھرين مصرع جو پويون پد اڳتي رکندي، ھن ريت تضمين ڪئي آھي:

ڪاتِبَ لِکين جيئن، لايو لامُ اَلِفَ سين،

اَسان سَڄَڻُ تيئن، رَهيو آھي رُوحَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر يمن ڪلياڻ، داستان 5، بيت 31، ص: 112)

شاھ لطيف، قاضي قادن جي ھيٺين بيت جي پڻ تضمين ڪئي آھي، جنھن ۾ ڪجهہ لفظن جي ڦيرگهير ٿيل آھي، پر پاڻ تمام سهڻي انداز سان، قاضي قادن جي ٻن مصرعن جي بيت ۾ ھڪ مصرع ڳنڍيندي تضمين ڪئي اٿس:

آپيرِيَ ۾ پيرُ، ڪِنہين لَڌو پيرِيئين،

تِنہِ ڀُون سندو ڀيرُ، ڪوڙين مَنجھہ ڪو لَهي.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (1999ع)، ’قاضي قادن جو رسالو‘، عنوان: ’کاھوڙي‘، بيت 2، ص: 105)

شاھ لطيف، مٿئين بيت جي تضمين ڪندي ٻنهي مصرعن جي وچ ۾ ھڪ مصرع جو واڌارو ڪيو آھي:

ڪُپٖيرِيءَ ۾ پيرُ، ڪَنِين پاتو پيرِييٖن،

جِئان مُنجھڻُ ماڙُهوئين، سَڄَڻَ تِئان ئي سيرُ،

اِنَ ڀُونءَ سَندو ڀيرُ، ڪوڙِيَنِ مَنجھان ڪو لَهٖي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر کاھوڙي، داستان 3، بيت 4، ص: 756)

قاضي قادن جي ھيٺين بيت جي آخري مصرع جي شاھ لطيف تضمين ڪئي آھي:

ڪائو مُنہِ ڏيئي، پيٺا جي درياءَ ۾،

پَسندا سيئي، ماڻِڪَ اکڙين سين.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (1999ع)، ’قاضي قادن جو رسالو‘، عنوان: ’ماڻڪ ۽ موتي‘، بيت 2، ص: 119)

شاھ لطيف، مٿئين بيت جي آخري مصرع جي تضمين ڪندي، ’ماڻڪ‘ لفظ جي جڳهہ تي ’امل‘ لفظ استعمال ڪيو آھي ۽ پنھنجي ٻن مصراعن کان پوءِ ان مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

وِيا جي عَمِيقَ ڏي، منھن ڪائو ڏيئِي،

تَنِ سِپُون سوجهي ڪَڍِيُون، پاتاران پيهِي،

پَسَندا سيئِي، اَمُلَ اَکڙِيُنِ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر سريراڳ، داستان 2، بيت 11، ص: 161)

• شاھ ڪريم جي ڪلام جي تضمين نگاري: شاھ لطيف پنھنجي تڙ ڏاڏي، شاھ ڪريم بلڙيءَ واري جي شاعريءَ کان گهڻو متاثر ھو. شاھ لطيف، شاھ ڪريم جي ڪلام مان ڪجهہ بيتن ۽ مصرعن جي تضمين پڻ ڪئي آھي، جنھن ۾ شاھ لطيف، سندس ڪلام جي موضوع ۾ نواڻ ۽ جدت آندي آھي ۽ خيال کي وسيع ڪيو آھي.

شاھ لطيف، شاھ ڪريم جي ھيٺين بيت جي سُر کنڀات جي ھڪ وائيءَ ۾ تضمين ڪئي آھي:

نِيہُ نياپي نہ ٿِئي، سَڌَين سيڻَ نہ ھُونِ،

ڪَارين راتين رت ڦڙا، جان جان نيڻ نہ رُونِ.

(سنڌي، ميمڻ، عبدالمجيد، ڊاڪٽر، (2007ع)، ’شاھ ڪريم جو ڪلام‘، بيت 22، ص: 189)

شاھ ڪريم جي مٿئين بيت جي شاھ لطيف تمام خوبصورت انداز ۾ ھن وائيءَ ۾ تضمين ڪئي آھي ۽ سندس خيال کي وڌائي ڪري بيان ڪيو آھي:

سَڌيٖن سيڻَ نہ ھُونِ، نِينھن نِياپي نہ ٿِئٖي،

ڪارِيءَ راتِ رَتَ ڦُڙا، جان جان نيڻ نہ رُونِ،

نينھن نِياپي نہ ٿِئٖي.

موٽَڻُ جَنِين مِيهَڻُو، پِڙَ تي سيئِي پُونِ،

نينھن نِياپي نہ ٿِئٖي.

جَنِ مُسافِرَ سُپِرِين، سي مَرُ رويو رُونِ،

نِينھن نِياپي نہ ٿِئٖي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر کنڀات، داستان 2، وائي - 2، ص: 150)

شاھ لطيف، سُر ڪلياڻ ۾ پڻ شاھ ڪريم جي ھيٺئين بيت جي مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

وائي ٻي مَ ڀُلُ، مروئان، موران پَکَڻا،

بلا، سندو سَڄَڻين، ھو ھُلاچو ھُل.

(سنڌي، ميمڻ، عبدالمجيد، ڊاڪٽر، (2007ع)، ’شاھ ڪريم جو ڪلام‘، بيت 6، ص: 187)

شاھ لطيف، شاھ ڪريم جي مٿئين بيت جي آخري مصرع جي تمام خوبصورت انداز ۾ فني توڙي فڪري لحاظ کان تضمين ڪئي آھي ۽ ان مصرع جي پوئين پد کي شاھ لطيف اڳتي آندو آھي:

وَحدَتان ڪَثرتَ ٿِي، ڪَثرتَ وحدتَ ڪُلُّ،

حَقُ حَقِيقِي ھيٖڪَڙو، ٻولِي ٻِيءَ مَ ڀُلُ،

ھُو ھُلاچو ھُلُّ، بِاللهِ سَندو سَڄَڻين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر ڪلياڻ، داستان 1، بيت 18، ص: 69)

شاھ لطيف، سُر مارئيءَ ۾ شاھ ڪريم جي ھيٺئين بيت جي تضمين پڻ ڪئي آھي:

ڪاڻياريون ڪِيَ ڪَنِ، عمر اڇا ڪَپڙا؟

جِني جا ٿَرَنِ ۾، وَرَ ٿا ويڻ سَھَنِ.

(سنڌي، ميمڻ، عبدالمجيد، ڊاڪٽر، (2007ع)، ’شاھ ڪريم جو ڪلام‘، بيت 36، ص: 191)

شاھ لطيف، شاھ ڪريم جي مٿئين بيت جي تضمين ڪندي، ھن بيت جي آخر ۾ ھڪ مصرع جو واڌارو ڪيو آھي:

عمر اڇا ڪپڙا، ڪاڻياريون ڪيئن ڪَنِ

جنين جا ٿرنِ ۾ وَرَ ٿا ويڻَ سھن

ھُوءِ جي حق ڀڄنِ سي ڪيئن سَتيون سومرا.

(ميرزا، صفدر حسين، (2012ع)، ’گنج – شاھ جو رسالو‘ (الف – ب وار ترتيب سان)، ص: 577)

شاھ لطيف، سُر حسينيءَ ۾ پڻ شاھ ڪريم جي ھيٺئين بيت جي پھرين مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

جي مون سَڏَ ڪِئا، ڀنڀوران ٻَھار ٿي،

جي سي پِريءَ سُئا، تہ ھوند نہ وِئا نِڪَرِي.

(سنڌي، ميمڻ، عبدالمجيد، ڊاڪٽر، (2007ع)، ’شاھ ڪريم جو ڪلام‘، بيت 17، ص: 189)

شاھ لطيف، شاھ ڪريم جي مٿئين بيت جي پھرين مصرع جي تضمين ھن ريت ڪئي آھي، جنھن ۾ پاڻ تضمين واري مصرع جي پھرين پد کي آخر ۾ رکيو اٿس:

ڀَنڀوران ٻَھَرَ ٿِي، مُون جي ڪِيا سَڏَ،

ٻاروچاڻِيءَ لَڏَ، لَڪَ سَويلا لَنگھيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سُر حسيني، داستان 12، بيت 44، ص: 492)

• شاھ لطف الله قادريءَ جي ڪلام جي تضمين نگاري: شاھ لطيف، شاھ لطف الله قادريءَ جي ڪلام کان بہ گهڻو متاثر ھو. پاڻ ڪيترن ئي بيتن ۾ سندس انداز کي اختيار ڪندي، ساڳي واٽ ورتي اٿس، خاص طور تي ’وراڻ‘ يا ’تڪراري‘ سٽاءَ وارن بيتن ۾ شاھ لطيف، شاھ لطف الله قادريءَ جي پيروي ڪندي نظر اچي ٿو، ۽ سندس ڪجهہ بيتن ۽ مصرعن جي تضمين نگاري پڻ ڪئي آھي.

شاھ لطيف، ھن جي ڪلام مان ھيٺين بيت جي پھرين مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

رَهِ شَريعتَ ھَلِيا، تَفَڪُّرُ طَرِيۡقَ ٿِئونِ

حالَ حَقيقتِ رَسِئا، حَرۡڪتَ حِرۡصُ وِئونِ

لئٖي لاھُوتي پِئا، وَحدَتَ وِصالونِ

سٖي پيٺا بَقا باغَ ۾، فَنا فَرۡقُ پِئونِ

پَسو پنڌُ سَنۡدونِ، اُوءِ وُجودانۡ وَهِيۡ وئا.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (1968ع)، ’شاھ لطف الله قادريءَ جو ڪلام‘، منھاج المعرفت مان سنڌي بيت، بيت 4، ص: 98)

شاھ لطيف، شاھ لطف الله قادريءَ جي مٿئين بيت جي پھرين مصرع جي تضمين ڪندي، شاھ لطف الله قادريءَ جي خيال ۽ فڪر کي اڳتي وڌايو آھي ۽ ان ۾ نواڻ پيدا ڪئي آھي:

راھَه شَرِيعَتَ ھَلِيا، تَفَڪُرُ طَرِيقونِ،

حالَ حَقِيقَتَ رَسِيا، معرِفَتَ ماڳونِ،

ناسُوتُ، مَلَڪُوتُ، جَبرُوتُ اِيءُ اِنعام لَڌونِ،

پَسُ لاھُوتُ لَنگھيونِ، ھاھُوتان مَٿي ھَلِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر رامڪلي، داستان 5، بيت 8، ص: 8019

شاھ لطيف، شاھ لطف الله قادريءَ جي ھيٺين بيت جي آخري مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

نہ ڪيۡن ھيٺِ، نہ بيٺِ ڪيۡن، نڪِين ڳالهائينِ

ڪِنہۡ جِنہۡ مِنہۡ آھِيۡنِ، سا پَرِ پَرُوۡجھڻِ ڏاکَڙِي.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (1968ع)، ’شاھ لطف الله قادريءَ جو ڪلام‘، قسم ڇھون: فقر ۽ فقير، ص: 90))

شاھ لطيف، سُر رامڪليءَ ۾ مٿئين بيت جي آخري مصرع جي ھن ريت تضمين ڪئي آھي:

نہ کِلَنِ، نہ کِينِ ڪِي، نہ ڪِي ڳالهائينِ،

ڪنھن جنھن ۾ آھِينِ، سا پَروڙَڻُ ڏاکَڙو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر رامڪلي، داستان 9، بيت 40، ص: 824)

• ميين شاھ عنات رضويءَ جي ڪلام جي تضمين نگاري: شاھ لطيف، ميين شاھ عنات رضويءَ جي ڪلام کان بہ تمام گهڻو متاثر ھو، جيتوڻيڪ ميون شاھ عنات، شاھ لطيف جو ھمعصر ھو. سندس وفات بابت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”خانداني روايتن موجب ميين شاھ عنات وڏي عمر ۾ وفات ڪئي. سندس ولادت 1030ھ - 1035ھ واري عرصي ۾ ٿي ۽ جيڪڏهن ’وڏي عمر‘ مان مراد نوي سال وٺجي تہ سندس وفات 1120ھ - 1125ھ واري عرصي ۾ قرار ڏيئي سگهجي ٿي.“

(بلوچ، 2010ع، ص: 44)

يعني ميين شاھ عنات جي وفات وقت شاھ لطيف 18 کان 23 سالن جي عمر جو ھو. شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ ميين شاھ عنات جي ڪلام جو اثر نمايان نظر اچي ٿو، جنھن بابت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، ’ميين شاھ عنات جو ڪلام‘ ۾ لکي ٿو: ”عام سنڌي داستانن ۽ مشھور عنوانن جي تاڃي پيٽي ۾ اُڻيل ۽ سُر وار بيتن ۽ واين جي سٽاءَ ۾ سمايل شاعري جي سنواريندڙن ۽ سينگاريندڙن ۾ ميين شاھ عنات ۽ شاھ عبداللطيف جو شرف مڙني کان مٿانهون آھي. البت سنڌي شاعريءَ جي فن ۽ ان جي اُسرندڙ فڪر جي ارتقائي تقاضا موجب ٻنهي مان ھر ھڪ پنھنجو پنھنجو ڪم ڪيو: ميين شاھ عنات قالب گهڙيا تہ ڀٽائي صاحب اھي سوڌي سنواري ڀريا، ميين شاھ عنات ديوارون کنيون تہ ڀٽائي صاحب عمارتون اڏيون، ۽ ميين شاھ عنات صورتون ايجاد ڪيون، تہ ڀٽائي صاحب اھي روح ڦوڪي جاڳايون.“

(بلوچ، 2010ع، ص: 66)

شاھ لطيف، ميين شاھ عنات رضويءَ جي شاعريءَ مان ڪيئي بيتن ۽ مصرعن جي تضمين ڪئي آھي، جن جو ذڪر ميين شاھ عنات جي ھيٺين بيت جي پھرين مصرع جي تضمين ڪندي سندس فڪر ۽ خيال کي وڌايو آھي:

ڳُڻين پِرين رُٺامِ، اوڳڻ رُسي سَڀڪو

جُڪس ٻاروتڻ ۾، ڪٖي ڪَبِيرَ ڪِئامِ

تِھان پوءِ ٿئامِ، سپريُن کؤن سُکڙا.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2010ع)، ’ميين شاھ عنات جو ڪلام‘، سرود پورب، فصل - 3، بيت 3، ص: 209 ۽ 210)

شاھ لطيف، ميين شاھ عنات جي مٿئين بيت جي پھرين مصرع جي آخري پد کي اڳيان رکندي، ان مصرع جي تضمين ڪئي آھي. تضمين واري مصرع کان پوءِ پاڻ چئن مصراعن جو واڌارو ڪيائين، جيڪو فني ۽ فڪري لحاظ کان ٺھڪي اچي ٿو ۽ ميين شاھ عنات جي فڪر کي وسيع ڪندي ان ۾ جدت آڻي ٿو:

اَوَڳُڻِ رُسٖي سَڀَڪو، ڳُڻيٖن پِرِين رُٺامِ،

ليکِيَمِ جي لِسانَ سين، سي ڪَرَ ڪِينَ ڪِيامِ،

پاڻُ وِڃائي پانهنجا، ٿورا ٿُڪَ ھَنيامِ،

بَندَگِي شَرمَندگِي، اِھا ميڙَ مُڪيامِ،

پِرِين تَڏهن پَرِچيامِ، ”آئُون“ جَڏهِن اُٺ ڳَئِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر آسا، داستان 4، بيت 24، ص: 725)

اھڙيءَ ريت مٿئين بيت کان پوءِ شاھ لطيف جو ھڪ ٻيو بيت پڻ انهيءَ مصرع سان شروع ٿئي ٿو:

اَوَڳُڻِ رُسٖي سَڀَڪو، ڳُڻيٖن پِرِين رُٺامِ،

ٻَھُون ٻاروتَنِ ۾، ڪوڙييٖن ڪُوڙَ ڪِيامِ،

تيلانهين سَرِيامِ، سُکَنِئُون سُورَ گهڻا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر آسا، داستان 4، بيت 25، ص: 725)

شاھ لطيف، سُر سارنگ جي ھڪ بيت ۾ ميين شاھ عنات جي ھيٺين بيت جي وچين مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

تاڙيٖ ڪِي تَوارَ، پَپِيهل پتَيو ھِيُون

ھارين ھر سنڀائيا، سَرها ٿئا سنگهار

لاھييٖن ڏک ڏاتار! الاھي عِناتُ چئي.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2010ع)، ’ميين شاھ عنات جو ڪلام‘، سرود سارنگ، فصل پھريون، بيت 1، ص: 275)

شاھ لطيف مٿئين بيت جي وچين مصرع جي ھن ريت تضمين ڪئي آھي:

اَڄُ پُڻِ اُتَر پارَ ڏي، تاڙِيٖ ڪِي تنوار،

ھارِين ھَرَ سَنباھِيا، سَرها ٿِيا سَنگهارَ،

اَڄُ پُڻ منھنجٖي يارَ، وَسَڻَ جا ويسَ ڪِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر سارنگ، داستان 1، بيت 7، ص: 684)

شاھ لطيف، ميين شاھ عنات جي سرود ديسي جي ھيٺين بيت جي آخري مصرع جي تضمين ڪئي آھي:

ڪوه ڪُڄاڙئا روءِ، جتن لئٖي نہ جاڳِھيٖن

اُڀِيٺيٖن ڇو نہ، عِناتُ چئي، جڏهن سونچل ساٿين سوءِ

ٻانڀڻ چوءِ: ’ٻروچَ ڏُونہِ ڪيچ ھلندي ڪوءِ‘

اِيَ پَرِ ڪُپَرِ ھوءِ، جينء ھوءِ سانگِي تون سُمَهيٖن.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2010ع)، ’ميين شاھ عنات جو ڪلام‘، سرود ديسي، فصل ٻيو، بيت 2، ص: 246 ۽ 247)

شاھ لطيف، سُر حسينيءَ ۾ ميين شاھ عنات جي مٿئين بيت جي آخري سٽ جي تضمين ھن ريت ڪئي آھي:

ساٿِيَنِ سَئِين نہ جاڳِين، پوءِ ڪُڄاڙِيا روءِ؟

اِيءَ پَرِ ڪُپَرِ ھوءِ، جيئن ھو سانگِي، تُون سُمَهين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، شاھ جي رسالي، سر حسيني، داستان 4، بيت 7، ص: 447)

تلميح نگاري

تلميح نگاري، شاعريءَ جي صنعت آھي، ھن صنعت ۾ شاعر، پنھنجي شعر ۾ قرآن پاڪ جي ڪا آيت، خاتم النبيين حضرت محمدﷺ جي ڪنھن حديث، عربي يا فارسي مقولي يا ڪنھن قصي ڏانھن اشارو ڪندو آھي.

