شاھ جي رسالي ۾ سُرن جو تفصيلي بيان

سُر آسا:

سُر آسا هڪ وڏو معنوي سُر آهي، جنھن ۾ حقيقت بابت ڳُوڙها اشارا ڏنل آهن. هن سُر ۾، بہ ڪنھن روايتي داستان جي پس منظر ۽ ماحول بدران تصوف جي رازن وارو فڪر ۽ فلسفو سمايل آهي. صوفياڻي فڪر جي گھرن نُڪتن ۽ سالڪن جي سلوڪ وارين منزلن ۽ مرتبن جا اهڃاڻ ڏنل آهن. سچي سالڪ جو محبوب الاهيءَ جي وصال لاءِ ڪشالو ۽ ان ڪشالي وارين منزلن ۽ حالتن جو ذڪر آهي، جنھن جي حاصلات لاءِ سالڪ کي روحاني سفر طيءِ ڪرڻو پوي ٿو، ۽ سلوڪ جي راھ ۾ سلوڪ جي پختگيءَ جو سبق سمجهايل آهي. ان سان گڏوگڏ اها هدايت بہ ڪيل آهي تہ، ناقص نظر وارا سالڪ، ڪڏهن بہ حقيقت جي رمز واري ڳنڍ نٿا کولي سگهن ۽ نہ وري اُن فڪر جي گھرائيءَ تائين پھچي سگهندا ۽ منزل ماڻڻ کان محروم رهجي ويندا.

هي سُر، هڪ طرف روحاني رمزن، الستي رازن جو ڀنڊار آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، خدا جي وحدانيت جي واکاڻ ڪئي آهي تہ ٻئي طرف انسان کي حق تي هلڻ، پاڻ کي سڃاڻڻ، وجود کي وڃائي فنا ڪرڻ، محروم ٿي مرڻ کان انسانيت کي روحانيت جي معراج ۽ بلنديءَ تي رسائڻ، تہ ٻئي طرف، عام انسان وانگر بي مقصد زندگي گذارڻ بدران، بامقصد زندگي گذارڻ بابت صلاح ۽ رهنمائي ڪرڻ، نوڙت ۽ عاجزيءَ سان هلڻ جي تلقين ڪري ٿو.

هن سُر ۾، رومانيت بہ آهي، مجاز جون ڳالهيون بہ آهن ۽ ان حوالي سان اکين جي عجيب ناتي ۽ نينھن جو ذڪر ٿيل آهي، ۽ اکين جون عجب جھڙيون عادتون بہ ٻڌايل آهن. گڏوگڏ سڪ کي سانڍڻ، راز رکڻ، پنھنجيءَ محبت ۽ محبوب جي ڳالهہ کي لڪائڻ جي ترغيب ڏنل آهي. جانورن، جيتن ۽ پکين کي تمثيل طور ڪم آڻي، حقيقت وارو پھلو روشن ڪيل آهي، ۽ مجاز واري پھلوءَ کي نروار ڪرڻ لاءِ عشق جي عادتن ۽ سونھن جي ڪمال جو اظھار ٿيل آهي. شاھ لطيف، هن سُر ۾، حقيقي ۽ مجازي عشق جي لامحدود رستن کي کولي سمجهايو آهي.

سُر آسا جو مُکيہ موضوع آهي:

(1) عشق الاهي ۽ ٻيائيءَ جو پردو: شاھ لطيف، سُر آسا جي مُنڍ ۾ ئي زمان ۽ مڪان جي حدن کان آجي، خالق ڪائنات جي حُسن جو ذڪر ڪيو آهي. هو بي پرواھ بادشاھ آهي، جنھن جو ڪوبہ ماڻ ۽ ماپو ناهي. سندس طلب ۾ لاحد کي لوچڻو پوي ٿو.

لوچان ٿِي لاحَدَ ۾، هادِيءَ لَهان نہ حَدّ،

سُپيرِيان جي سونھن جو، نہ ڪو قَدُ نہ مَدُ،

هِتِ سِڪَڻُ بي عَددُ، هُتِ پِرِينءَ پَرِواھ ناھ ڪا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر آسا، داستان 1، بيت 1، ص: 705)

تصوف جي وحدت الوجودي مڪتبہ فڪر موجب، ڪائنات جو ڪو ڌار وجود ناهي. انسان سميت، سموري ڪائنات خدا جو ڪثرتي رُوپ آهي، ۽ انسان کي پنھنجواهوڪثرتي رُوپ مَٽائي، واحد جي وحدانيت ۽ هيڪڙائيءَ ۾ هڪ ٿيڻو آهي، جنھن جي راھ ۾ سڀنيءَ کان وڏي رڪاوٽ ’ٻيائي‘ آهي، تنھنڪري تصوف ۾ ’ٻيائي‘ کي ننديو ويو آهي.