جامع سنڌي لغات موجب: ”تلميح: شعر ۾ ڪنھن آيت، حديث، حڪايت، ڳالهہ، قصي يا مشھور واقعي طرف اشارو.“

(بلوچ، 2007ع، ص: 89)

جڏهن تہ مرزا قليچ بيگ، پنھنجي ڪتاب ’سنڌي وياڪرڻ‘ ۾ صنعت تلميح جي وصف بيان ڪندي لکي ٿو: ”صنعت تلميح: يعني ڏيکارڻ. اصطلاحي معنيٰ موجب شعر ۾ ڪنھن قصي يا مسئلي يا اصطلاح ڏي اشارو ڪرڻ.“

(بيگ، 2006ع، ص: 333)

تلميح بابت انسائيڪلوپيڊيا سنڌيانا ۾ لکيل آھي: ”تَلميحَ: شعر ۾ ڪنھن آيت، حديث، حڪايت، ڳالهہ، قصي يا مشھور واقعي طرف اشارو ڏنل ھوندو آھي، تہ ان کي ’تلميح‘ چوندا آھن.“

(سنڌيانا انسائيڪلوپيڊيا، جلد 2، ص: 302)

شاھ لطيف جي شاعري جيترو فڪري حوالي سان وسيع آھي، ايترو ئي فني حوالي سان پڻ صنعت تلميح جهڙين صنعتن سان مالا مال آھي، جن مان ڪجھ مثال ھيٺڏجنٿا.

اَلَسْتُ بِرَبِّكُمْ: ڪلام پاڪ جي آيت جو ھي حصو، شاھ جي رسالي ۾ ’سُر مارئيءَ‘ جي ھيٺئين بيت ۾ ڪتب آيل آھي:

”اَلَسْتُ بِرَبِّكُمْ“، جَڏِهن ڪَنِ پِيومِ،

”قَالُوْا بَلٰي“ قَلبَ سين، تَڏِهن تِتِ چَيومِ،

تِھِين ويرَ ڪِيومِ، وَچَنُ ويڙِهِيچَنِ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان پھريون، بيت 1، ص: 558)

آيت جو ھي حصو قرآن شريف جي نائين سيپاري’قَالَ الْمَلَا‘ ۾ ستين مڪي سورت ’سُوْرَةُ الْاَعْرَافِ ‘ جي آيت نمبر 172 جو آھي، جنھن جو ترجمو آھي: ”ڇا مان توهان جو رب نہ آھيان“

(سڪندري، ترجمو، ص: 209)

ھن بيت ۾ قرآن شريف ۾ بيان ڪيل روحن جي تخليق ۽ الله تعاليٰ پاران انهن کان پنھنجي ربوبيت جي اقرار ڪرائڻ واري ڳالهہ ڏانھن اشارو ڪيل آھي، جنھن کي صنعت تلميح طور شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ استعمال ڪيو آھي.

جَفَّ الْقَلَمُ بِمَا ھُوَ كَآئِنٌ: حديث جو ھي حصو، شاھ جي رسالي ۾ ’سُر مارئيءَ‘ جي ھيٺئين بيت ۾ ڪتب آيل آھي:

’قَيْدُالْمآءِ‘ ڪَھَنِ جو، سو مُون پاندِ پِيو،

جَفَّ الْقَلَمُ بِمَا ھُوَ كَآئِنٌ، وَهِي قَلَمُ وِيو،

اِيُ قَضا ڪَمّ ڪِيو، جيئن ٿَر مارُو، آن ماڙِئين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان پھريون، بيت 11، ص: 560)

ھن جو ترجمو آھي: ”جيڪي ٿيڻو ھو، سو لِکي، قلم سُڪي ويو.“

(شاھواڻي، 2005ع، ص: 560)

حديث جو ھي حصو، الامام احمد ابن حنبل جي حديثن جي ڪتاب ’مسند احمد - مسند عبدالله بن عباس‘ ۾ ھن ريت ڏنل آھي؛ ”جَفَّ القَلَمُ بما ھو كَآئِنُ.“

(ابن حنبل، 1995ع، حديث نمبر 2803، ص: 18 - 19)

ھن بيت ۾ حديث نبويؐ کي صنعت تلميح طور ڪم آڻي، شاھ لطيف تقدير جي معاملي ڏانھن اشارو ڪيو آھي.

كُلُّ شَيْءٍ يَرْجِعُ اِليٰ اَصْلِه: ھي عربي قول، شاھ جي رسالي ۾ ’سُر مارئيءَ‘ جي ھيٺئين بيت ۾ ڪتب آيل آھي:

ھي ھَنڌَ مَاڙِيُون ھَاڻِ، سَاّڙِيَان سَڀِ ڏيهِيُن ري،

كُلُّ شَيْءٍ يَرْجِعُ اِليٰ اَصْلِه، ٿي جھڄَان جهانگِيَنِ ڪَاڻ،

ڀِرِي پَنھنجي ڀَاڻِ، پَسَان مُلڪُ مَلِيرَ جو.

(شيخ، ٻانهون خان، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو – جلد ٽئو‘، سُر مارئي، داستان ٻيو، بيت 14، ص: 388)

ھن جو ترجمو آھي: ”سڀڪا شيءِ پنھنجي اصل ڏي موٽندي آھي.“

(شيخ، 2012ع، ص: 388)

ھن بيت ۾ عربي مقولي وسيلي جُز ۽ ڪُل جي جدائي ۽ ميلاپ جي سِڪ واري ڳالهہ ڏانھن اشارو آھي، جيڪا شاھ لطيف، صنعت تلميح طور پنھنجي ڪلام ۾ ڪم آندي آھي.

تمثيل

ڪو بہ اھڙو موضوع، جنھن کي سماجي، سياسي ۽ مذھبي حالتن ۽ مروج سياسي قدرن جي حساسيت جي ڪري سڌو سنئون بيان نہ ڪري سگهجي، يا ان ۾ ڪو ڳجهہ رکڻو ھجي تہ ان موضوع کي اڻ سڌيءَ ريت پھاڪن، چوڻين، استعارن، تشبيھن ۽ مختلف ادبي صنعتن وسيلي بيان ڪيو ويندو آھي. ’تمثيل‘ بہ انهن منجهان ھڪ آھي.

تمثيل جي وصف مختلف ڏاھن ڌار ڌار نموني بيان ڪئي آھي. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ ’جامع سنڌي لغات‘ ۾ تمثيل جي معنيٰ ھن ريت لکي آھي: ”تَمثِيل جمع تَمثِيلُون ث.ع - مِثلَ=وانگر[ مثال، تشبيھ، نمونو، نظير، نقل.“

(بلوچ، 1981ع، جلد 2، ص: 624)

فارسي لغت ’فرهنگ عميد‘ ۾ تمثيل جي معنيٰ ھن ريت لکيل آھي: ”مثال آوردن، تشبيہ، کردن، صورت چيزي را مصور ساختن، حديث يا داشتاني را بعنوان مثل بيان کردن.“

(عميد حسن، جلد اول، ص: 726)

ترجمو: مثال ڏيڻ يا مثال آڻڻ، مشابھت ڪرڻ، مصوري وسيلي تصوير چٽڻ، ڪنھن ڳالهہ يا داستان کي مثال سان بيان ڪرڻ.

انگريزي ٻوليءَ ۾ تمثيل نگاريءَ لاءِ ‘Allegory’ جو لفظ استعمال ٿيندو آھي، جنھن جي معنيٰ ‘Kifayat Comprehensive English to English & Sindhi Dictionary’ ۾ ھن ريت ڏنل آھي:

“Allegory: A Narrative, Picture or other works of Art intended to be understood Symbolicaly, Symbolical narrative.”

”تمثيل: قصو، ڪھاڻي، مصوري يا تصوير، مثال طور پيش ڪرڻ، مشابھ، تشبيھي، علامتي ڪھاڻي. تمثيلي بيان، روپڪ، درشٽانٽ، آکاڻي جيڪا علامتي يا تشبيھي ھجي.

(Memon Abdul Rasheed, 2001, p: 47)

طارق سعيد پنھنجي ڪتاب ’اسلوب اور اسلوبیات‘ ۾ لکي ٿو: ”تمثيل اصل ۾ عربي لفظ آھي. تمثيل سامهون ھجڻ، شڪل ڏيکارڻ ۽ مثال ڏيڻ آھي. يعني ڪا شيءِ مجسم ٿي سامهون اچي.“ (سعيد طارق، 1998ع، ص: 245)

’انسائيڪلوپيڊيا آف پوئٽري اينڊ پوئٽڪس‘ ۾ تمثيل نگاريءَ جي وصف ھن ريت ملي ٿي:

”تمثيل واقعو لکڻ جو ھڪ اسلوب آھي، ڇو تہ تمثيل جي لاءِ ڪو بيانيه بنياد ضرور ھجڻ گهرجي. جڏهن ڪنھن قصي جا واقعا ظاھري طور تي لڳاتار ڪنھن ٻئي سان مشابھ تصور يا ڍانچي ڏانھن نمايان طور اشارا ڪن تہ ان کي اسان تمثيل چوندا آھيون، پوءِ ڀلي اھي تاريخي واقعا ھجن، اخلاقي يا فلسفياڻا ھجن.

(Priminger, Allexender, ‘The New Princeton Encyclopedia of Poetry & Poetics’)

ڊاڪٽر گيانچند لکي ٿو: ”تمثيل جا ڪردار دراصل ڪنھن ٻئي ڪردار جا نمائندا ھوندا آھن. انهن مان اُھا مراد نہ ورتي ويندي آھي، جيڪا ظاھري طور تي نظر ايندي آھي، بلڪ انهن جي پٺيان لهرن جي اندروني حصن جيان ٻي معنيٰ لڪل ھوندي آھي.“

(اعظمي، 2016ع، ص: 58)

ڊاڪٽر فرمان فتح پوري، تمثيل کي طرز تحرير سمجهي ٿو ۽ ان جي نھايت ئي چٽي ۽ جامع وصف ھن ريت لکي ٿو: ”تمثيل مان مراد لکڻ جو ھڪ اھڙو انداز آھي، ۽ اصل موضوع تي سڌو سنئون بحث ڪرڻ بدران ان کي تخيلي ۽ تصوراتي ڪردارن وسيلي مسلسل ڪھاڻي يا واقعي جي صورت ۾ بيان ڪيو ويندو آھي. تمثيل ۾ موضوع ۽ مواد جو ڳانڍاپو توڙي روزمرہ جي زندگيءَ جي مسئلن ۽ انسان جي عقيدن ۽ تجربن سان ھوندو آھي، پر ان کي عام طور تي ڪنھن روحاني يا اخلاقي مقصد جي لاءِ استعمال ڪيو ويندو آھي.“

(اعظمي، 2016ع، ص: 63)

منظر اعظمي پنھنجي ڪتاب ’اردو میں تمثیل نگاری‘ ۾ لکي ٿو: ”تمثيل فقط تجسيم (Personification) ناھي. ان جا واقعا ٻن سطحن تي آڌاريل ھوندا آھن. مٿئين سطح جيڪا بياني ۽ افسانوي نوعيت رکندي آھي، ۽ ٻي سطح جيڪا ڪنھن خاص خيالي سلسلي بابت ھوندي آھي، ۽ ٻنهي سطحن ۾ ھڪ اھڙو گهرو معنوي ربط ھوندو آھي، جو ھيٺئين سطح تي پڻ لاھا چاڙها پئدا ٿيندا آھن.“

(اعظمي، 2016ع، ص: 64)

عالمن ۽ ڏاھن جي ڏنل وصفن ۽ وضاحتن جي اڀياس کان پوءِ ھي نتيجو نڪري ٿو تہ تمثيل نگاريءَ کي ھڪ صنعت يا لکڻ جي ڪاريگري چئي سگهجي ٿو. ھي استعارن جي مسلسل بيان سان لکيل ھڪ اھڙي لکت آھي، جنھن جي ظاھري معنيٰ ھڪ تہ حقيقي معنيٰ ٻي ھوندي آھي.

تمثيل ۾ ڪردارن وسيلي انساني جذبن، احساسن، خواھشن، خيالن ۽ تجربن جي نھايت ئي خوبصورتي ۽ پُراثر نموني ترجماني ڪئي ويندي آھي. تمثيل جا واقعا ۽ ڪردار ظاھري طور مبھم ھوندا آھن، پر منجھن ھڪ معنيٰ خيز ھڪجهڙائي اشارو يا ڍنگ بہ ھوندو آھي.

تمثيل نگاريءَ جا قسم

موضوعاتي حوالي سان تمثيل نگاريءَ کي چئن قسمن ۾ ورهائي سگهجي ٿو.

1. اخلاقي تمثيل نگاري: ھن سلسلي ۾ انهن سمورن تمثيلن کي ڳڻي سگهجي ٿو، جن جي وسيلي ڪنھن اخلاقي يا مذھبي نُڪتي يا مسئلي کي نروار ڪيو ويو ھجي.

2. علمي تمثيل نگاري: اھا تمثيل جنھن ۾ ڪنھن نج علمي يا فڪري مسئلي جي وضاحت ڪئي وئي ھجي، ان کي علمي تمثيل چيو ويندو آھي.

3. سياسي ۽ سماجي تمثيل نگاري: اھا تمثيل جيڪا سياسي يا سماجي حالتن جو پسمنظر رکندي ھجي ۽ ان ۾ ڪنھن سياسي يا سماجي ماحول يا مامري کي بنياد بڻائي، ان کي سمجهڻ يا حل ڪرڻ لاءِ ان جي مختلف محرڪن ڏانھن اشارو ڪيو ويو ھجي.

4. طنزيہ تمثيل نگاري: ھن قسم جي تمثيل نگاريءَ ۾ ڪنھن بہ واقعي کي طنز وسيلي مفروضي جي شڪل ڏيئي بيان ڪيو ويندو آھي.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ تمثيل نگاري

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ سنڌ جي عشقيہ داستانن جھڙوڪ سسئي پنهون، عمر مارئي، ليلا چنيسر، مومل راڻو، نوري ڄام تماچي، مورڙو مير بحر، سورٺ راءِ ڏياچ ۽ ٻين قصن کي تمثيلي نموني استعمال ڪري انهن وسيلي تصوف جي ڳوڙهن رمزن، مذھبي ۽ اخلاقي مامرن کي سمجهايو آھي، ڇو تہ تمثيل کان سواءِ تصوف جي پرولين ۽ معمائن جي مام سلڻ بہ ناممڪن جي حد تائين ڏُکي ھوندي آھي.

ٻئي طرف جيئن تہ پاڻ سماج جو ھڪ باشعور فرد ھو، ان ڪري پنھنجي چوڌاري ماڻهن جي حالت جو بہ اندازو ھئس، جيڪي ڏکين حالتن ۾ زندگي گذاري رهيا ھئا. ان سبب ھن ڪلام ۾ سنڌ جي سياسي حالتن، سماجي قدرن ۽ اقتصادي لاھن چاڙهن کي تمثيلي انداز ۾ بيان ڪيو آھي. ڇو تہ انهن سڀني موضوعن کي سڌو سنئون بيان ڪرڻ لاءِ گهڻي ڀاڱي حالتون سازگار نہ ھيون. اھو ئي ڪارڻ آھي تہ شاھ لطيف پنھنجي پيغام جي پرچار لاءِ تمثيل جي صنعت جو واھپو ڪيو آھي.

شاھ جي رسالي ۾ مٿي ڄاڻايل سڀني داستانن کي مڪمل طرح پنھنجي ڪلام ۾ ڪتب آڻڻ بدران انهن مان فقط اُھي حصا ڪم آڻي ٿو، جيڪي سندس پيغام کي عام ماڻهن تائين پھچائڻ ۾ سولائيءَ سان سمجهہ ۾ ايندڙ بڻائڻ ۾ سھڪار ڪن ٿا.

ڊاڪٽر ھوتچند مولچند گربخشاڻي لکي ٿو: ”شاھ عبداللطيف ڀٽائيءَ جي تمثيلي شعر جو اڪثر مضمون ڪنھن قصي ۽ ڪھاڻين تي ٻڌل آھي، مگر شاھ پاڻ ڪو قصو يا ڪھاڻي سربستيءَ ريت ۽ سلسلي وار بيان نہ ٿو ڪري، انهن مان فقط ڪي دلچسپ واقعا ۽ احوال نظم ۾ آندا اٿس. هنن قصن ۽ ڪھاڻين کي خالي آکاڻيون ۽ ڏندڪٿائون ڪري نہ سمجهڻ گهرجي. منجهن وڏيون تمثيلون رٿيل آھن، جن ۾ الاھي اسرار پلٽيل آھن. جن ۾ ڳوڙهي روح رهاڻ رچيل آھي.“ (گربخشاڻي، 1980ع، ص: د)

• سهڻي ميھار: ھن سُر جي تمثيلن کي مختلف شارحن مختلف طريقن سان سمجهايو آھي. مذھبي مڪتب فڪر موجب، ھن سُر ۾ شاھ لطيف، سهڻي ۽ ميھار جي عشقيہ داستان جي اوٽ ۾ ھڪ تمثيل رٿي آھي، جنھن ۾ سهڻيءَ مان طالب، ميھار مان مطلوب، ڏم مان نفس، درياھ مان ھيءَ دنيا، درياھ جي پرئين ڪنڌيءَ مان ’فنا في الله‘، پڪي گهڙي مان شريعت، ڪچي گهڙي مان غير شرعي فعل ۽ ڪنڀار جي ھٽ مان انسان جي اختيار جي مُراد رکي ويئي آھي.

ڊاڪٽر بلوچ موجب: ”هت سهڻي پاڻ عاشق آھي ۽ جيتوڻيڪ ظاھر ۾ ھڪ ميھار سندس محبوب آھي، پر سهڻي جي نينھن جو ناتو ئي نرالو آھي. ھي داستان انوکي عشق ۽ نرالي نيھن جو داستان آھي. ھت ’نيہ تک نرالي‘ آھي. ساھڙ ۾ سهڻيءَ ڪا صورت ڏٺي، جنھن جي ديدار لاءِ حال کان بيحال ٿي، پاڻ کي درياھ ۾ ٿي وڌائين ۽ ’ڪھڙي منجهہ حساب ھئڻ منھنجو ھوت ري‘. حقيقت ۾ ھوءَ ان صورتِ الاھي جي گهوري ھئي، جيڪا ساھڙ ۾ ڏٺي ھئائين! سهڻيءَ جو ساھڙ ازل کان اڳ ھو: ’ساھڙ جا سينگار، ازل کان اڳي ھئا‘. شاھ صاحب جي اعليٰ عرفان ۾ سهڻي جو عشق ’احديت‘ واري مقام تي ھو. ڪن سالڪن جي طريقي ۾ تلميح ۾ سمايل معنيٰ کي ’حيقيقتِ محمديﷺ‘ سان تعبير ڪيو ويو آھي.“

(بلوچ، 2009ع، ص: 378)

محبوب سان وصال حاصل ڪرڻ جي لاءِ سالڪ جي دل ۾ عشق جو ھئڻ ضروري آھي. جيڪڏهن ھڪ ڀيرو ھن ڇوليون ھڻندڙ سمنڊ جو ظھور ٿيو تہ پوءِ اُن ۾ ٽُٻي ھڻڻ کان نہ نفس ٿو روڪي سگهي ۽ نہ ئي دنيا جا خوف ۽ خطرا. انهيءَ مڪتب فڪر جي شارحن جي بقول شاھ لطيف، سُر سهڻيءَ ۾ انهيءَ ڳالهہ کي تمثيل وسيلي نھايت ئي سهڻي نموني بيان ڪيو آھي.

ساريٖ سِکُ سَبَقُ، شَرِيعَتَ سَندو سُهڻي،

طَرِيقَتان تِکو وَهي، حَقِيقَتَ جو حَقُ،

مَعرِفَتَ مَرَڪ، اَصلِ عاشِقَنِ کي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان ٽيون، بيت 10، ص: 231)

ان کان پوءِ سالڪ کي شريعت، طريقت، حقيقت جون منزلون اُڪري پار پئي معرفت جي ماڳ تائين پھچڻ جي واٽ ۾ ڪيئي قسم جا خوف ۽ خطرا، وهم ۽ وسوسا ويڙهي وڃن ٿا، جن سان کين مقابلو ڪرڻو پئي ٿو. شاھ لطيف جي ھيٺئين بيت مان اھا مراد وٺي سگهجي ٿي:

دَهَشَتَ دَمُ دَرياھ ۾، جِتِ جايُون جانارَنِ،

نہ ڪو سَنڌو سِيرَ جو، مَپُ نہ مَلاحَنِ،

دَرِندا دَرياھَه ۾، واڪا ڪِيو وَرَنِ،

سَڄا ٻيڙا ٻارِ ۾، ھَلِيا ھيٺِ وَڃَنِ،

پُرزو پَيدا نہ ٿِئي، تَختو مَنجھان تَنِ،

ڪو جو قَهرُ ڪُنَنِ ۾، وِيا ڪِينَ وَرَنِ،

اُتٖي اَڻَتارُنِ، ساھَڙَ! سِيرَ لَنگھاءِ تون.

)شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان ٻيو، بيت 11، ص: 228(

ٻئي طرف اھڙا شارح بہ آھن، جن سُر سهڻيءَ کي انسان جي حقيقي زندگيءَ ۾ ڪنھن مقصد سان سچائي ۽ ان جي حصول لاءِ محبت سان گڏ اڻ ٿڪ محنت، قرباني ۽ جذبي جي سچائيءَ جي تمثيل طور سمجهايو آھي:

ڏِٺِي جَنِ ھيڪارَ، صُورَتَ ساھَڙَ ڄامَ جِي،

سُکِ ٿي سُتِيُون ڪِينَ ڪِين، ڀِرِي ساڻُ ڀَتارَ،

گهڙيُون گهڙَنِئان ڌارَ، ڪاھي پيٖيُون ڪُنَ ۾.

)شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان پھريون، بيت 5، ص: 218(

ھن مڪتبہ فڪر جي شارحن موجب ھن بيت جي معنيٰ اھا آھي تہ جن کي ڪنھن مقصد يا منزل کي ماڻڻو ھوندو آھي، اھي سک ۽ آرام ڇڏي ان جي لاءِ ميدان ۾ ڪاھي پوندا آھن. سر سهڻي عشق ۽ محبت جو سُر ھئڻ سان گڏ مزاحمت ۽ بغاوت جو سُر بہ آھي، جنھن جي تمثيل ۾ شاھ لطيف پراڻن مُدي خارج سماجي اخلاقي قدرن کي بدلائڻ جو پيغام ڏنو آھي ۽ روشن خيال، سماج کي اڳتي وٺي ويندڙ سماجي قدرن ۽ انساني حقن جي احترام ڪرڻ جو پيغام ڏنو آھي. سهڻيءَ جي پنھنجي مقصد کي حاصل ڪرڻ لاءِ ڪيل بغاوت ۽ ڏنل قربانيءَ کي مثالي بنائي پيش ڪيو آھي.

سِياريٖ سِھ راتِ ۾، جا گهڙيٖ وَسَنديٖ مينھن،

ھَلو تہ پُڇُون سُوهَڻِي، جا ڪَرَ ڄاڻٖي نينھن ،

جنھن کي راتو ڏينھن، ميھار ئِي مَنَ ۾.

)شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان ٽيون، بيت 16، ص: 233(

انسان کي پنھنجو مقصود يا نصب العين ماڻڻ لاءِ ڪيترائي خوف، خطرا، رنڊڪون ۽ رڪاوٽون سامهون اچي سگهن ٿيون پر ارادو پڪو ھجي ۽ جذبو سچو ھجي تہ انهن سمورن خوفن ۽ خطرن کان بي پرواھ ٿي، جدوجھد ۽ قرباني ڏيڻ لاءِ تيار رهڻ گهرجي.

• سسئي پنهون: ھن عشقيہ داستان جي پسمنظر ۾، شاھ لطيف، پنج سُر: سُر سسئي آبري، سُر معذوري، سُر ڪوهياري، سُر ديسي ۽ سُر حسيني چيا آھن. انهن پنجن سُرن ۾ شاھ لطيف ڪيترن ئي سماجي ۽ فلسفياڻن موضوعن کي بيان ڪيو آھي، پر گڏوگڏ منجھن تمثيل وسيلي تصوف جي فڪر جو پرچار بہ ڪيو اٿس.

ھڪ مڪتبہ فڪر موجب، سسئي پنهون جي داستان کي شاھ لطيف تمثيل طور ڪم آڻي، تصوف جي انيڪ رازن ۽ رمزن تان پردا کنيا آھن. ھن سلسلي ۾ ڊاڪٽر ھوتچند مولچند گربخشاڻي پنھنجي ڪتاب ’روح رهاڻ‘ ۾ لکي ٿو: ”جهڙي طرح سهڻي ۽ ميھار جي ڳالهہ تمثيل ۾ رٿيل آھي، تھڙي طرح سسئي ۽ پنهونءَ جي قصي ۾ ھڪ وڏي تمثيل رکيل آھي، تفاوت رڳو ھي آھي جو سهڻي جي ڳالهہ ۾ دنيا ۽ طريقت جي سفر جي ڏاکڙن کي درياھ سان ڀيٽيو ويو آھي، ۽ سسئيءَ جي ڳالهہ ۾ دنيا ۽ طريقت جي مشڪلاتن کي رڻ پٽ سان مشابہت ڏني وئي آھي.“

(گربخشاڻي، 1980ع، ص: 89 ۽ 90)

ڊاڪٽر گربخشاڻي، سسئي پنهونءَ جي داستان جي پسمنظر ۾ رٿيل تمثيل بابت وضاحت ڪندي لکي ٿو: ”سسئي مان مراد آھي سالڪ، جو پنھنجي پنهونءَ يعني حقيقي محبوب جي ڳولا ۾ آھي، ڀنڀور ۽ ان جا ڀاڻ دنيا ۽ دنيا جون نعمتون آھن. ڪيچ تہ محبوب جو مڪان آھي، جتي پھچڻ لاءِ پھريائين تہ ڏاگهن، ڏيرن ۽ ڏونگرن جھڙن ٽن زبردست دشمنن يعني نفس، دنيوي تعلقات ۽ خوديءَ جي چنبن کان پاڻ کان آزاد ڪرڻو آھي.“

(گربخشاڻي، 1980ع، ص: 90)

تصوف جي فڪر موجب رب، انسان کي سندس شھ رڳ کان ويجهو آھي، مندرن، مسجدن، گرجا گهرن بدران سندس مَنُ ئي اُن جو گهر آھي، تنھن ڪري طالب کي مطلوب جي ڳولا ۾ پنھنجو وجود ئي ڦلورڻ گهرجي. انهيءَ ڳالهہ کي شاھ لطيف، سسئيءَ جي تمثيل ۾ ھن نموني بيان ڪري ٿو:

وَڃين ڇو وَڻِڪارِ، ھِتِ نہ ڳولِين ھوتَ کي،

لِڪو ڪِينَ لَطيفُ چي، ٻاروچو ٻئٖي پارِ،

ٿِيءُ سَتِي، ٻَڌُ سَندِرو، پِرتِ پنهونءَ سين پارِ،

نايو نيڻَ نھارِ، تو ۾ ديرو دوستَ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان ٽيون، بيت 11، ص: 295)

جڏهن تہ سماجي سياسي مفڪرن موجب عملي زندگيءَ ۾ انسان کي پنھنجي منزل مقصود تي رسڻ لاءِ ھر قسم جون رنڊڪون ۽ رڪاوٽون، ڏاڍا ڏونگر، آڏا ٽڪر ۽ ور وڪڙ واٽون اورانگهي مستقل مزاجي سان جدوجھد ڪرڻ گهرجي، ان جو سبق ڏيڻ لاءِ، اھڙي تمثيل رکي وئي آھي. ان عشق جي راھ ۾ ويرين کي ليکڻو ئي ڪونھي، مستقل پنڌ جاري رکڻو آھي.

اُٺَ ويرِي، اوٺارَ ويرِي، ويرِي ٿِيئڙَمِ ڏيرَ،

چوٿُون ويرِي واءُ ٿِيو، جنھن لَٽِيا پنهونءَ پيرَ،

پُنجُون ويرِي سِڄُ ٿِيو، جنھن اُلَهِي ڪِي اَويرَ،

ڇَھُون ويرِي ڇپَرُ ٿِيو، جنھن سَنوان نہ ڪِيا سيرَ،

سَتُون ويرِي چَنڊُ ٿِيو، جو کِڙيو نہ وَڏِيءَ ويرَ،

واھيري جِي ويرَ، ڇُلُون ڪَرِيان ڇَپَرين!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان پھريون، بيت 27، ص: 379)

• ليلا چنيسر: ھن قصي جي پسمنظر ۾ چيل سُر شاھ جي رسالي ۾ ساڳئي ئي نالي سان موجود آھي، جنھن ۾ وڏيون تمثيلون رٿيل آھن. مذھبي شرح ڪندڙ مڪتبہ فڪر جي راءِ موجب، ھن سُر جا بيت ۽ وايون، ظاھري طور ھڪ حاڪم يعني راجا چنيسر جي محل جي اندروني ماحول جا معاملا بيان ڪن ٿا، پر حقيقي معنيٰ ۾ ھن سُر ۾ ھڪ روح جو بيان آھي، جيڪو ھڪ ڀيرو رب جو ديدار ماڻي ٿو، پر وري شيطان جي ڀٽڪائڻ تي غافل ٿي، مجازي مزن ۾ دل لڳائي، پنھنجي مالڪ جي ناراضگي ۽ ڪاوڙ جو شڪار ٿئي ٿو. پوءِ پاند ڳچيءَ ۾ پائي سندس در اڳيان توبھن تائب ٿيڻ کان پوءِ پنھنجو وجود وڃائي ٿو، تڏهن وڃي کيس حقيقي وصال نصيب ٿئي ٿو.

غلام محمد شاھواڻي پنھنجي سھيڙيل ’شاھ جو رسالو‘ ۾ لکي ٿو: ”هار مان بھشت ۽ ان جو سينگار بہ مراد ٿي سگهي ٿي. سالڪ مڪاشفن ۽ مشاھدن ذريعي جڏهن بھشت ۽ ان جو سينگار ڏسي ٿو، تڏهن حق تان پنھنجي دل لاھي، انهيءَ ظاھري ڏيک ۽ فريبي زيب و زينت تي عاشق ۽ مست ٿيو پوي. ڪي سالڪ ان تي موهجي، حق جي ڳولا ڇڏي ڏيندا آھن، جنھن ڪري رب جي غيرت جنبش ۾ اچي کين ڏهاڳ ڏيئي ٿي. جيئن ليلان ڪؤنرو جي چوڻ تي، ھار تي ھرکجي چنيسر جي غيرت کي للڪاريو ۽ جڏهن اھا جنبش ۾ آئي، تڏهن چنيسر جي راڄ (جو گويا ھن لاءِ بھشت مثل ھو) مان تڙجي نڪتي.“

(شاھواڻي، 2005ع، ص: 496)

سالڪ جو دنيوي مزن ۾ پئي، پنھنجي حقيقي رستي تان ڀٽڪي رب تعاليٰ کي ناراض ڪري پاڻ کي ويل ۾ وجهڻ واري ڳالهہ کي شاھ لطيف، تمثيل ۾ ھن ريت بيان ڪيو آھي.

مَڻِيو ناھِ مَڻِيُون، جو تُون پَسِي ھارُ ھِرِکيين،

اَصلِ آھي اَڳِھين، سَندِو ڪُوڙَ ڪَڻِيُون،

اِنَ گهوڙَنِ ھَنئي گهڻِيُون، دوسَنِئا دُورِ ڪَئُون.

(گربخشاڻي، ھوتچند مولچند، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ليلا چنيسر، داستان پھريون، بيت 8، ص: 292)

شرڪ، الله تعاليٰ کي نٿو وڻي، ھُو انسان جي دل ۾ پاڻ کان سواءِ ٻئي ڪنھن جي لاءِ محبت ڏسڻ نٿو گهري. شاھ لطيف، ليلان چنيسر جي تمثيل ۾ ساڳي ڳالهہ ھن ريت سمجهہائي آھي.

لِيلا! جِمَ لَکائِيين، چَئِي چَنيسرَ ساڻُ،

وَرَ سين وڙِهئو اُٿِيين، مُوڙهِي! مُٺُءِ پاڻُ،

ڀوري! ڪَيءِ ڀاڻُ، تي آيُءِ ڏَنءُ ڏُهاڳَ جو.

(گربخشاڻي، ھوتچند مولچند، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ليلا چنيسر، داستان ٻيو، بيت 14، ص: 294)

ھڪ ٻئي مڪتبہ فڪر موجب شاھ لطيف ان سُر ۾ بہ دنياوي، عملي زندگيءَ سان لاڳاپيل تمثيل رکي آھي، جنھن مطابق انساني نفسيات اھا آھي تہ ھو پنھنجي منزل مقصود يا نصب العين کي وساري بظاھر چمڪندڙ ۽ قيمتي نظر ايندڙ شين ڏانھن راغب ٿي ويندو آھي. ان کي حاصل ڪرڻ کي پنھنجي ڏاھپ سمجهندو آھي، پر اھا ڏاھپ کيس پنھنجي محبوب/منزل کان پري ڪري ڇڏيندي آھي. ان ڪري انسان کي پنھنجو ڌيان ۽ توجهہ وڃائڻ نہ گهرجي ۽ ھر حال ۾ ان سان جڙيو رهڻ کپي، ڪنھن بہ لوڀ ۽ لالچ، سڌ ۽ شوق مٿان ان کي ترجيح ڏيڻ کپي. ليلا ھڪ نو لکي ھار جي چمڪاٽ تي ھرکي ھڪڙو غير اخلاقي سودو ڪري پنھنجو محبوب چنيسر وڃايو پر پوءِ پڇتاءُ ٿيس ۽ ان ڏاھپ کي ننديائين.

اَلا! ڏاھِي مَ ٿِيان! ڏاھيون ڏُکَ ڏِسَنِ،

مُون سين مُون پِرِيَن، ڀورائِيءَ ۾ ڀالَ ڪِئا.

(گربخشاڻي، ھوتچند مولچند، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سر ليلا چنيسر، داستان ٻيو، بيت 6، ص: 294)

ليلا ھڪ خسيس ھار جي لاءِ پنھنجي ھنئين جو ھار ھٿان وڃائي ڇڏيو. ان مثال ۾ وڏي تمثيل سمايل آھي.

وڏيرِي ھياسِ، ميڙو مُون گهر سَرَتِيين

ھَٿَ ڇُھَڻَ ھارَ جي، ڪَڙِي ڪانڌَ ٿِياسِ

ڍولي ڍيلِياسِ، آيُمِ ڏَنءُ ڏُهاڳَ جو!

(گربخشاڻي، ھوتچند مولچند، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سر ليلا چنيسر، داستان ٻيو، بيت 7، ص: 294)

يعني انسان پنھنجي مقصد کان پري ٿئي تہ سمورا سُک وڃائي ٿو.

• سُر مومل راڻو: ھڪ مڪتبہ فڪر موجب، ھن داستان جي پسمنظر ۾ شاھ لطيف، سُر مومل راڻو سرجيو آھي. جيڪو شاھ جي رسالي جي ٻين سُرن جي فلسفي جي ڀيٽ ۾ نہ رڳو مختلف، پر ان جي ابتڙ فڪر رکي ٿو. شاھ لطيف ٻين سُرن ۾ انسان کي حق جو ڳولائو ڏيکاريو آھي، پر سُر مومل راڻي ۾ پاڻ حق، انسان جو ڳولائو آھي. اھو پيغام شايد سڌو سنئون بيان ڪرڻ ۾ ايترو پُراثر ۽ سولي نموني عام ماڻهن کي سمجهائڻ ۾ ڏکيائي ٿئي ھا. شاھ لطيف اھو فلسفو تمثيل وسيلي نھايت خوبصورتيءَ سان عام ماڻهن تائين پھچايو آھي.

غلام محمد شاھواڻي، سُر مومل راڻي ۾ سمايل تمثيل بابت لکي ٿو: ”راڻي مان رب، مومل مان انهيءَ منھن موڙيندڙ مومن جي مراد آھي، جيڪو پاڻ لڪائڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. جيئن مومل پاڻ کي پوشيدي رکڻ لاءِ پيچدار پيچرا ۽ ٻيا منڊ منڊيا، تيئن انسان بہ پنھنجي چوڌاري حرس ھوس ۽ ٻين دنيوي اسبابن جي ديوار جوڙي، پاڻ کي ڌڻيءَ کان دور رکڻ جي ڪوشش ڪري ٿو، پر اھي حيلا ۽ حرفتون، حق اڳيان نٿيون ھلنس. ممڪن آھي تہ اھي موتمار مونجهارا طالبن لاءِ، موت ثابت ٿين ۽ انهن مان ڪي پيچدار پيچرن ۾ پساھ پورا ڪن، تہ ڪي کٽولن، يعني مطلوب کان ھڪ منزل اڳي وارري ماڳ تي پھچي بہ اوڙاھ ۾ اونڌا ٿي پون: پر جت راڻي يا رب جھڙو سٽاڻو ۽ جبرو عاشق سندس طلب ڪندو، اتي اھي سڀئي طلسم ٽُٽي پوندا.“

(شاھواڻي، 2005ع، ص: 515)

انسان دنيا ۾ پاڻ کي ڪيترن ئي دنياوي اسبابن، حرص ۽ ھوس، لوڀ ۽ لالچ، خواھشن ۽ تمنائن جي ٿُلهن پردن ۾ ڍڪي، رب کان پري رکي ٿو، پر مٿس مالڪ مهربان ٿئي ٿو ۽ کيس ڳولهي پنھنجي محبت جو جام پياري ٿو.