شاھ لطيف، سُر آسا ۾، ٻيائيءَ واري موضوع کي بيان ڪندي چوي ٿو تہ انسان، ٻيائي يا خوديءَ جي هوندي رب جي خوشنودي حاصل ڪري نٿو سگهي، ڇاڪاڻ تہ خدا واحد آهي، ۽ هيڪڙائيءَ کي پسند ڪري ٿو. ڌڻيءَ جي ديدار ۽ سندس حُسن و جمال کي پَسڻ لاءِ، ٻيائيءَ جي پردي کي هٽائڻو پوندو.

ٻَنِ ٻِيائِي سُپِرِين، پاڻان مُون کي پَلِ،

’آئون‘ اورِيان جَهلِ، توکي رَسي ’تو‘ ڌَڻِي!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر آسا، داستان 1، بيت 3، ص: 705)

شاھ لطيف جي فلسفي موجب، ’ٻيائي‘ يا ’مان‘ جي هوندي انسان ڪيتريون بہ راتيون جاڳي، ڪيڏيون بہ عبادتون ڪري، نمازون پڙهي يا سجدا ڪري، روزا رکي يا زڪواتون وِرهائي پر سندس ڪابہ عبادت ڌڻيءَ جي قبوليت جو شرف ماڻي نہ سگهندي.

خالص ڌڻيءَ جي راضپي لاءِ عبادت جي تڪبير شروع ڪرڻ کان پھرئين ئي انسان کي ’ٻيائي‘ جا سمورا حيلا ۽ وسيلا وڃائڻا پون ٿا.

جان جان پَسين پاڻَ کي، تان تان ناھ نِمازَ،

سَڀِ وڃائي سازَ، تنہان پوءِ تڪِبِيرَ چئو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر آسا، داستان 1، بيت 11، ص: 707)

رب کي صُورت سان نٿو سُڃاڻي سگهجي. کيس ڳولڻ لاءِ ٻارن جي معصوميت سان، زمان ۽ مڪان جُون حَدُون اورانگهي لاحد ۽ لامڪان ۾ پير پائڻو پوي ٿو.

سُڃاپـٖي نہ صُورَتَ ري، صُورَتَ هَڏِ مَ سوجِھ،

ٿِي ٻاراڻِيءَ ٻوجھ، وِڃائي وُجُودَ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر آسا، داستان 1، بيت 16، ص: 708)

هندوستاني موسيقيءَ ۾، ’آسا‘ نالي هڪ راڳ بہ ملي ٿو. جنھن بابت آغا سليم پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقيءَ جي روايت ۽ شاھ جي رسالي جا سُر‘ ۾ لکي ٿو: ”هي آس ۽ اميد جو راڳ آهي. هڪ روايت مطابق ’آسا‘ نالي هڪ شهزادي هوندي هئي، جيڪا رات جي پوئين پهر ۾ خدا جي عبادت ڪندي هئي ۽ عبادت ڪندي هي راڳ ڳائيندي هئي. اُن شهزاديءَ تان هن راڳ تي ’آسا‘ نالو پيو.“

(سليم، آغا، 2011ع، ص: 45)

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي، سُر ’آسا‘ جي راڳ جو تفصيل هن ريت ڄاڻايو آهي: ’آسا‘، هڪ راڳڻي آهي، اُن جو ڪلاسيڪي راڳ سان تعلق آهي. راڳ ۾ آساوري ٺاٺ ۽ ساڳئي نالي سان راڳڻي آهي، جا آساوريءَ ٺاٺ مان ئي آهي. شامچوراسي گهراڻي جا چشم و چراغ، اختر علي خان ۽ ذاڪر علي خان، پنھنجي ڪتاب، ’نورنگ موسيقي‘ ۾، آساوريءَ جو بيان ڪن ٿا تہ: ”هي آساوري ٺاٺ جي اوڊو - سمپورڻ راڳڻي آهي. هيءَ صبح جي اڪثر راڳن ۽ راڳڻين وانگي بيحد شيرين ۽ دلڪش آهي، ڪيترن راڳن ۽ راڳڻين مان مرڪب آهي، جن ۾ گُن ڪلي، کَٽ ٽوڙي، جونپوري ۽ مِلاس خاني ٽوڙي شامل آهن.“

(مانجهي، 2009ع، ص:14 - 15)

استاد قاضي ظھور الحق، آساوريءَ جي آروهي، اَوروهي، هن ريت ڏني آهي:

آروهي: سا - ري - ما - پا - ني - ڌا - سا

اَمروهي: سا - ني - ڌا - پا - ڌا - ما - ما - پا - گا - ري - سا

سُر آسا جي راڳ بابت ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ لکي ٿو تہ، راڳ آسا، هندوستاني راڳ، ’آسا‘ سان مشابھت تہ رکي ٿو، پر گائڪيءَ ۾ اُن کان مختلف آهي. آسا راڳڻي، سنڌ ۾ ڪنھن آڳاٽي وقت کان هلندڙ آهي. ان ۾ عوامي قصا ڳايا ويا. اِها ’نج سنڌي آسا‘ راڳڻي نصرپور جي الله ڏني مڱڻھار کان ٻڌي وئي، جنھن نج سنڌي ’آسا‘ ۾ بانڪي بہرام جي ڳالهہ کنئي. ڪافي ڪلامن جي موضوعن لحاظ کان عام ڳائڻ ۾ ’آسا‘ کي ’آس ۽ ارداس‘ جي راڳڻي چيو ويو آهي. شاھ لطيف جي راڳ ۾، هي راڳ توڙي موضوع جي لحاظ کان سُر آسا جيان ڳائجي ٿو تہ، اُهو هندوستاني راڳ جي ’شُڌ آسا‘ معلوم ٿئي ٿو ۽ جيئن سنڌ ۾ ڳائجي ٿو، تنھن ۾ مڌم ڪومل ۽ ٻيا سُر تيور لڳن ٿا. مڌم ڪومل کي وڌيڪ نڀايو آهي. ڄڻ وادي مڌم ۽ سموادي نکاد اٿس. گواليار گهراڻي جي راڳي، ڊاڪٽر ذوالفقار قريشيءَ جو رايو آهي تہ، سُر آسا، سمپورڻ راڳ آهي. جنھن جي آروهي ۽ اَمروهيءَ ۾ ست سُر لڳندا آهن.

سُر آسا ۾، چار داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 17 بيت، 1 وائي، داستان ٻيئي ۾ 22 بيت، 1 وائي، داستان 3 ۾ 27 بيت، 3 وائيون، داستان چوٿين ۾ 48 بيت ۽ 1 وائي شامل آهن.

سُر بروو سنڌي:

سُر بروو رسالي جو اهو سُر آهي، جنھن ۾ دل وٺڻ ۽ دلڏيڻ، حسن ۽ عشق جي وارداتن، ناز ۽ نياز جي نظارن، وفا ۽ جفا جي بيانن، وصل ۽ فراق جي مامرن، سپرين جي ساراھ، پنھنجي عاجزي، اندر جي اڌمن، وجود جي وارداتن ۽ ذهن جي مختلف ڪيفيتن جي ترجماني ٿيل آهي.

هيءُ سڄو ئي سُر عشق جي اسرارن، رمزن، وارداتن ۽ داخلي پيڙائن جو دستاويز آهي، جنھن ۾ هڪ طرف پيار، شڪايتون، دعائون، تنبيھون، سونهن جي ساراھ، پيار لاءِ اُتساھ تہ ٻئي پاسي پرين جون سموريون ادائون، چلولايون، دلربايون، بيرخيون ۽ خوبيون سھيڙيل آهن تہ ڪٿي وري بي انتھا خوشي، پيار جا پيچ ۽ انهن پيچن اٽڪائڻ جا گس، جن ۾ انسان ذات جي زندگيءَ جي امن امان ۽ خوشحاليءَ جي حوالي سان ضمانت ڏنل آهي.

هن سُر ۾، محبت جي لطيف جذبن، اندر جي اُڌمن، تات ۽ طلب کي نھايت ئي پُر اثر نموني بيان ڪيو ويو آهي. محبوب جي سهڻي صورت ۽ من موهڻي مُورت جا خوبصورت نقش چٽيا ويا آهن. محبوب جا گُڻ ۽ ڳالهيون، ارڏايون ۽ پُور، هن سُر جا عنوان آهن. هو ڪڏهن عاشق کي نِراس ڪري در تان موٽائي ٿو تہ ڪڏهن کيس سڏي پنھنجي ڀر ۾ ويھاري ٿو.

سر بروو ۾ وڇوڙي ۽ وصال جون ڳالهيون آهن پر گهڻي ڀاڱي فراق ۽ ڦوڙائيءَ جو بيان آهي. هن سُر جو مُکيہ موضوع آهي:

وڇوڙي جا ورلاپ: شاھ لطيف، انساني جذبن ۽ ڪيفيتن جو شاعر آهي. اُن پنھنجي ڪلام ۾ ڏُک ۽ خوشي، محبت ۽ نفرت، انتظار ۽ اوسيئڙي، وڇوڙي ۽ ميلاپ جي ڪيفيتن کي سهڻي نموني بيان ڪيو آهي. سندس ڪيترن ئي سُرن ۾ وڇوڙي ۾ تڙپندڙ دلين جي احساسن جي ترجماني ٿيل آهي. سُر ليلا چنيسر، سُر سهڻي ميھار، سُر سامونڊي، سُر رِپَ ۽ سسئي بابت چيل پنجن سُرن ۾ انهيءَ ڪيفيت جي ترجماني ٿيل آهي، پر سڀنيءَ کان وڌيڪ سُر بروو ۾ وڇوڙي جا احساس قلمبند ٿيل آهي.