ڍولٖي ڍَڪِي آھِيان، ھُيَسِ اُگهاڙِي آنءُ،

رَکِي پنھنجو نانءُ، ڪَڪَرُ ڪِيائِمِ ڪاڪِ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان اٺون، بيت 10، ص: 548)

ٻئي طرف ھيٺئين بيت جي منظر ۾ ڪيڏو نہ جمالياتي حسن آھي، نکٽن جي بي چينيءَ سان گڏ ھڪ عاشق جي انتظار جي شدت آھي

ڪَتِيَن ڪَرَ موڙِيا، ٽيڙو اُڀا ٽيئي،

راڻو راتِ نہ آئِيو، ويلَ ٽَرِي ويئِي،

کوءِ سا کاڻِي راتَڙِي! جا پرِيَنِ ريٖ پيئِي،

مُون کي ڏنءُ ڏيئِي، وَڃِي ڍولو ڍَٽِ قَراريو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان چوٿون، بيت 5، ص: 530)

اھوئي سبب آھي جو ٻئي مڪتبہ فڪر جا شارح ھن سر کي جماليات جو سُر چون ٿا، جنھن ۾ فطرت توڙي انساني سونھن ۽ سينگار جي عڪاسي خود شاعريءَ ۾ بہ حسن پيدا ڪري ٿي. ھن سر ۾ تمثيلي انداز ۾ اھو پيغام سمايل آھي تہ ھيءَ ڪائنات حسين آھي، محبوب حسين آھي. اھو حسن عشق جي جذبي کي شدت بخشي ٿو، پر اھو اوستائين مڪمل نٿو ٿي سگهجي، جيستائين ان ۾ اعتبار ۽ اعتماد نہ آھي. شڪ، محبت جو قاتل آھي. اھو وڇوڙو وجهي محبت ڪندڙن کي اذيت ڏئي ٿو، دل ۾ داغ لڳائي ٿو.

جيئن اِيندي موٽئين، مَينڌرا! وَڏِي جاڙَ ڪِياءِ،

وَرُ نہ ھُئين وَلَها! ھوند جَٽي مُون جاڳاءِ،

تَھ سُتٖي جِي ساڃاءِ، سوڍا! سِگهيائِي ٿِئَيئي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان ستون، بيت 12، ص: 544)

ھن سر ۾ وڇوڙي کان پوءِ مومل جي ڪردار ۾ تبديلي پڻ علامتي آھي. اھو ئي راڻو جيڪو شڪ ۾ الزام ھڻي جڏهن کيس بنا ڪجهہ چوڻ جي ھليو وڃي ٿو، تہ ھوءَ پڇتاءَ جو شڪار ٿي وڃي ٿي ۽ سندس احساس جاڳي ٿو پوي تہ پاڻ غلط ھئي ۽ راڻو پنھنجي صبر سان کيس ڪجهہ سمجهائي ويو آھي.

سوڍا! صَبرُ تنھنجو، مَرَڪُ لَڄايَنِ،

چُپ سين جي چَوَنِ، اَدَبُ ڪِجي اُنِ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان اٺون، بيت 12، ص: 548)

ڪي شارح راڻي جي ان عمل کي اعليٰ ظرفي سڏين ٿا ۽ ڪارو ڪاريءَ جھڙي ڪُڌي رواج جي نفي پڻ، جنھن کي شاھ لطيف تمثيلي انداز ۾ ڪيترن ئي بيتن ۾ اظھاريو آھي.

خامُوشِي خَبَرَ جِي، مُومَلَ ٿِي مَت،

صَبر ٿِيو سُپَتِ، منھنجي حَق، مينڌرا!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان اٺون، بيت 4، ص: 547)

عمر مارئي: ھن قصي جي پسمنظر ۾ شاھ لطيف سُر مارئي چيو آھي. مذھبي مڪتبہ فڪر موجب ھن سُر ۾ شاھ لطيف جيڪا تمثيل رٿي آھي، تنھن موجب مارئيءَ مان روح، ملير مان عالم ارواح، عمر جي ڪوٽ مان ھيءَ دنيا ۽ عمر مان مراد نفس کي ورتو ويو آھي.

عالم ارواح مان ھن دنيا ۾ آيل روحن مان ڪي اھڙا آھن، جيڪي دنياوي زندگيءَ جي رنگيني ۽ نفساني خواھشن ۾ ڦاسي پنھنجو اصل وطن وساري ويهن ٿا، پر مارئي ھڪ اھڙي روح جي مثل آھي، جيڪا پنھنجي حقيقي وطن ملير (عالم ارواح) ڏانھن ڇِڪ محسوس ڪري، ھر وقت اُتي جي آزاد زندگيءَ ڏانھن موٽڻ جي خواھش رکي ٿي.

نہ ڪا ’ڪُنَ فَيڪُوۡنُ‘ ھُئِي، نہ ڪا مُورَتَ ماھَ،

نہ ڪا سُڌِ ثَوابَ جي، نہ ڪو غَرضُ گُناھَ،

ھيڪائِي ھيڪُ ھُئِي، وَحدانِيتَ واھَ،

لَکِيائِين،لَطِيفَ چي، اُتِ ڳُجهاندَرَ ڳاھَ،

اَکِيَن ۽ اَرواحَ، اُھا ساڃاءِ، سُپِرِين!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان پھريون، بيت 7، ص: 559)

غلام محمد شاھواڻي شاھ جي رسالي ۾ لکي ٿو: ”هن سُر ۾ شاھ ڄاڻايو آھي تہ، نفس ايئن آخر نااميد ٿي، سالڪ جي پچر ڦٽي ڪري ٿو، جيئن عُمر آخر مارئيءَ جو ست ۽ سچائي ڏسي، ھن کان ڀڄي پاسو ڪيو. جيئن ملير مان مارئيءَ لاءِ مائٽ مٽ ملاقات لاءِ آيا، تيئن عالم ارواح مان مقبول ٻانھن لاءِ، خدا تعاليٰ ڪو نہ ڪو ھادي موڪلي ٿو، جو کيس ھن بي بقا مجازي محل مان ماڳ ڏانھن موٽڻ ۾ مدد ڪري ٿو.“

(شاھواڻي، 2005ع، ص: 556)

پَھِيءَ سُکَ! پيرَنِ کيھ! ڪو نينھن نِياپو مارُئيٖن،

اَت اُڪَنڊي آھِيان، تيئن آتَڻَ، تيئن ڏيھ،

سَندِي جا ساڻيھ، کِھَه کَٿُورِي ڀائِيان.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان يارهون، بيت 2، ص: 601)

ڊاڪٽر فھميدہ حسين لکي ٿي: ”حقيقت اھا آھي تہ شاھ لطيف ۾ ايتري تہ ھمگيري آھي، گھرائي توڙي وسعت آھي، جو سندس ڪلام مان مخلتف معنائون ڪڍي سگهجن ٿيون ۽ ھر ڪو پنھنجي ذھني سطح، لاڙي، تربيت ۽ مطالعي مطابق سندس بيتن جي شرح ڪري ٿو. ھڪ طبقو مارئيءَ کي حب الوطني، پاڪيزگي (ست)، طبقاتي سماج ۾ جبر جي مزاحمت ڪندڙ ھيٺئين طبقي جي نمائندگي ڪندڙ ڪردار ٿو سمجهي ۽ ٻيو طبقو ساڳي مارئيءَ ۾ الاھي اسرارن جا نڪتا ٿو نروار ڪري ۽ کيس پاڪ روح ۽ الله جو سچو عاشق ٿو ڄاڻائي.“

(فھميدہ حسين، 1993ع، ص: 240)

ٻئي مڪتبہ فڪر موجب ھي سڄو سُر حب الوطني، انسان دوستي ۽ ڏاڍ سان مھاڏو اٽڪائي پنھنجي حق لاءِ آواز اٿارڻ ۽ مزاحمت ڪرڻ بابت آھي، جنھن لاءِ ڪيترائي بيت اھڙي تمثيل رکن ٿا.

وينديَسِ وَطَنَ سامُهِين، مَلِيرُ منھنجو ماڳُ،

ڏُٿُ چُونڊِينديَسِ ڏيھ ۾، ساڻُ سَرَتِيَنِ ساڳُ،

تَھ مُون سَنئُون سَڀاڳُ، جي ويجهي ٿِيان وَرَ کي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان چوٿون، بيت 16، ص: 574)

سُر مارئيءَ ۾ شاھ لطيف، سماج جي ھڪ اھم پھلو حُب الوطني ۽ فرد جي آزادي کي تمثيل وسيلي نروار ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آھي. ھن تمثيل ۾ مارئيءَ مان انسان، ملير مان آزادي، عمر مان قابض حاڪم ۽ عمرڪوٽ مان غلاميءَ جي مراد وٺي سگهجي ٿي.

ڪنھن بہ انسان کي اھو حق حاصل آھي تہ ھُو پنھنجي وطن ۾ آزاديءَ سان پنھنجي پسند جي زندگي گذاري سگهي، پر جڏهن بہ ڪنھن ملڪ مٿان ڪا ڌاري قوم قابض ٿيندي آھي تہ ھُو ان ڏيھ جي اصل ڌرتيءَ ڌڻين کي غلاميءَ جي زنجيرن ۾ جڪڙي، سندن وسيلن کي پنھنجي لاءِ خرچ ڪندو آھي.

جيئن مارئي، عمرڪوٽ ۾ قيد دوران، عمر بادشاھ پاران آڇيل سمورا طعام، زيور ۽ ٻيون قيمتي شيون ٿُڏي ٿي، ڪنھن بہ شيءِ جي لاءِ سندس مَن ۾ چاھ پيدا نٿو ٿئي ۽ ھوءَ ھر ھر ملير جي آزاديءَ واري زندگيءَ لاءِ واجهائي ٿي، تيئن غلاميءَ جي حياتيءَ ۾ انسان کي دنيا جي ڪابہ سٺي شيءِ خوشي ۽ مسرت جو احساس نٿي ڏيئي سگهي ۽ ھُو ھر دم آزاديءَ لاءِ پڪاري ٿو.

ڇَنِ نہ ڇَڄِي آھِيان، ڪُڇَنِ ۾ ڪوٽَنِ،

اِيندَهِينِ پييمِ اُبَتا، پيڪَڙا پِيرَنِ،

ھَٿَ ڪَڙِيون ھَٿَنِ، ڄَنگهون ٻانهون ڪاٺَ ۾.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان پنجون، بيت 19، ص: 361)

پنھنجي ھم وطنن سان پيار ۽ انسان دوستيءَ بابت چئي ٿو تہ:

جيھا جي تيھا، مُون مارُو مَڃِيا،

مُون جيڏِيُون مَلِيرَ ۾، چُونڊِنِ موڪَ مِھا،

منھنجي آھ اِھا، ڪَڏِهن ڪيرائيندي ڪوٽَ کي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، ابيات متفرقہ، بيت 9، ص: 606)

شاھ لطيف، پنھنجي وطن، ويڙهيچن ۽ وَر خاطر ڪردار جي پختگيءَ سان ڏاڍ، جبر ۽ ظلم خلاف مزاحمت ڪرڻ جي تمثيل ھن ريت رٿي آھي:

جي لُوڻُ لِڱين لائِيين، چِيري چِيري چَمُ،

مُون ڪُرَ اَڳِ نہ ڪِيو، اِھڙو ڪوجھو ڪمُ،

جان جان دَعويٰ دَمُ، تان تان پِرِتِ پَھُنوار سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، ابيات متفرقہ، بيت 17، ص: 607)

اھي سموريون ڳالهيون ھڪ عورت جي ڪردار سان لاڳاپي شاھ لطيف ان کي پاڪيزگيءَ ۽ حب الوطنيءَ جي تمثيل بنائي سماج ۾ عورت جي ڪردار کي اعليٰ آدرش ڏيڻ جو مقصد پڻ حاصل ڪيو آھي.

نوري ۽ ڄام تماچي: ھن قصي جي پسمنظر ۾ شاھ لطيف سُر ڪاموڏ چيو آھي، جنھن ۾ ڪينجهر، ڄام ۽ سمون، گندري ۽ نوري سڀ تمثيلون آھن. ڊاڪٽر بلوچ سُر ڪاموڏ ۾ رٿيل تمثيل بابت ھن ريت لکي ٿو: ”شاھ صاحب جي تصوف واري پاڪيزہ فڪر ۾، ڄام تماچيءَ جو ذات توڙي صفت ۾ اعليٰ معيار، تمثيل طور الله تعاليٰ جي ذات ۽ صفات واري احديت جي پرتوي جي يادگيري ڏياريندڙ آھي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 30)

نہ ڪنھن ڄايو ڄامَ کي، نہ ڪو ڄامَ وِياءُ،

نَنڍِيءَ وَڏِيءَ گَندِرِيءَ، سَڀَنِ آھِه سِياءُ،

”لَم يَلِد وَلَم يُولَد“، اِيءُ نِجابَتَ نِياءُ،

ڪِبرُ ڪِبرِياءُ، تَختُ تَماچِيءَ ڄامَ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان ٻيو، بيت 10، ص: 628)

جڏهن تہ نوريءَ مان مراد اھو سالڪ، جيڪو ھر وقت پنھنجا گناھ ياد ڪري، پروردگار جي اڳيان ھٿ ٻڌي، نماڻائيءَ مان رب جي مهر جي گهر ڪري ٿو.

تُون سَمُون، آئُون گَندِرِي، مُون ۾ عَيبَ اَپارَ،

پَسِي لِيءَ لَغارَ، متان ماڱرِ مَٽِييٖن!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان پھريون، بيت 2، ص: 620)

تماچيءَ جي ماڙيءَ مان مراد بارگاھِ الاھي آھي، جتي ظاھري طور ھار سينگار ڪرڻ وارن کان وڌيڪ من ڌوئي اُجرو ڪري، نماڻائي ۽ ھيٺانھين وٺي ھلڻ کي پسند ڪيو ويندو آھي.

نورِيءَ جي نِيازَ جو، عَجَبُ اَجهلُ ھوءِ،

سَمُون سِرُ سَڀَنِ ۾، مي مُورَڇِيو سوءِ،

اَچيو اُڀِيَنِ پوءِ، حُجَتَ ڀَڳِي راڻِييٖن.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان پھريون، بيت 21، ص: 624)

ھن سر جي نالي بابت ڪلياڻ آڏواڻي لکيو آھي: ”’ڪاموڏ‘ ڪامودا جو بگڙيل روپ آھي، جنھن جو مطلب آھي ’ڪام يا پريم وهيڻي‘.“

(آڏاوڻي ڪلياڻ، 2019ع، ص: 354)

ان قسم جي معنيٰ سان ھن سر جو ھڪ ٻيو رخ بہ شارحن کي نظر آيو آھي، جنھن ۾ مجازي عشق جي حوالي سان تمثيلي اظھار کي پڌرو ڪيو اٿن.

ڪو جو ڪامَڻُ مٖي، آھي اَکَڙِيَنِ ۾،

تَنُ تَماچِي ڄامَ جو، ناڀُون پايو نٖي،

عِشقُ ايئن ڪَريٖ، جيئن ڄارو ڄامَ ڪُلهي ڪِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان ٻيو، بيت 13، ص: 629)

ان کان سواءِ انساني سڀاءَ جي حوالي سان نياز نوڙت، عزت نفس ۽ پنھنجي اصل تي فخر ڏيکارڻ لاءِ نوريءَ کي تمثيلي ڪردار ڏنو ويو آھي، جيڪا سماج جي بنھ ھيٺئين طبقي سان تعلق رکي ٿي، پر پنھنجي اھڙي سڀاءَ سبب وقت جي بادشاھ ڄام تماچيءَ کي موهي ٿي ڇڏي. ڄام تماچيءَ جو ماڻن جي سطح تي لھي پاڻ کي de class ڪرڻ بہ ھڪ قسم جي تمثيل ظاھر ڪري ٿو تہ طبقاتي سماجن ۾ انساني برابريءَ واري آدرش کي حاصل ڪرڻ لاءِ مٿئين طبقي کي ڪھڙي قرباني ڏيڻي آھي. ائين ئي اھو طبقو ماڻهپي جو معراج ماڻيندو. ھڪ طرف ھيٺئين طبقي جا مھاڻا آھن، انهن سان مٿئين طبقي جو تماچي برابريءَ جي سطح تي آھي:

ٿِيا تَماچِيءَ ڄامَ سين، مُهاڻا مَحرُومَ،

نَنڍيءَ وَڏِيءَ گَندِرِيءَ، مَٿي ماڙِيءَ ڌوُمَ،

جي ڪِينجهرِ، جي رُومَ، سي سَڀِ انعامي ٿيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان پھريون، بيت 16، ص: 623)

۽ ائين ڪري تماچي انسانيت جو احساس ڪرڻ وارو ڪردار بڻجي ٿو.

نَورِيءَ جي نَوازِيو، ٿِيو تماچِي تٖي،

گاڏي چاڙهٖي گَندِرِي، ماڙهُو ڪِيو مٖي،

ڪِينجهرِ چُوندا ڪي، تہ سَچُ سَڀائِي ڳالَهڙي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان ٻيو، بيت 8، ص: 628)

ھن قسم جا شارح جنھن مڪتبہ فڪر جا نمائندا آھن، انهن وٽ شاھ لطيف فقط مذھبي صوفي نہ پر زندگيءَ جي حقيقتن کي تمثيلي انداز ۾ پيش ڪندڙ زندگيءَ جو شاعر پڻ آھي.

اھڙيءَ ريت مورڙي مير بحر، سورٺ راءِ ڏياچ جي داستان جي پسمنظر ۾ چيل سُر گهاتو ۽ سُر سورٺ ۾ پڻ اخلاقي ۽ مذھبي تمثيل سان گڏ عملي زندگيءَ جي معاملن بابت بيت آھن، جيئن سُر گهاتو ۾ پڻ مَڇَ جي ڪردار کي سامهون رکي شاھ لطيف انهيءَ قسم جي ھڪ تمثيل رٿي آھي، جنھن مطابق ڏاڍي ۽ جابر انسان کي مَڇَ جي تمثيل ۾ بيان ڪيو آھي تہ ان جو ڏاڍ ۽ جبر گهڻا ڏينھن رهڻو ناھي.

مَتو آھِين مَڇَ، ٿُلهو ٿِئو ٿُونَا ھَڻِين!

جا تو ڏٺِي اَڇَ، تِنہِ پاڻِيءَ پُنا ڏِينہڙا.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر گهاتو، داستان ٻيو، بيت 1، ص: 127)

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ ڪيترن ئي سياسي ۽ سماجي مسئلن کي تمثيل وسيلي بيان ڪيو آھي. شاھ جي رسالي جي اٽڪل سمورن سُرن ۾ سماج ۾ رهندڙ عام انسانن جي معاملن، مسئلن ۽ ڏکن سورن کي تمثيلي انداز ۾ پيش ڪيو ويو آھي. اھڙيءَ ريت ڏسجي تہ شاھ لطيف جون سورميون سسئي، سهڻي ۽ مارئي جدوجھد، قرباني ۽ حب الوطنيءَ جي نمائندگي ڪن ٿيون، جن جي تمثيل ۾ شاھ لطيف پنھنجي دور جي ماڻهن کي عملي زندگيءَ ۾ ايندڙ ڏکيائين، رنڊڪن ۽ مصيبتن خلاف جدوجھد ڪرڻ، قرباني ڏيڻ، پنھنجي ديس ۽ ديس واسين سان محبت ڪرڻ جو درس ڏنو آھي، ڇاڪاڻ جو سندس دور ۾ ماڻهو مجبور ۽ منڌل ھئا، انهن کي ڪا واٽ ڏيکارڻ جي ضرروت ھئي.

وَرَ ۾ ڪونھي وَرُ، ڏيرَنِ وَرُ وَڏو ڪيو،

نہارِيندِيسِ نِڪَڻِي، بوتَنِ ڪارَڻِ بَرُ،

آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، مَتان روھ رَتيُون ٿِيين!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان ٽيون، بيت 20، ص: 389)

ڏکن ۽ ڏکيائين جي ور چڙهيل مارو ماڻهن کي ھمت ڏيارڻ لاءِ سهڻيءَ جي واتان اظھار ڪيائين تہ:

گهڙِيا سي چَڙهِيا، ايهين اَٿيٖئِي،

مَئٖي مَتٖي مِهراڻَ ۾، پئو ٽپو ڏيئِي،

تہ ميھار مِليئِي، سَنڀُوڙو سِيڻاھَه سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان پنجون، بيت 4، ص: 243)

مارئي تہ آھي ئي مزاحمت جو اھڃاڻ، جنھن جي تمثيل ۾ شاھ لطيف پنھنجي ڏيھ ڌڻين کي وطن سان وفاداريءَ جو سبق ڏنو:

سَنهيءَ سُئِيءَ سِبِيو، مُون مارُوءَ سين ساھُ،

ويٺِي سارِيان، سُومَرا! گولاڙا ۽ گاھُ،

ھِنيُون منھنجو ھُتِ ٿِيو، ھِتِ مِٽِي ۽ ماھُ،

پَکَنِ منجهہ پَساھَ، قالِبُ آھي ڪوٽَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان ستون، بيت 12، ص: 586)

تاريخ جي ڪن خاص ڪردارن وسيلي بہ شاھ لطيف تمثيلي انداز ۾ سماجي مسئلن کي پنھنجي ڪلام ۾ سموهيو آھي.

سُر ڏهر جي چوٿين داستان ۾ لاکي ڦلاڻيءَ جي داستان جي پسمنظر ۾ چيل ڪجهہ بيت ملن ٿا. (لاکي ڦلاڻيءَ جو سورهين صدي عيسويءَ ۾ ڪڇ ۽ ٿر جي ڏاکڻين حصي ۾ وڏي ھاڪ ھئي.)

لاکي ڦلاڻيءَ جو داستان ھڪ ئي وقت عشقيہ داستان بہ آھي تہ مزاحمتي بہ. لاکو ڦلاڻي ان وقت جي حاڪم راءِ کنگهار ۽ سندس حمايتي ماڻهن جي خلاف بغاوت ڪئي.

بدر ابڙو پنھنجي ڪتاب ’سنڌ جو شاھ‘ ۾ لاکي ڦلاڻيءَ جي بغاوت بابت لکي ٿو: ”سندس بغاوت Targeted ھئي ۽ ھر ماڻهوءَ جي خلاف ڪونہ ھئي. ان ڪري ھن مالوند ريٻاڙين، جاڙيجن ۽ پڇاڙيءَ ۾ خود راءِ کنگهار جو مال ۽ اُٺ ڪاھڻ شروع ڪيا. ان ريت ھن زور آور زميندارن کي ڦرڻ ۽ مظلومن کي انصاف ڏيڻ لاءِ پنھنجو طريقو اختيار ڪيو ۽ عوام وٽ گاڊ فادر جھڙي اھميت وٺي ويو.“

(ابڙو بدر، 2000ع، ص: 223)

شاھ لطيف، لاکي ڦلاڻيءَ جي داستان کي تمثيل طور کڻي نہ رڳو لاکي ڦلاڻيءَ جي ڪردار جي حقيقي صورت کي سامهون آندو آھي، بلڪ ھن داستان وسيلي سماج جي ٻين طبقن وچ ۾ ازلي ۽ اڻٽر تضاد کي بہ اجاگر ڪيو آھي.

سڄي دنيا ۾ انهن ٻن طبقن جي وچ ۾ تضاد ۽ ٽڪراءُ آھي. ھڪ طبقو اھو، جيڪو پورهيو ڪري ٿو ۽ پگهر وهائي، سيءَ ۽ پاري ۾ پاڻيءَ تي پھرا ڏئي ٿو، گرميءَ ۽ لُڪ ۾ زمين کيڙي ٿو، ڏينھن رات چوپائي مال جي سار سنڀال لھي ٿو ۽ ٻيو طبقو اُھو، جيڪو گهر ويٺي ھاري، پورهيت ۽ مالوند جي پگهر جي عيوض محل ۽ ملڪيتون ٺاھي ٿو، آسائشن ۽ عيش عشرتن جا مزا ماڻي ٿو. ھن تمثيل ۾ اوڏ معنيٰ عوام ۽ پورهيت طبقو، راءِ کنگهار مان مراد پورهيت عوام جي ڦرلٽ تي عياشي ڪندڙ جاگيردار، لاکي ڦلاڻيءَ مان مراد پورهيت طبقي جو انقلابي اڳواڻ آھي، جيڪو عوام جو ڀرجهلو آھي. ھي ڪردار پورهيت طبقي جو ڦُريل مال واپس ڪرائي ٿو، کانئس عام بدران ڪوٽن جا ڌڻي ڪنبن ٿا.

لاکَا لَکَ سُڄَنِ، ڦُلاڻِيءَ ڦيرُ ٻِئو،

جنھن ڀَرِ راڻَا، راڄِيَا، ڪوٽَنِ ڌَڻِي ڪَنبَنِ،

جنھن جو جَاڙيجَنِ، سُتي سُونچو نہ لَهٖي.

(شيخ، ٻانهون خان، (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان ستون، بيت 3، ص: 258)

عوام کي سجاڳيءَ جو سڏ ڏيڻ بہ ھڪ باشعور شاعر جي بنيادي خوبي ھوندي آھي. سُر ڏهر ۾ شاھ لطيف، پکين جي تمثيل ۾ سنڌ جي عوام کي سجاڳيءَ جي ضرورت ۽ اھميت بابت سمجهاڻي ڏني آھي. ھن تمثيل ۾ ڪونج مان مراد عوام، ماريءَ مان مراد سندن دشمن طبقو، ڍٻ مان مراد دشمن پاران پکيڙيل وهم ۽ وسوسا، خوف ۽ خطرا، سازشون ۽ حرفتون آھن.

شاھ لطيف جي ھن تمثيل وسيلي سنڌ جي ھاري ناريءَ، ڪمي ڪاسبيءَ، پورهيت ۽ پھنوار کي سجاڳ رهي دشمن جي حرفتن تي نظر جي ڳالهہ ڪري ٿو.

ڪُونجَ نہ پَسِين ڪَکَ، ڍَٻُ جنھن سين ڍَٻِيو،

مارِيءَ ماريٖ لَکَ! وَڳَرَ ھَڻِي ويٖڇُون ڪِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان چوٿون، بيت 16، ص: 884)

انهن جو بچاءُ انهيءَ ۾ آھي تہ ھُو گڏ ۽ خبردار رهن، نہ تہ ٻي صورت ۾ کين ماريءَ جو سولو شڪار ٿيڻو پوندو.

وَڳَرَ ۾ وائِي، ڪالَھ تنھنجي ڪُونجَڙِي!

سَرَ ۾ سارِينَئِي گهڻُو، ڀينَرُ ۽ ڀائِي،

پَسين نہ ڦاھِي، جا مارِيءَ سَندي مَنَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان چوٿون، بيت 15، ص: 883)

سُر يمن ڪلياڻ جي چوٿين داستان ۾ شاھ لطيف، عشق کي تمثيل وسيلي سمجهايو آھي. وڇوڙي جي سختين ۽ عذابن کي مچ ۽ آڳڙيي جي تمثيل ھيٺ بيان ڪيو آھي. جيئن تہ آڳڙيي يا لوهار جو واسطو باھ سان ھوندو آھي، ۽ باھ وسيلي ئي ھو لوھ کي سانداڻ تي رکي ڪُٽي پنھنجي گهرج آھر ان کي صورت ڏئي ٿو يا ڪٽ لڳل اوزارن جي مرمت ڪري نئون ڪري ٿو.

سِرُ سانداڻِ ڪَري، پُڇِجِ گهر لُهارَ جو،

ڌَڪَنِ ھيٺِ ڌَريٖ، مانَ گَڏيِنئي رُڪَ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 23، ص: 98)

ساڳيءَ طرح عشق بہ ھڪڙي قسم جو باھ جو مَچُ آھي، محبوب ھن مچ وسيلي عاشق کي فراق جي کوريءَ ۾ پچائي، انتظار ۽ تجسس جي سانداڻ تي ڪُٽي پنھنجي پسند جي شڪل ڏي ٿو.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”محبوب ڄڻ ھنرمند لوهار آھي، جيڪو عاشق کي اڱارن مثل کوري ۾ ٻاري ٿو، لوھ ۽ پٿر (مثل سخت دلين) کي ڳاري ٿو ۽ ڪٽيل دليون اوزارن مثل سراڻ تي چاڙهي ٿو.“

(بلوچ، 2013ع، ص: 184)

ڪَٽُ ڪَڙهي، لوھ ٻَري، ڌُوڌا جِت ڌَڳَن،

مُتَرِڪَنِ منھن ڪَڍِيا، سانداڻِيُون سَڪَنِ،

اَڄُ پُڻِ اَڳَڙِيَنِ، ميڙو آھي مَچَ تي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 29، ص: 99)

ڪِنايو

’ڪِنايي‘ مان مراد آھي رمز يا اشاري ۾ ڳالهائڻ يا ڳُجهي نموني ڳالهہ ڪرڻ. علم بيان جي اصطلاح ۾ اھڙي لفظ يا جملي کي ’ڪنايو‘ چئبو آھي، جنھن مان حقيقيءَ سان گڏ مجازي معنيٰ بہ وٺي سگهجي. جامع سنڌي لغات ۾ ’ڪنايي‘ بابت ھيٺين ڄاڻ ڏنل آھي: ”ڪِنايو ج. ڪنايا (ع. ڪنايہ) اک جو اشارو، رمز مبھم ڳالهہ، ميَڇ، غمزو، ڪناية. حوالو، اِيما، پتو ڏس، اھڃاڻ، نشاني، پارُ، مراد، منشا، مقصد، ارادو، مطلب، معنيٰ.“

(بلوچ، 1985ع، ص:2120)

شاھ لطيف جي شاعري، شعري صنعتن جو املهہ خزانو آھي. منجهس ڪنايي جو استعمال بہ بيحد خوبصورتيءَ سان ٿيل آھي؛ ڪجهہ مثال ھيٺ ڏجن ٿا:

ڪاتِي جا قريبَ جِي، سا ھَڏَ چِيري چَمُ،

عاشقَن پنھنجو اَڱُ، للهِ ڪارڻِ وَڍيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 13، ص: 73)

بيت جي مٿين مصرع ۾ ’ڪاتيءَ‘ مان مجازي معنيٰ محبوب جي رويي جي بي رحمي يا ڏاڍائي ورتي ويندي، پر جي ڪاتيءَ جي حقيقي معنيٰ وٺجي تہ بہ درست ٿيندو، ڇاڪاڻ تہ ڪاتيءَ جو ڪم ڪُھڻ، چيرڻ آھي.

جي لُوڻُ لِڱيٖن لائِييٖن، چِيري چِيري چَمُ،

مُون ڪُرَ اَڳِ نہ ڪِيو، اِھَڙو ڪوجھو ڪمُ،

جان جان دَعويٰ دَمُ، تان تان پِرِتِ پَھُنوارَ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، ابيات متفرقہ، بيت 17، ص: 607)

بيت جي مٿئين مصرع ۾ ’لوڻ لڱين لائڻ‘ مان مجازي معنيٰ ’ظلم جي انتھا ڪري ڇڏڻ‘ ورتي ويندي آھي، پر جي لوڻ لڱين لائڻ جي حقيقي معنيٰ وٺجي، تہ بہ معنيٰ جي ساڳيائپ قائم رهندي. حڪيم فتح محمد سيوهاڻي پنھنجي ادبي تصنيف ’آفتاب ادب‘ ۾ ڪنايي جا ٽي قسم ڄاڻايا آھن:

اِيما

رَمز

تلويح

”اِيما: اھڙو جملو يا مصرع، جنھن جي حقيقي معنيٰ مان مجازي مطلب جلد سمجهہ ۾ اچي.“

(سيوهاڻي، 1983ع، ص: 159)

گُلُ ڇِنو گِرنَارَ جو، پَٽَڻِ ٿِيو پِٽِين،

سَھَسين سورَٺِ جِهَڙِيُون، اُڀِيُون اوسارِينِ،

چوٽا چارَڻَ ھَٿَ ۾، سِرُ سِينگارِيو ڏِينِ،

نارِيُون ناڏَ ڪَرِينِ، ’راڄا راتِ رَمَگَيو!‘

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سورٺ، داستان چوٿون، بيت 12، ص: 655)

’گل ڇنو‘ جي حقيقي معنيٰ بہ ’گُل ڇنڻ‘ ئي آھي، جنھن مان افسوس ۽ ڏک جو اظھار ٿئي ٿو، جيڪڏهن ان مان مجازي معنيٰ وٺجي تہ جلدي ذھن ۾ ڪنھن عظيم انسان جي وڇڙي وڃڻ جو احساس اڀري ٿو.

”رَمز: رمز مان مراد اشارو آھي، جنھن جي معنيٰ ڪنھن خاص اصطلاح سمجهڻ تي منحصر ھوندي آھي. جيئن ڳوٺن ۾ اڪثر ماڻهو تارا (نکٽ، ڪتيون ۽ ٽيڙو) ڏسي وقت معلوم ڪندا ھئا.“

(سيوهاڻي، 1983ع، ص: 159)

اُڀٖي اُڀاريامِ، نَکَٽَ سَڀِ نَئِي وِيا،

ھِڪُ مَيو، ٻِيو مَينڌِرو، راتِ سَڄِي سارِيامِ،

ڳوڙها ڳلِ ڳاڙِيام، سُورِجَ شاخُون ڪَڍِيُون.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان چوٿون، بيت 2، ص: 530)

مٿئين بيت ۾ نِکٽ سڀ نيئي ويا يعني لڙي ويا ۽ سورج شاخون ڪڍيون، يعني سج جا ڪرڻا پکڙيا، ان مان رات گذرڻ ۽ سج اُڀرڻ جي مراد آھي. مجموعي طور ھن بيت ۾ انتظار جي ڪيفيت جو اظھار آھي.

”تلويح: تلويح مان مراد اُھا صفت جيڪا ڪنھن ڳالهہ لاءِ ضروري ھجي؛ اُھا بيان ڪري ۽ خود اھا ڳالهہ مراد بہ وٺجي.“

(سيوهاڻي، فتح محمد، 1983ع، ص: 159)

اھڙو خاص اصطلاح شاھ لطيف، سُر مومل راڻي ۾ استعمال ڪيو آھي:

ڪَتِيَن ڪَرَ موڙِيا، ٽيڙو اُڀا ٽيئي،

راڻو راتِ نہ آئِيو، ويلَ ٽَرِي ويئِي،

کوءِ سا کاڻِي راتَڙِي! جا پرِيَنِ ريٖ پيئِي،

مُون کي ڏَنءُ ڏيئِي، وَڃِي ڍولو ڍَٽِ قَراريو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان چوٿون، بيت 5، ص: 530)

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ڪنايي جو ھي روپ بہ ملي ٿو:

پُوچا ڏِٺَمِ پيٖر، ڍَڪَڻَ مَٿي ڍولَ جا،

مُون ڀانئِيو تنھن ويٖرَ، ڪوجھي ڪَندو پِرِيئَڙِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ليلا چنيسر، داستان پھريون، بيت 15، ص: 501)

’پوچا ڏٺم پير‘ مان مراد اڍنگائي يا اڍنگي ھلت آھي، جيڪا بيوفا ماڻهوءَ جي صفت آھي، اھا صفت بيان ڪري بيوفائيءَ جو کٽڪو ظاھر ڪيو ويو آھي، يعني ڍڪڻ تي پير رکڻ مھل چنيسر جي لاغرضيءَ مان ئي ليلا سمجهيو تہ ھو مٿس حرف آڻي، ڌڪي ڌار ڪندو.

مجاز مرسل

مجاز مرسل علم بيان جو ھڪ قسم آھي. مجاز مرسل جي معنيٰ آھي: ’نئون رستو اختيار ڪرڻ‘ يا ’اصلوڪي ھنڌ کان ٻاھر نڪرڻ‘. جڏهن ڪنھن لفظ جي معنيٰ کي ڇڏي، ان جي نئين معنيٰ وٺجي ۽ نئين ورتل معنيٰ ۽ اصلي معنيٰ جي وچ ۾ تشبيھ کان سواءِ ٻيو ڪو لاڳاپو ھجي، تڏهن اھڙي نئين ورتل معنيٰ کي ’مجاز مرسل‘ چئجي ٿو. مرزا قليچ بيگ ھن صنف جي وصف بيان ڪندي لکي ٿو تہ، جڏهن ڪي لفظ استعاري وانگر غير معمولي معنيٰ سان ڪم اچن، تہ اھي مجاز مرسل ۾ شمار ٿيندا.

مجاز مرسل ۾ حقيقي ۽ مجازي معنائن جي وچ ۾ جيڪي تعلق ٿين ٿا، انهن جي آڌار تي انهن جا قسم بہ بيان ٿين ٿا، انهن جو بيان ’آفتاب ادب‘ ۾ ھن ريت آھي:

ڪُليہ – ڪُل جو ذڪر ڪري جُزي جي معنيٰ وٺجي.

جُزئيہ – ذڪر جزي جو ڪجي ۽ معنيٰ ڪُل جي وٺجي.

سببيہ – ذڪر سبب جو، مراد مسبب جي.

مسببيہ – ذڪر مسبب جو، مراد سبب جي.

محليہ – ذڪر ظرف جو ۽ مراد مظروف جي.

اليہ – ڪنھن شيءِ جو ذڪر ۽ مراد ان سان واسطو رکندڙ ڪم جي.

ماضيہ – گذريل حالت بيان ڪري، حاضر مراد وٺڻ.

استقباليہ – ايندڙ وقت جي حالت کي موجودہ حالت بنائي پيش ڪرڻ.

مجاز مرسل جي مٿين وصفن مان ظاھر ٿئي ٿو تہ، ’مجاز مرسل‘ علم بيان جو اھو اھم رڪن آھي، جيڪو پنھنجي غير حقيقي معنائن جي استعمال جي ڪري ٻوليءَ ۾ وسعت ۽ معنويت جو سبب بڻجي ٿو. غلام محمد شاھواڻي، شاھ جي رسالي جي مقدمي ۾ لکي ٿو: ”جيڪڏهن ڪو شاعر ڪنھن شيءِ جي، عامي نالي وٺڻ بدران، انهيءَ ڌاتوءَ يا شيءِ جو نالو وٺي، جنھن مان اھا ٺھيل آھي تہ چئبو تہ شاعر مجاز مرسل جي صفت استعمال ڪئي آھي.“

(شاھواڻي، 2005ع، ص: 51)

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ مجاز مرسل جو استعمال نھايت سهڻي نموني ڪيو آھي:

ڪاتِيءَ ڪونھي ڏوھ، ڳَنُ وَڍِيندَڙَ ھَٿَ ۾،

پَسيو پَرِ عَجِيبَ جِي، لِچيو وَڃي لوھ،

عاشقنِ اَندوھ، سَدا معشوقَنِ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 11، ص: 73)

بيت جي ٻي مصرع ۾ لفظ ’ڪاتيءَ‘ بدران ’لوھ‘ ڪتب آندو ويو آھي، جنھن مان ڪاتي ٺھيل آھي. ھي ’مجاز مرسل‘ جو قسم ڪُليہ مطابق آھي، جنھن ۾ ڪُل جو ذڪر ڪري جُزي جي معنيٰ ورتي وئي آھي.

ڪانارِئا ڪُڻِڪَنِ، جَنِين لوھ لِڱنِ ۾،

محبَتَ جي ميدانَ ۾، پِيا لالَ لُڇَنِ،

پاڻهي ٻَڌَنِ پَٽِيُون، پاڻهي چِڪِئا ڪَنِ،

وَٽان واڍوڙِيَنِ، رهِي اَچِجي راتَڙِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 12، ص: 87)

مٿين مصرعن ۾ پڻ ’تير‘ جي بدران ’لوھ‘ لفظ استعمال ڪيل آھي، جنھن مان تير ٺھيل ھوندو آھي.

ڏُونگَرَ! تُون ڏاڍو، ڏاڍا، ڏاڍايُون ڪَرين،

مُون تَنَ اَندَرِ تيئن وَهين، جيئن وَڻَ وَڍي واڍو،

اِي ڪَرَمَ جو ڪاڍو، ناتَ پَٿَرِ ڪيرَ پَنڌَ ڪَري؟

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪوهياري، داستان ٻيو، بيت 1، ص: 416)

شاھ لطيف جي مٿين مصرعن ۾ مجاز مرسل جو قسم ’جزئيہ‘ جو مثال ملي ٿو، ھن ۾ جبل جو جُز ’پٿر‘ ڪتب آڻي ڪُل جي معنيٰ ورتي وئي آھي ۽ وچين سٽ ۾ معنيٰ مخفي رکي وئي آھي، يعني ڪارائي جيڪا وڻ کي وڍي ٿي.

علم معاني ۽ شاھ لطيف جي شاعري

علم معانيءَ مان مراد اھو علم، جيڪو ڪلام ۾ لفظن جي حقيقي يا لغوي معنيٰ استعمال ڪرڻ جي اصولن ۽ قاعدن بابت آھي. حڪيم فتح محمد سيوهاڻي ’آفتاب ادب‘ ۾ لکي ٿو: ”علم معاني اھڙن قاعدن جي مجموعي کي چئبو آھي، جن جي ذريعي لفظن جي حالتن کان واقف ٿجي ۽ ڳالهائيندڙ يا لکندڙ پنھنجي مُراد بيان ڪرڻ ۾ معنوي غلطي نہ ڪري.“

(سيوهاڻي، 1983ع، ص: 165)

شاھ لطيف جي شاعري پنھنجي فن ۾ يڪتا آھي. پاڻ نہ رڳو لفظن جي حقيقي معنويت جو پارکو آھي، پر انهن لفظن جي ذريعي پنھنجي فڪر جي جنھن گھرائيءَ کي ظاھر ڪيو اٿس، ان جھڙو مثال سنڌي شاعريءَ ۾ ورلي ملندو.

لفظن جي مناسب ترين استعمال، معنيٰ ۽ مفھوم جي اظھار بابت صحيح ۽ سچي ترجمانيءَ جا ٽي اھم اصول آھن: فصاحت، بلاغت ۽ سلاست. علم معاني جي انهن ٽنهي اصولن ذريعي ڪلام فصيح ۽ بليغ ۽ ڪلام غير فصيح ۽ غيربليغ ۾ فرق ڪري سگهجي ٿو.

بلاغت

’جامع سنڌي لغات‘ موجب بلاغت جي معنيٰ ۽ مراد ھيٺين ريت آھي: ”بلاغت: ث (ع. بلغ = ھو پھتو) ڪلام جي سڀني خوبين ۽ معنائن جي پوري ادائگي، خوش روائي، ڪلامي قابليت خوش بياني، شيرين ڪلامي، ڪلام جون لفظي خواھ معنوي خوبيون.“

(بلوچ، 1995ع، ص: 394)

حڪيم فتح محمد سيوهاڻي ’آفتاب ادب‘ ۾ لکي ٿو: ”ڪلام بليغ چئبو آھي اھڙي ڪلام کي، جنھن ۾ فصاحت جون سموريون صفتون تہ لڀن، پر وڌيڪ ھي گُڻ بہ منجهس ھجي، جو جاءِ، وقت ۽ حالت مطابق ھجي. غم جي وقت مجلس ۽ حالت ۾ ڪو بہ خوشيءَ جو اظھار نہ ھجي، شاديءَ جي وقت مجلس ۽ حالت ۾ غم جو ڪلمو زبان تي نہ اچي. بليغ ڪلام لاءِ ٺاھوڪا لفظ ۽ عمديون معنائون ضروري شيون آھن، تہ بہ مضمون جي بيھڪ ضرور سهڻي ۽ ٺاھوڪي ھجي. اکر اکر سان جُڙيل ھجي، جيئن زيور تي ھيرا. لفظ لفظ سان ايئن جڪڙيل ھجي، جيئن زنجير جون ڪڙيون. لفظ ڪھڙا بہ کڻي اعليٰ درجي جا ھوندا، پر جيڪڏهن ماڳائتا ۽ برمھل ڪم آندل نہ ھوندا تہ ڪلام ۽ مضمون ۾ بلاغت واري بيھڪ نہ بيھندي.“

(سيوهاڻي، 1983ع، ص: 169 ۽ 171)

شاھ لطيف جي شاعري، شاعريءَ جي مقرر فني معيارن کان بہ گهڻي مٿانھين آھي. سندس ھر بيت، بيت جي ھر سِٽَ، سِٽَ جو ھر پَدُ، پَدَ جو ھر لفظ فصيح، بليغ ۽ سليس آھي. بلاغت جي اھم خصوصيت ڄاڻائي وئي آھي تہ ڪلام ۾ لفظ، جاءِ، وقت ۽ حالتن مطابق ھجن. اُن لحاظ کان شاھ لطيف جو سمورو ڪلام بلاغت جو اعليٰ نمونو آھي؛ جو سندس سمورن سُرن جي تخليق اھڙيءَ ريت ٿيل آھي، ڄڻ تہ اُھي ڪردار ۽ واقعا سندس اکين اڳيان ٿيا ھجن، تنھن ڪري نہ رڳو مناسب لفظن جي چونڊ، پر انهن جو وقتائتو استعمال سندس ڪلام جي اھم خصوصيت آھي:

چَنڊَ وِهاڻِيءَ چَڙهِيا، مَلَ مَدِينِئان مِيرَ،

اُنِ سين طَبَلَ، بازَ، تَبَرُون، ڪُندَ، ڪَٽارا، ڪِيرَ،

عَلِيءَ پُٽَ اَمِيرَ، ڪَندا راڙو رُڪَ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان ٻيو، بيت 1، ص: 663)

شاھ لطيف جي مٿئين بيت ۾ لفظن جو جڙاءُ ۽ مناسبت ڪيڏي نہ فطري ۽ سوڀاري آھي. لفظ لفظ سان ائين جڙيل آھي ڄڻ تہ گلاب جي گل سان نرمل پنکڙيون ھجن. فرض ڪريو تہ بيت جي آخري مصرع ۾ ’ڪندا راڙو رڪ سين‘ جي بدران ’ڪيو راڙو رڪ سين‘ ھجي ھا، تہ بيت جو شعري ۽ فڪري حسن ۽ بلاغت جي روايتي مفھوم ۾ جاءِ، وقت ۽ حالت تائين محدود ٿي وڃي ھا ۽ فقط گذريل وقت جي رزميه واقعي جي عڪاسي ڪري ھا. جڏهن تہ ’ڪندا راڙو رڪ سين‘ مان شاعريءَ جو ڪينواس لامحدود ٿي وڃي ٿو، جنھن مان ايندڙ کان ايندڙ مستقبل بہ اتساھ وٺندو رهندو. ڏسجي تہ حقيقي بلاغت اُھا آھي، جنھن جو اھڃاڻ شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ملي ٿو:

وٖيٺٖي جَنِين وَرِهَ ٿِئا، مَٿٖي سيٖن ميٖريٖ،

اَکِيُون جِہِ جِيُون اَلَکَ ڏيٖ، ڀُئِينءَ ڏيٖ نہ ڀٖيريٖ،

ڪاراڻِيا ڪَڪا ٿِئا، ڄَراٽِيا ڄٖيريٖ،

لُڙِڪَ لالُ، لَطِيفُ چٖي، ڪَنبٖي ۽ ڪيٖريٖ،

نِيہُ نہ نِبيٖريٖ، سُورَ چَرَنديٖ سَنِرو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (61 - 1960ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رامڪلي، داستان ڇھون، بيت 5، ص: 1151)

لفظن جي جڙت، پدن جي ورڇ ۽ سٽن جي سونھن پوري بيت کي بي مثال ۽ ٺاھوڪي انداز ۾ موضوع سان ٺھڪائي بيھاريو آھي، ان ڪري پڙهڻ ۾ رواني محسوس ٿئي ٿي.

سلاست

سلاست علم معانيءَ جو رڪن آھي. جامع سنڌي لغات ۾ ھن لفظ جي معنيٰ ھِن ريت لکيل آھي:

”سلاست، ث، (ع، سلس: آسان ٿيڻ) رواني، وهڪ، روانگي، سادگي، فصاحت، آساني، سولائي، سھنجائي، سھولت، نرمي، ماٺائي، ماٺ، ڍرائي.“

(بلوچ، 1985ع، ص: 1641)

سلاست مان مراد آھي تہ، ڪلام ۾ عام ۽ سولي ٻولي استعمال ڪجي ۽ شعري صنعتون بہ عوام جي سمجهہ ۾ ايندڙ زبان ۾ ھجن. شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ھر بيت ھڪ ئي وقت فصاحت، بلاغت ۽ سلاست جو بھترين نمونو آھي. سندس ڪلام ۾ جتي ٻوليءَ جو سادو سلوڻو ۽ سهڻو استعمال ٿيل آھي، اُتي منجهس شعري صفتون ۽ صنعتون اھڙيءَ ريت رچيل آھن؛ جو فطرت جو سمورو حُسن ۽ انسان جي اعليٰ فھم جو گڏيل روپ ٿي ويون آھن:

سَاٿي نہ پَسَان سي، جي ھُئَمِ ھِنيين ٿُوڻِيُون،

ھَاڻي ڪَنِي جي، وَڃِئو اڱَڻِ اُڀِيَان.

(شيخ، ٻانهون خان، (2001ع)، ’شاھ جو رسالو‘، جلد ٻئو، سُرحسيني، داستان ستون، بيت 13، ص: 311)

شاھ لطيف جو سُر کنڀات انيڪ تشبيھن، استعارن ۽ صنعتن سان ڀرپور آھي. ٻوليءَ جي لحاظ کان بہ اُھو سُر ٻين سُرن وانگر فصيح، بليغ ۽ سليس آھي:

ھُنَ تاريٖ ھُنَ ھيٺِ، ھُتِ منھنجا سُپِرِين،

سَڄَڻَ ماکِيءَ ميٺِ، ڪَؤڙا ٿِينِ نہ ڪَڏهين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان پھريون، بيت 23، ص: 135)

جديد دور ۾ ڪن ماڻهن کي خاص ڪري شھري نوجوانن کي شاھ لطيف سليس نہ پر دقيق يعني ڏکيو لڳي ٿو، ان جو ڪارڻ ھڪ تہ سندن نج سنڌي ٻوليءَ کان دوري ۽ اڻ ڄاڻائي آھي، ٻيو تہ جيڪا ٻولي شاھ لطيف استعمال ڪئي آھي، اھا پنھنجي دور ۾ تہ سليس ھئي، پر ٽي سؤ سال گذرڻ کان پوءِ ٻوليءَ ۾ آيل تبديلين جي ڪري شھري ماڻهن لاءِ غير مانوس ٿي وئي آھي، جن تي ٻين ٻولين جو سڀاويڪ گهڻو اثر آھي. جڏهن تہ ٻهراڙين ۾ اڃا بہ اھا ٻولي گهڻي قدر سليس سمجهي وڃي ٿي.

فصاحت

’جامع سنڌي لغات‘ مطابق لفظ فصاحت جي معنيٰ ھن ريت ڄاڻايل آھي:

”فصاحت، ج. فصاحتون؛ ث. (ع.فصح = ھُن صفا ڳالهايو) صفا ڳالهائڻ جي حالت – خوش گوئي – خوش ڪلامي – خوش گفتاري – ڪشادہ سُخني – خوش بياني – تيز زباني – زبان آوري – لفَّاظي – لسانيت، بلاغت و فصاحت جو ھنر.“

(بلوچ، 1985ع، ص: 1879)

’آفتاب ادب‘مطابق ڪلام فصيح اھڙي عبارت کي چئبو آھي، جنھن ۾ زبان تي ڳرائي پيدا ڪندڙ لفظ نہ ھجن. جھڙيءَ طرح: ’ڳُڙ جي ٻيڙي روهڙيءَ کان رڙهندي وئي‘، منجهس اھڙا جملا نہ ھجن، جي ورجيسن ۽ محاورن جي برخلاف ھجن. جھڙيءَ طرح: ’گل لڻڻ‘ - اِھو سنڌي محاوري جي برخلاف آھي. محاورو آھي: ’گل پٽڻ‘ يا ’گل ڇنڻ‘ - منجهس اھڙا جملا ۽ ترڪيبون نہ ھجن، جن جو مطلب ۽ مراد سمجهڻ ئي مشڪل ٿي پوي.“

(سيوهاڻي، 1983ع، ص: 67 - 166)

ايشيائي (اردو) وڪيپيڊيا موجب، علم ۽ ادب جي عالمن فصاحت جي ھيءَ وصف ڏني آھي تہ لفظ ۾ جيڪي حرف اچن انهن ۾ تنافر (يعني ادائگيءَ ۾ مشڪل) نہ ھجي، لفظ اڻ سڃاتل نہ ھجن، صرف جي قاعدن جي خلاف نہ ھجن. مطلب تہ علم بيان موجب اھڙو ڪلام، جيڪو مقام ۽ حال مطابق ھجي. ڪنھن بہ بليغ ڪلام لاءِ فصاحت جو ھئڻ لازمي آھي پر فصاحت لاءِ بلاغت لازمي ڪانھي.

شاھ لطيف جو سمورو ڪلام ’فصاحت‘ جو وڏو مثال آھي. ان ۾ نہ ڪٿي لغت جي لحاظ کان ڪا غلطي آھي، ۽ نہ وري صرف ۽ نحو جي قاعدن جي ڀڃڪڙي. سمورو ڪلام خوش بيانيءَ جو اعليٰ نمونو آھي. ڪجهہ بيت مثال طور ھيٺ ڏجن ٿا:

آئُون ڪيئن ڇَڏِيان سُومَرا! تَن پَھُنوارَنِ پَچارَ،

جَڙَ جَنِين جِي جانِ ۾، لَڳِي رِيءَ لُهارَ،

ميخُون مَحَبت سَندِيُون، ھِينئڙي منجهہ ھَزارَ،

پَکا ۽ پَھُنوارَ، ڏِٺي مُون ڏينھن ٿِيا.

شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مارئي، داستان چوٿون، بيت 18، ص: 574)

واقِفَ نہ وَڻِڪارَ جِي، پاڻِيءَ کَنيُمِ نہ پاءُ،

جَبَلَ جَلدايُون ڪَري، تِکَ ڏيکاريٖ تاءُ،

لَڳي لُڪَ، لَطِيفُ چي، مَعذُورِن مَٿاءُ،

اُتي اوڏو آءُ، جِتِ، ھوتَ! ھيڪَلِي آھيان.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان ٻيو، بيت 6، ص: 290)

مٿئين بيتن ۾ ٻهراڙيءَ جي ماحول جي عڪاسي اھڙن سادن لفظن ۾ ڪئي وئي آھي، جن کي سمجهڻ ۾ ڪابہ ڏکيائي پيش نٿي اچي اُن سان گڏوگڏ بيتن جو حُسن ۽ رواني بہ برقرار آھي.

علم بديع ۽ شاھ لطيف جي شاعري

علم بديع کي ’علم بدايع‘ بہ چئجي ٿو. ’علم بدايع‘ ذريعي ڪلام جي حسناڪيءَ کي وڌيڪ اڀاريو وڃي ٿو، يعني علم بديع اھو علم آھي، جنھن جي اصولن تي ھلڻ ڪري ٻوليءَ ۾ نواڻ ۽ فصاحت پيدا ٿئي ٿي، پر ان جو استعمال تڏهن سٺو لڳي ٿو، جڏهن ڪلام ۾ علم معاني ۽ علم بيان جي اصولن ۽ ضابطن جي مڪمل پاسداري ڪئي وڃي.

جامع سنڌي لغات موجب لفظ بديع جي معنيٰ ھي آھي: ”بديع: صفت (ع) عجيب، انوکو، نرالو، ناياب، نادر، اڻلڀ، ناپيد.“

(بلوچ، 1995ع، ص: 363)

ھن کان اڳ ’شاھ لطيف جي ڪلام ۾ شاعراڻيون صنعتون‘ جي عنوان سان شاعراڻين صنعتن جي حوالي سان استعاري، تشبيھ يا تمثيل وغيرہ بابت ڄاڻ ڏني وئي آھي. علم بديع ۾ وري ٻوليءَ جي لفظن وسيلي پيدا ٿيندڙ معنوي ۽ ظاھري حُسن ظاھر ڪندڙ صنعتون بيان ڪيون وينديون آھن. جيئن صنائع لفظي (لفظي صنعتون) ۽ صنائع معنوي (معنوي صنعتون) وغيرہ.

’آفتاب ادب‘ مطابق علم بديع جا ٻہ قسم آھن:

(1)صنا ئع لفظي (لفظي صنعتون)

(2)صنائع معنوي (معنوي صنعتون)

لفظي صنعتون (صنائع لفظي)

صنائع لفظي جي معنيٰ آھي ’ادبي ڪاريگريون‘، جيڪي لفظن ۾ رکيل ھجن. (صنائع – جمع – صنعت – واحد). لفظي صنعتن ذريعي لفظن ۽ جملن ۾ سونھن پيدا ٿيندي آھي. مرزا قليچ بيگ پنھنجي تصنيف ’علم بدايع ۽ علم عروض‘ ۾ لفظي صنعتن جا چاليھ قسم بيان ڪيا آھن. شاھ لطيف پنھنجي ڪلام ۾ گهڻيون ئي لفظي صنعتون ڪم آنديون آھن، ھيٺ ڪجهہ مثال ڏجن ٿا:

(i) صنعت تجنيس: تجنيس مان مراد آھي تہ ڪنھن عبارت يا شعر ۾ ھڪ جنس يا قسم جا لفظ ڪم اچن. ’جامع سنڌي لغات‘ مطابق تجنيس جي معنيٰ ھن ريت آھي:

”تجنيس – ج. تجنيسون: [ث ع. جنس، تجنيس = جنس وار ڪرڻ، جنس ۾ ورهائڻ] ھڪجھڙائي. مشابھت، علم بديع جي ھڪ صنعت.“

(بلوچ، 1981ع، ص: 590)

تجنيس جا مختلف قسم آھن:

(الف) تجنيس تام: ’تام‘ معنيٰ ڪامل يا پورو. ڪلام ۾ ٻہ يا ٻن کان وڌيڪ لفظ اھڙا اچن، جن جو لکڻ پڙهڻ ھڪجھڙو ھجي، پر معنيٰ مختلف ھجي. شاھ لطيف جي ڪلام ۾ تجنيس تام بيحد خوبصورتيءَ سان استعمال ٿيل آھي:

وَرَ ۾ ڪونھي وَرُ، ڏيرَنِ وَرُ وڏو ڪيو،

نہاريندِيَسِ نِڪَڻِي، بوتَنِ ڪارَڻِ بَرُ،

آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، مَتان روھ رَتِيُون ٿِيين!

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُرديسي، داستان ٽيون، بيت 20، ص: 389)

سُر ديسيءَ جي مٿئين بيت جي پھرين مصرع ۾ لفظ ’ور‘ ٽي ڀيرا ڪتب آندل آھي، پھرئين ’وَرَ‘ جي معنيٰ مڙس يا ڀتار آھي، ٻي ’وَرُ‘ جي معنيٰ ڏنگائي، ڦيرو ۽ وڪڙ آھي، جڏهن تہ ٽئين ’وَرُ‘ جي معنيٰ دوکو ۽ فريب بيھي ٿي.

(ب) تجنيس ناقص: ھن کي تجنيس معرف بہ چون. ھيءَ تجنيس ’تام‘ وانگر ئي ھوندي آھي، پر اُچارن ۾ اعرابن: زير، زبر ۽ پيشَ جو تفاوت ھوندو آھي.

جَتَنُ ڪِج جَتَنِ جو، آئِيا ڪِ اِيندا،

وَٺِي پنهون پانهنجو، وَٽان تو وِيندا،

دَمُ نہ دَمِيندا، سِڌارِيندا ساڻيھ ڏيٖ.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان پھريون، بيت 17، ص: 377)

مٿئين بيت جي پھرئين مصرع ۾ لفظ ’جتن‘ ٻہ ڀيرا استعمال ٿيل آھي. پھرئين ’جتن‘ جي آخري حرف ’ن‘ تي پيشُ آھي، جنھن جي معنيٰ ڪوشش، حيلو، اُپاءُ يا تدبير آھي، جڏهن تہ ٻئي ’جتن‘ لفظ جي آخري حرف ’ن‘ تي زير آيل آھي، ان مان جت ذات جي ماڻهن ڏانھن اشارو آھي.

وَرَ ۾ ڪونھي وَرُ، ڏيرن وَرُ وڏو ڪيو،

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان ٽيون، بيت 20، ص: 389)

شاھ لطيف جي مٿئين مصرع ۾ تجنيس تام ۽ ناقص جو گڏيل استعمال ٿيل آھي، لاشڪ تہ ٻئي ھنڌ شاعريءَ ۾ اھڙو مثال ملڻ محال آھي.

بيت جي پھرئين پد ۾ لفظ ’ور‘ ٻن مختلف معنائن ۽ اُچارن سان استعمال ٿيو آھي. پھريون ’وَرَ‘ لفظ جي حالت جري آھي ۽ معنيٰ مڙس ۽ ٻيو ’وَرُ‘ مان مراد وڪڙ، کوٽ يا ڏنگائي آھي. تجنيس جي اھڙي سٽاءَ کي ’تجنيس ناقص‘ چيو ويو آھي.

(ٻ) تجنيس حرفي يا خطي: ڪنھن جملي يا مصرع ۾ ساڳئي حرف سان شروع ٿيندڙ لفظن جو استعمال ٿئي تہ اھڙي لفظي سٽاءَ واري صنعت کي تجنيس حرفي يا خطي چئجي ٿو. ’شاھ جو رسالو‘ تجنيس حرفيءَ جو شاھڪار نمونو آھي. ھر بيت ۽ بيت جي ھر سٽ تجنيس حرفيءَ جو اعليٰ مثال آھي:

اولِ اللهُ، عَلِيمُ، اعليٰ، عالَمَ جو ڌَڻِي،

قادِرُ پنھنجي قُدرتَ سين، قائمُ آھهِ قَدِيمُ،

والي، واحدُ، وَحدَهُ، رازِقُ رَبُ رَحيمُ،

سو ساراھهِ سچو ڌڻِي، چَئي حَمدُ حَڪِيمُ،

ڪَري پاڻَ ڪرِيمُ، جوڙُون جوڙَ جَهانَ جِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 1، ص: 65)

سارِي راتِ سُبحانُ، جاڳِي جَنِ يادِ ڪِيو،

اُنِ جِي، عبداللطيفُ چي، مِٽِيءَ لَڌو مانُ،

ڪوڙِيين ڪَنِ سَلامُ، آڳَہِه اَچِيو اُنِ جي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان ٻيو، بيت 2، ص: 159)

مٿي ڄاڻايل پھرئين بيت جي پھرين سٽ ۾ ’اول‘، ’الله‘۽ ’اعليٰ‘ ٽيئي لفظ الف سان شروع ٿين ٿا، جڏهن تہ ساڳي سٽ ۾ عليم ۽ عالم ’ع‘ سان شروع ٿين ٿا، جن جو آواز بہ الف جي آواز سان مماثلت رکي ٿو. ٻي سٽ ۾ ’قادر‘، ’قدرت‘، ’قائم‘ ۽ ’قديم‘ اھي چار ئي لفظ حرف ’ق‘ سان شروع ٿين ٿا. ٽين سٽ جي پھرين پد ۾ لفظ ’والي‘ ’واحد‘۽ ’وحدھ‘حرف ’و‘ سان شروع ٿين ٿا، ٻئي پد ۾ ’رازق‘، ’رب‘ ۽ ’رحيم‘ بہ تجنيس حرفي جا مثال آھن. چوٿين سٽ جي پھرين پد ۾ ’سو‘، ’ساراھ‘ ۽ ’سچو‘ حرف ’س‘ سان شروع ٿين ٿا، ٻئي پد ۾ ’حمد‘ ۽ ’حڪيم‘حرف ’ح‘ سان شروع ٿين ٿا. پنجين سٽ جي پھرين پد ۾ ’ڪري‘ ۽ ’ڪريم‘ حرف ’ڪ‘ سان شروع ٿين ٿا، جڏهن تہ ٻئي پد ۾ لفظ ’جوڙون‘، ’جوڙ‘، ’جھان‘ ۽ ’جِي‘ حرف ’ج‘ سان شروع ٿين ٿا، جيڪي تجنيس حرفي يا خطي جا مثال آھن.

اھڙيءَ ريت ٻئي بيت ۾ ’ساري‘ ۽ ’سبحان‘ حرف ’س‘ سان، ٻي سٽ ۾ ’مٽي‘ ۽ ’مان‘ حرف ’م‘ سان ۽ ٽين سٽ ۾ ’ڪوڙين‘ ۽ ’ڪن‘ حرف ’ڪ ‘ ۽ ’آڳھ‘، ’اچيو‘ ۽ ’ان‘ ٽئي حرف ’ا ‘ سان شروع ٿين ٿا.

(ڀ) تجنيس مرڪب: شعر ۾ ھڪ مرڪب ۽ ٻئي مفرد لفظن کي ڳنڍيل معنيٰ ۾ پيش ڪرڻ واري صنعت کي ’تجنيس مرڪب‘ چئجي ٿو.

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ھن صنعت جا پڻ خوبصورت مثال ملن ٿا:

جا ھَڙَ اَندَرِ جِيءَ، ساھَڙَ ڏِنِي ساھَ کي،

سا ھَڙَ ڇُڙي نہ ساھَ جِي، سا ھَڙَ ساھَڙَ رِيءَ،

ساھَڙُ ميڙِ، سَمِيعَ! تہ سا ھَڙَ ڇُڙيٖ ساھَ جِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان پنجون، بيت 23، ص: 247)

سُر سهڻيءَ جي مٿئين بيت ۾ معنويت جي لحاظ کان وڏي لِڪ رکيل آھي. بيت ۾ لفظ ’ساھڙ‘ ڪٿي مرڪب (سا+هڙ) تہ ڪٿي مفرد (ساھڙ) طور ڪتب آڻي شعر جي معنوي خوبصورتيءَ کي وڌايو ويو آھي. ڏسجي تہ شاھ لطيف جو ھي سهڻو بيت، تجنيس تام ۽ تجنيس حرفيءَ جي بندش ۾ بہ اچي ٿو ۽ پڙهڻ ۾ ’ساھڙ‘ جو لفظ عجيب ڪيفيت پيدا ڪري ٿو.

معنوي صنعتون (صنائع معنوي)

معنوي صنعتن مان مراد اھي ڪاريگريون آھن، جن جو بنياد ڪنھن مقصد، ڳجهہ يا ڪنھن معنوي نزاڪت تي رکيل ھجي. معنوي خوبين جي لحاظ کان ان جا پڻ مختلف قسم بيان ڪيا ويا آھن.

صنعت تضاد: صنعت تضاد مان مراد اھڙين ٻن معنائن جو ذڪر، جيڪي ھڪٻئي جو ضد ھجن، پوءِ اھي ٻہ اسم ھجن، فعل ھجن يا ڪي ٻيا لفظ ھجن.

جامع سنڌي لغات مطابق تضاد جي معنيٰ ھن ريت آھي: ”تضاد (ع) ھڪٻئي جي مخالف ھجڻ جي حالت، ضد، مخالفت. شاعريءَ جي ھڪ صنعت، جنھن ۾ ڪنھن لفظ سان گڏ ان جي ابتڙ لفظ آڻجي، جيئن ڏينھن رات، سرد گرم.“

(بلوچ، 1981ع، ص: 611)

مثال طور شاھ لطيف فرمائي ٿو:

مِٺايان مِٺو گهڻُو، ڪَڙو ناھِه ڪَلامُ،

سُڪُوتُ ئِي سَلامُ، پِريان سَندي پارَ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 10، ص: 79)

مَحرومَ ٿِي مَرِي وِيا، ماھَر ٿِي نہ مُئا،

چِڙِيءَ جيئن چُھُنجَ ھَڻِي، لَڏِيائُون لُئا،

حُبابَ ئِي ھُئا، انهيءَ وادِيءَ وِچَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر آسا، داستان چوٿون، بيت 3، ص: 721)

پھرئين بيت جي پھرين سٽ ۾ لفظ ’مٺايان‘ معنيٰ مٺين شين کان ۽ وري ’ڪڙو‘ معنيٰ ڪَوڙو، ٻئي لفظ ھڪٻئي جو ضد آھن. ٻئي بيت جي پھرين سٽ ۾ ’محروم‘ ڪجهہ بہ حاصل نہ ڪندڙ ۽ ’ماھر‘ مھارت رکندڙ، اھي ٻئي لفظ ھڪٻئي جو ضد آھن.

صنعت تضاد جي لحاظ کان لفظن جي معنائن ۾ تضاد کان سواءِ خيالن ۾ تضاد جا مثال بہ شاھ لطيف وٽ ملن ٿا، جيڪي سندس ڪنھن ڳوڙهي فلسفي کي پڌرو ڪن ٿا.

وِيھ مَ، مُنڌ! ڀَنڀورَ ۾، ھاڙيٖ ھَڏِ مَ ھَلُ،

ڪُوڙِي ڪِجِ مَ ڪَڏِهين، سَچي ڳالهہ مَ سَلُ،

جانِب لئٖي مَ جَلُ، سُورُ وِسارِ مَ سَسُئِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان پھريون، بيت 16، ص: 287)

ھن بيت ۾ ڪئين متضاد ڳالهيون ھڪ تاثر اُڀارين ٿيون، ويھ بہ نہ، ھل بہ نہ. ڪوڙ بہ نہ ڪر، سچ بہ نہ سل، جل بہ نہ ۽ وري سور بہ نہ وسار.

(ii) صنعت ايھام: ايھام لفظ جي معنيٰ وهم يا ويچار ۾ وجهڻ آھي. ڪوبہ لفظ يا ڪابہ عبارت، جنھن جون ٻہ معنائون نڪرن: ھڪ ويجهي (اڻ گهربل) ۽ ٻي پرانھين (گهربل)، معنيٰ جي اھڙي ڪاريگريءَ کي صنعت ايھام چئجي ٿو.

صنعت ايھام کي شاھ لطيف جي ھيٺين بيت ذريعي سمجهي سگهجي ٿو:

وَحدَہُ لاشَرِيڪَ لَہُ، ٻُڌءِ نہ ٻوڙا،

ڪِي تو ڪَنين نہ سُئا، جي گهٽَ اندر گهوڙا،

ڳاڙيندين ڳوڙها، جِتِ شاھدَ ٿيندَءِ سامهان.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 14، ص: 68)

بيت ۾ آيل ٻہ لفظ ’ايھام‘ کي ظاھر ڪن ٿا. ھڪ ’گهوڙا‘ جنھن جي ويجهي يا اڻ گهربل معنيٰ: ’چوپايو جانور‘ آھي، پر بيت جي مفھوم جي لحاظ کان ’گهوڙا‘ مان مراد ’ضمير جون پڪارون‘ آھي، (گهوڙا گهوڙا ڪرڻ معنيٰ رڙيون ۽ دانھون ڪرڻ) ۽ ٻيو لفظ ’شاھد‘، جنھن جي عام معنيٰ شاھدي ڏيندڙ، آھي، پر ھتي گهربل معنيٰ ڪراماً ڪاتبين، ٻہ ملائڪ جيڪي انسان جي ٻنهي ڪلهن تي ويٺل آھن، جيڪي ان جي نيڪ توڙي بد عملن کي لکن ٿا ۽ قيامت جي ڏينھن ان ٻانھي جا شاھد بڻبا.

(iii)صنعت مراعات النظير: ھن صنعت کي ’صنعت متناسب‘ بہ چئبو آھي. ھن صنعت موجب شعر ۾ اھڙا لفظ ھڪ ھنڌ استعمال ٿيل ھوندا آھن، جن جي پاڻ ۾ ھڪٻئي سان مناسبت ھوندي آھي. شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ھن صنعت جو بہ گهڻو استعمال ٿيل آھي، ڪجهہ مثال ھيٺ ڏجن ٿا:

سِرُ ڍُونڍِيان، ڌَڙُ نہ لَهان، ڌَڙُ ڍونڍِيان، سِرُ ناھِ،

ھَٿَ ڪَرايون آڱرِيُون، وِيا ڪَپِجِي ڪانهن،

وَحدتَ جٖي وِهانءَ، جي وِيا سي وَڍِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 13، ص: 68)

شاھ لطيف جي مٿين وجودي ڪيفيت جي لافاني تخّيل واري بيت ۾ لفظ: سِرُ، ڌڙ، ھٿ، ڪرايون ۽ آڱريون پاڻ ۾ مناسبت رکن ٿا ۽ اھو ئي ھن صنعت جو خوبصورت ڪمال آھي، ڪجهہ ٻيا مثال بہ ڏجن ٿا:

پَڙاڏو سو سَڏُ، وَرُ وائِيءَ جو جٖي لَهيٖن،

ھُئا اَڳِھِين گَڏُ، ٻُڌَڻَ ۾ ٻَھ ٿِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 22، ص: 70)

اٖيڪُ قَصَرُ، دَرَ لَکَ، ڪوڙييٖن ڪَڻِسِ ڳِڙکِيُون،

جيڏاھ ڪريان پَرَکَ، تيڏاھ صاحبُ سامهون.

(شاھواڻي، غلام محمد، (61 - 1960ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 23، ص: 67)

مٿين بيت جي مصرع ۾ ٻن مختلف قسمن جي لفظن ’قصر‘، ’در‘، ’ڳڙکيون‘ ۽ ’لک‘، ڪوڙين‘ پاڻ ۾ مناسبت رکن ٿا. پھرئين بيت ۾ وري ’پڙاڏو‘، ’سڏ‘ ۽ ’وائي‘ پاڻ ۾ مناسبت رکندڙ لفظ آھن.

کامان، پَچان، پَڄُران، لُڇان ۽ لوچان،

تَنَ ۾ تَؤنسَ پِرِيَنِ جِي، پِيان نہ ڍاپان،

جِي سمُنڊَ منھن ڪَرِيان، توءِ سُرڪِيائي نہ ٿئٖي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان ڇھون، بيت 11، ص: 250)

ھن بيت ۾ ’کامان‘، پچان‘، ’پڄران‘ پاڻ ۾ ۽ ’لڇان‘، ۽ ’لوچيان‘ پاڻ ۾ مناسبت رکندڙ لفظ آھن.

(iv) صنعت لف و نشر: ’لف‘ لفظ مان مراد آھي تہ، ڪن شين جو ذڪر ڪيو وڃي، ۽ ’نشر‘ لفظ مان مراد آھي تہ، انهن ذڪر ڪيل شين جي مناسبت کي بيان ڪيو وڃي. جيڪڏهن مناسبت نمبروار يعني ترتيب سان بيان ڪيل ھوندي تہ ان کي ’لف و نشر مرتب‘ چئبو، جيڪڏهن مناسبت بي ترتيب ظاھر ڪئي ويندي تہ ان کي ’لف و نشر غير مرتب‘ چئجي ٿو.

’لف و نشر مرتب‘ جو مثال ھن ريت آھي، شاھ لطيف فرمائي ٿو:

سو ھي، سو ھو، سو اجل، سو اللهُ،

سو پرين، سو پساھه، سو ويري، سو واھرو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 22، ص: 70)

ھن بيت جي پھرين مصرع ۾ بيان ڪيل لفظ: ھي، ھو، اجل ۽ الله، ٻي مصرع جي لفظن: پرين، پساھ، ويري ۽ واھرو سان مناسبت ۽ ترتيب ۾ آيل آھن. ’لف و نشر غير مرتب‘ جو مثال شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ھيٺينءَ ريت ملي ٿو:

جيئن سو ھَرَڻُ، ھُماءُ، سَرگَردان سَنسارَ ۾،

ھِيءَ پَڳُ نہ کوڙي پَٽِيين، ھُو ڌَڙَ سِرِ ڌَري نہ ساھُ،

جيڪُسِ تنِ مُلاءُ، سَسُئِيءَ سُورَ پِرائِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان پنجون، بيت 1، ص: 395)

ھن بيت جي پھرين مصرع ۾ ٻہ فاعل: ’هرڻ‘ ۽ ’هماءُ‘ آھن، ٻي مصرع جي پھرئين پد ۾ ٻئي فاعل ھماءَ بابت چيل آھي تہ ھيءُ يعني ھماءُ پٽ تي پير نہ ٿو رکي (بي قرار آھي) ۽ مصرع جي ٻئي پد ۾ پھرئين فاعل ھرڻ بابت چيل آھي تہ ھُو يعني ھرڻ، ڌڙ ۾ ساھ نٿو رکي، يعني بي آرام آھي.

(v)صنعت تذبيح: اھڙو شعر جنھن ۾ متضاد رنگن يا معنائن وارن لفظن جو ذڪر ڪيو وڃي، اھڙي فني ھنرمنديءَ کي صنعت تذبيح چيو وڃي ٿو. شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ڪجهہ اھڙا شعر بہ ملن ٿا، جن مان صنعت تذبيح جي چٽائي ٿئي ٿي:

پَرتوو پنهونءَ جو، سَھائِي سِياھُ،

منھن ڏيئِي مُون آئِيو، رَنگا رَنگي راھُ،

پِھرِين ڏِيندا پاھُه، پوءِ رَڱِيندا رَڱَ ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪوهياري، داستان چوٿون، بيت 10، ص: 425)

مٿئين بيت جي پھرئين مصرع ۾ سھائي ۽ سياھ، يعني (اڇو ۽ ڪارو)، (سوجهرو ۽ اوندھ) ٻن ابتڙ رنگن جو ذڪر ڪيو ويو آھي. انگريزيءَ ۾ ھن قسم جي صنعت کي Oxymoron چوندا آھن، جنھن ۾ ٻہ متضاد لفظ گڏي ھڪ مفھوم ۾ ادا ڪبا آھن. جيئن خاموش رڙ (Silent Scream)، مٺو سُور (Sweet Sorrow).

شاھ لطيف وٽ پڻ اھڙيون بناوٽون ملن ٿيون.

سوڍا! صَبرُ تنھنجو، مَرَڪُ لَڄايَنِ،

چُپَ سين جي چَوَنِ، اَدَبُ ڪِجي اُنِ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر مومل راڻو، داستان اٺون، بيت 12، ص: 548)

ھن بيت ۾ ’چُپ سان چوڻ‘ اھڙو اصطلاح آھي، جنھن ۾ اکري تضاد Oxymoron ڪتب آيل آھي.

(vi) صنعت عڪس: بيت جي مصرع جي پھرئين پد وارن لفظن کي اڳتي پوئتي ڪرڻ سان مصرع جو ٻيو پَدُ ٺھي تہ اھڙي صنعت کي ’عڪس‘ چئجي ٿو، جيئن شاھ لطيف فرمائي ٿو:

سِرُ ڍُونڍِيان، ڌَڙُ نہ لَهان، ڌَڙُ ڍونڍِيان، سِرُ ناھِ،

ھَٿَ ڪَرايون آڱرِيُون، وِيا ڪَپِجِي ڪانهن،

وَحدتَ جٖي وِهانءَ، جي وِيا سي وَڍِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 13، ص: 68)

ڪُھَنِ تان ڪَرَ لَهَنِ، ڪَرَ لَهَنِ تان ڪُھَنِ،

سيئِي، ماءِ! مُهَنِ، سيٖئِي راحَتَ رُوحَ جِي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٽيون، بيت 19، ص: 81)

مٿين ٻنهي بيتن مان، پھرئين بيت جي پھرين مصرع ۽ ٻئي بيت جي ٻي مصرع، صنعت عڪس جا بھترين مثال آھن.

(vii) صنعت حسن تعليل: ھن صنعت مان مراد آھي تہ، شعر جي پھرين مصرع ۾ ڪنھن ڳالهہ جي علت يا سبب بيان ڪجي، جيڪو حقيقت ۾ اُن ريت ڳالهہ جو سبب نہ ھجي، پر فقط شاعر پنھنجي تخيّل جي ذريعي ڪلام ۾ معنوي حسن ۽ خوبي پيدا ڪري.

جيئن شاھ لطيف ھيٺئين بيت جي پھرين مصرع ۾ سوال ڪري ٿو يا سبب پڇي ٿو ۽ وري بيت جي ٻي مصرع ۾ ان جو صحيح سبب يا پنھنجي اٿاريل سوال جو جواب ڏي ٿو:

”سوريءَ مٿي سيڻَ، ڪھڙي ليکي سنرا؟“

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 7، ص: 72)

بيت جي ٻي مصرع ھن ريت آھي، جنھن ۾ جواب ڏنو ويو آھي تہ، عاشق سوريءَ تي بہ سرها ڇو آھن؟

”جيلھن لڳا نيڻ، تي سُوريائي سيڄ ٿي.“

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان ٻيو، بيت 7، ص: 72)

شاھ جي ڪلام مان صنعت حسن تعليل جو ھڪ ٻيو خوبصورت مثال پيش آھي:

اَدا! ڙي! ٻانڊِي! توکي ڪَڙهان ڪِ پاڻَ کي،

سُوڌِي خَبَرَ سَڄَڻيٖن، تو ڪا تَڙِ آندِي،

تون پاتارئا پانڌِي، اَسان پَنڌُ پَرِيَنِ ڏيٖ.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان ٽيون، بيت 22، ص: 234)

مٿئين بيت ۾ سهڻي، درياھ جي وهڪري ۾ وهي ايندڙ بُنڊ جي ٻانڊ سان مخاطب آھي ۽ ان کي ميھار جو قاصد ٿي سمجهي، پر کيس ڪناري تي نہ ٿي ڪڍي، جو ھوءَ پاڻ بہ ٻڏي ٿي. ھوءَ کائنس پڇي ٿي تہ منھنجي ساھڙ جو ڪو سنيھو تہ ڪونہ آندو اٿئي؟ جي نہ تہ پوءِ وڃي پاتار ۾ پئُھ، منھنجو پنڌ پرينءَ ڏانھن آھي. ٻانڊ کي نہ ڪڍڻ، ان کي ڏوراپو ڏيڻ، بلڪہ ان تي الزام رکڻ جو ڪھڙو نہ مناسب سبب بيان ڪيو اٿس. معلوم ٿيو تہ ھيءَ صنعت معنوي ۽ مخفي حقيقت ڏانھن اشارو ڪندڙ صنعت آھي، جنھن ۾ معلوم سبب کي ڄاڻي واڻي ڇڏي، خيالي سبب ڏنو ويندو آھي، جيڪو معنيٰ مان ظاھر ٿيندو آھي، جڏهن تہ ظاھري لفظن مان ڪو پتو نہ پوندو آھي.

(viii) صنعت تضمين: شعر جي معنويت جي پختگيءَ لاءِ، ان ۾ ڪنھن ٻئي شاعر جي مصرع استعمال ڪئي وڃي، تہ اھڙي شعري سٽاءَ کي ’صنعت تضمين‘ چيو وڃي ٿو. شاھ لطيف جي ڪلام ۾ صنعت تضمين جو ھڪ سهڻو مثال ھن ريت ملي ٿو:

اَڄُ پُڻِ اُتَر پارَ ڏي، تاڙيٖ ڪِي تنوار،

ھارِين ھَرَ سنباھِيا، سَرها ٿِيا سَنگهارَ،

اَڄُ پُڻ منھنجٖي يارَ، وَسَڻَ جا ويسَ ڪِيا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُرسارنگ، داستان پھريون، بيت 7، ص: 684)

مٿئين بيت ۾ شاھ لطيف پنھنجي وڏي معاصر ميون شاھ عنات جي ھيٺئين بيت مان ھڪ مصرع ڪم آندي آھي، ان کي ’صنعت تضمين‘ چئبو آھي.

تاڙي ڪِي تَوارَ، پَپيِهيل پَتيو ھِيُون

ھارين ھر سنڀائيا، سرها ٿئا سنگهار

لاھييٖن ڏک ڏاتار! الاھي عِناتُ چئي.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2010ع)، ’ميين شاھ عنات جو ڪلام‘، سرود سارنگ، فصل پھريون، بيت 1، ص: 275)

اَوَڳُڻِ رُسي سَڀَڪو، ڳُڻيٖن پِرِين رُٺامِ،

ٻَھُون ٻاروتَڻِ ۾، ڪوڙييٖن ڪُوڙَ ڪِيامِ،

تيلانهين سَرِيامِ، سُکَنِئُون سُورَ گهڻا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر آسا، داستان چوٿون، بيت 25، ص: 725)

ڳُڻين پِرين رُٺامِ، اوڳڻ رُسي سَڀڪو

جُڪس ٻاروتڻ ۾، ڪٖي ڪَبِيرَ ڪِئامِ

تِھان پوءِ ٿئامِ، سپريُن کؤن سُکڙا.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2010ع)، ’ميين شاھ عنات جو ڪلام‘، سرود پورب، فصل ٽيون، بيت 3، ص: 10 – 209)

(ix) صنعت تلميح: جامع سنڌي لغات ۾ تلميح جي معنيٰ ھن ريت ڄاڻايل آھي: ”تلميح: ث (ع) شعر ۾ ڪنھن آيت، حديث، حڪايت، ڳالهہ، قصي يا مشھور واقعي طرف اشارو ھجي.“

(بلوچ، 1981ع، ص: 622)

شاھ لطيف جي ڪلام جو تمام وڏو حصو صنعت تلميح جي زمري ۾ اچي ٿو. سنڌ جي قديم رومانوي قصن: سهڻي ميھار، سسئي پنهون، عمر مارئي، مومل راڻو، سورٺ راءِ ڏياچ، نوري ڄام تماچي ۽ لِيلا چنيسر تي چيل سُرن ۾ ھن صنعت جو گهڻو استعمال ٿيو آھي. ھتي ڪجهہ اھڙا مثال ڏجن ٿا:

گهڙو ڀَڳو تہ گهورِيو، آسَرَ مَ لاھيجِ،

لاَ تَقنَطُو مِن رَحمة اللهِ، تُرَهٖي اِنَ تَريجِ،

حَبِيباڻٖي ھيجِ، پَسِين منھن ميھار جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان پھريون، بيت 21، ص: 221)

آگٖي ڪِيا اَڳَھِين، نِسورو ئِي نُورُ،

لاَ خَوف عَلَيهِم وَلا ھُم يَحزَنُونَ، سَچَنِ ڪونھي سُورُ،

مولٖي ڪِيو مَعمُورُ، اَنگُ اَزَلَ ۾ اُنِ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان پھريون، بيت 9، ص: 67)

مَؤتَ مُندَ نہ آھي، تائِبَ ٿِيو تَڪِڙا.

”عَجِّلواۡ بِالتَّوۡبَةِ قَبۡلَ الۡمَوتِ“، ويھ تُون ويرَمَ لائي،

تائِبُ ٿِيو تَڪِڙا.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر آسا، داستان ٽيون، وائي ٻي، ص: 719)

مٿين ٻنهي بيتن ۽ وائيءَ ۾ قرآن شريف جي آيتن جو استعمال، شاھ لطيف جي شاعريءَ ۾ ’صنعت تلميح‘ جو سهڻو مثال آھي.

(x) صنعت مبالغو: شعر ۾ ڪي اھڙيون ڳالهيون ڪجن، جيڪي حد کان وڌيڪ، اڻ ٿيڻيون يا عقل جي خلاف ھجن، يعني جن کي عقل نہ مڃي تہ اھڙي سٽاءَ کي ’صنعت مبالغو‘ چئبو آھي. شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ھن صنعت جا مثال پڻ موجود آھن:

اَچِي عِزرائِيلَ، سُتِي جاڳائِي سَسُئِي،

ٿِي دَوڙائي دَلِيلَ، تہ پنهونءَ ماڙهُو موڪَلِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان اٺون، بيت 8، ص: 319)

حَقِيقَتَ ھِنَ حالَ جِي، جي ظاھِرُ ڪَريان ذَرِي،

لڳي ماٺِ مِرُوئَنِ کي، ڏُونگَرَ پُونِ ڏَرِي،

وَڃَن وَڻَ ٻَرِي، اوڀَڙِ اُڀِري ڪِينَ ڪِين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪوهياري، داستان پنجون، بيت 5، ص: 427)

ڇِپُون ڇَپَرَ کَٽَ، پَھَڻَ پَٿَراڻِيُون ڀانئِيان،

جِتٖي رَهان راتَڙِي، مِرُون منھنجا مِٽَ،

سيڻَنِ جِي سَھَٽَ، ڏُونگَرُ ڏوئِلِي مُون ٿِيو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان پنجون، بيت 5، ص: 451)

مٿي ڄاڻايل بيتن مان پھرئين بيت ۾ عزرائيل کي پنهونءَ جو ماڻهو سمجهڻ، ٻئي بيت ۾ ’ڇپن‘ کي ’ڇَپر کٽ‘،’پھڻن‘ کي پٿراڻيون سمجهڻ، مِرُن کي مائٽ چوڻ، ڏونگر کي ڏوئلي يا پالڪي ڀانئڻ، اھي سڀ مبالغي طور ڪم آيل آھن، پر ائين ھجڻ ناممڪن آھي.

(xi) صنعت تفسير: شعر ۾ ڪي مبھم لفظ ڪم آڻجن، جن جي وضاحت ڪرڻ ضروري ٿي پوي ۽ شعر جي ٻين مصرعن ۾ انهن جو تفسير بيان ڪيو وڃي تہ اھڙي ھنر کي ’صنعت تفسير‘ چئبو آھي. شاھ لطيف جي ڪلام مان ھيٺيون بيت انهيءَ صنعت جو تُز ۽ خوبصورت مثال آھي:

ھوتُ تُنھنجي ھَنجَ ۾، پُڇين ڪوھ پَرِياڻ؟

’وَ نَحنُ اَقرَبُ اِلَيہِ مِن حَبلِ الوَرِيدِ‘ تُنھنجو تونھين ساڻُ،

پنھنجو آھي پاڻُ، آڏو عَجِيبَنِ کي.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان پنجون، بيت 13، ص: 306)

ھن بيت ۾ ’هوت تنھنجي ھنج ۾‘ جو تفسير ٻي سِٽَ ۾ ’و نحن اقرب اليہ من حبل الوريد‘ (الله تعاليٰ اسان کي ساھ واري رڳ ’شھ رڳ‘ کان بہ ويجهو آھي) جي لفظن ۾ ڏنو ويو آھي ۽ ’تنھنجو تونھين ساڻ‘ سان مفھوم کي وڌيڪ واضح ڪيو ويو آھي، جنھن ۾ خودشناسيءَ کان خدا شناسيءَ وارو نڪتو سمايل آھي.

(xii) صنعت ممتنع: اھڙو شعر جيڪو پڙهڻ ۾ آسان ھجي، پر اُن جي معنيٰ اوکي ۽ مشڪل ھجي. ’شاھ جو رسالو‘ مڪمل صنعت ممتنع جو شاھڪار آھي. ھر بيت پڙهڻ ۾ بنھ سولو، پر معنيٰ جي گهرائيءَ کي لهڻ ھر ڪنھن ذھن جي وس جي ڳالهہ ڪانھي. شاھ لطيف جي شاعريءَ مان فقط ھيٺيون ٻہ سٽو بيت مثال طور پيش ڪجي ٿو:

اَحد، اَحمَدُ پاڻَ ۾، وِچان مِيمُ فَرقُ،

آھي مُستَغَرقُ، عالَمُ انهيءَ ڳال ۾.

(شاھواڻي، غلام محمد، (61 - 1960ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان پنجون، بيت 40، ص: 132)

مٿيون بيت پڙهڻ ۾ آسان آھي، جنھن ۾ ’احد‘ ۽ ’احمد‘ جي وچ ۾ فقط ’ميم‘ جو فرق ڏيکاريو ويو آھي، پر انهيءَ فرق کي معلوم ڪرڻ لاءِ اڄ بہ سڄو عالم گهري سوچ ۾ آھي. (’احد‘ معنيٰ واحد خدا ۽ ’احمد‘ معنيٰ خدا جي حمد ڪندڙ ’نبي سڳورو ﷺ‘.)

(xiii) صنعت مڪّرر: شعر ۾ ھڪ ساڳيو لفظ ٻہ يا ٻن کان وڌيڪ ڀيرا اچي ۽ ھر ڀيري پنھنجي نئين معنيٰ ڏيکاري تہ اھڙي صنعت کي ’صنعت مڪّرر‘ چئبو آھي.

شاھ لطيف جو ھيٺيون بيت نہ رڳو صنعت مڪّرر، پر صنعت ممتنع جو بہ خوبصورت مثال آھي:

’مُون‘ مونھين ۾ سَپَجي، مُون کي ’مُون‘ جُڳاءِ،

مونھين مَنجهان مُون ٿِئٖي، مونھين جي ساڃاءِ،

ڪڇڻ ڪانھي جاءِ، ڪيڏانھن ڪريان پَنڌڙو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر آسا، داستان چوٿون، بيت 33، ص: 727)

ھن بيت ۾ منھنجي (انسان جي) وجود جي اندر ۾ جيڪا ’مون‘(خودي) آھي، اھا مون کي (انسان کي) جڳائي. ڇاڪاڻ جو ان مون (خوديءَ) منجهان ئي مون کي پنھنجي مون (ذات) جي ساڃاھ ملي ٿي. ھن بيت وسيلي انسان کي پنھنجي پاڻ کي پنھنجي ذات ۽ وجود کي سڃاڻڻ جو درس ملي ٿو.

(xiv) صنعت تجسيم: اھڙي شاعراڻي صنعت، جنھن ۾ جانورن، وڻن ٽڻن توڙي بي جان شين کي انساني اوصاف ڏئي نوان عڪس جوڙيا ويندا آھن. ھڪ ٻي وصف موجب صنعت تجسيم مان مراد ڪنھن غير مرئي شيءِ کي جسم ڏيڻ آھي يا انهيءَ ۾ جذبن، احساسن ۽ عملن جو تاثر ڏيڻ آھي، ان کي تجسيم ڪاري بہ چون ٿا. جنھن سان شاعر ھڪ اھڙو منظر تخليق ڪندو آھي، جيڪو بظاھر ناممڪن ھوندو آھي. ھن کي انگريزيءَ ۾ Personification چئبو آھي.

شاھ لطيف ان صنعت کي نھايت ئي خوبصورتيءَ سان ڪتب آندو آھي:

سَھسَين سائِرَ ٻوڙِيُون، مُنڌَ ٻوڙِيو مِهَراڻُ،

وَھ وِڃائِيو پاڻُ، ھَڻٖي ڪَنڌُ ڪَپَنِ سين.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان ڇھون، بيت 18، ص: 2129

ھن بيت ۾ وَھ يعني وهڪري يا لهر کي جسم ڏئي، ’ڪنڌ ھڻندڙ‘ چيو ويو آھي.

ھڪ ٻئي بيت ۾ سسئي، ڏونگر (جبل) کي ائين مخاطب آھي، ڄڻ تہ اھو ڪو انسان آھي، جيڪو سندس ڳالهہ ٻڌي رهيو ھجي!

ڏُونگَرَ! ڏُکَ سَنداءِ، پرينءَ گڏِجان تہ چُئان،

ڀِنِيءَ ٿِييٖن ڀَوارَئُون، ٻيا وِنگا وَرَ سَنداءِ،

چَڱِي ڪانہ ڪِياءِ، پيرُ وڃايَئِي پرينءَ جو.

(شاھواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪوهياري، داستان ٻيو، بيت 2، ص: 416)