سُر بروو ۾ شاھ لطيف، عاشق جي جذبن جو ذڪر ڪيو آهي، جيڪي محبوب جي جدائيءَ ۾ مٿس وارد ٿين ٿا. عاشق محبوب جي جدائيءَ ۾ تڙپي ٿو ۽ کيس ياد ڪري ٿو. اُن وقت سندس

دل جي ڪيفيت ڇا ٿي ٿئي؟

جَڏِهن پَوي ٿِي يادِ، صُحبَتَ سُپِرِيَنِ جِي،

فَرِيادُون فَرِيادِ، ناگهہ وَڃَنِ نِڱِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان 2، بيت 4، ص: 767)

عاشق پنھنجي پرينءَ سان گڏ وقت گذارڻ گهري ٿو. ساڻس پنھنجو اندر اورڻ چاهي ٿو، سندس اکيون ماھ رَوءِ محبوب جو مُک پسڻ لاءِ آتيون آهن، دل اُن سان ملڻ لاءِ مشتاق آهي، پر تقدير جو لکيو آهي، جنھن کيس وڇوڙي جا وڍ ڏنا آهن.

لَڳيءَ جو لَطِيفُ چئي، نڪو قالُ نہ قِيلُ،

لِکِئِي لامُون کوڙيُون، نيڻين وَهي نيلُ،

هِينڙا ٿِيءُ سُڌِيلُ، ڪالھ قَرِيبنِ لَڏِيو.

(بلوچ، نبي بخش خان ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو، داستان 4، بيت 5، ص: 96)

فِراق ۽ ڦوڙائيءَ جي انهيءَ نفسياتي ڪيفيت کي شاھ لطيف، شاعراڻي فن وسيلي، ڪيڏي خوبصورت ۽ ٺھڪندڙ تشبيھ سان بيان ڪيو آهي. هُو چوي ٿو تہ جيئن نڙ جي ڪاني، باھ جي سيڪ ۾ سڙندي، درد ڀريون دانہون ڪندي آهي، ايئن عاشق بہ وڇوڙي جا ورلاپ ٿو ڪري:

جِيئن ڪا ڪانِي ڪانهن، لُسَنديٖ لاتِيُون ڪَري،

اَچِي پيئي اوچَتِي، دَردَ پِريان جِي دانهن،

ويڄَ ڏَنڀِئيٖن ڪُھ ٻانھن، سُورَ هِينئيٖن کي سامھان.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان 1، بيت 2، ص: 762)

جنھن سڄڻ لاءِ هُو ايڏو دردمند ۽ ڏُکويل آهي، جنھن بنا هُو سُورن جو سَٽون سھي، ايڏو لاچار ۽ پروَس ٿيو آهي، جنھن کي هُو جاڳ توڙي ننڊ ۾ پُڪاري ڇرڪ ڀري ٿو، تنھن سان سندس سنٻنڌ ۽ رشتي جي نوعيت ڪھڙي آهي؟ شاھ لطيف چوي ٿو:

ڪَڙو مَنجِھ ڪَڙي، جِيئن لُهار لَپيٽِيو،

منهنجو جِيءُ جَڙي، سُپيرِيان سوگهو ڪِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان 2، بيت 5، ص: 767)

بَروي جو پرينءَ سان اهڙو پيچ پيو آهي، جو هُو کيس وِسارڻ چاهي بہ تہ وساري نٿو سگهي. ڪُنڍيءَ مينھن جي وَريل سِڱن وانگر، سُپرين سندس جيءَ کي جڪڙي ويٺو آهي.

ڪي اوڏائِي ڏُورِ، ڪي ڏُورِ بہ اوڏا سُپِرِين،

ڪي سَنڀرِجَنِ نہ ڪَڏِهِين، ڪي نہ وَسَرِن مورِ،

جيئن مينھن ڪُنڍيءَ پُورِ، تيئن دوسَ وَراڪو دِلِ سِين.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان 1، بيت 11، ص: 764)

عاشق محبوب جي اڳيان فرياد ٿو ڪري تہ تنھنجي هاڃي تي هِريل اکڙين، ڀالن جھڙن ڀِروئن منھنجي اندر ۾ آلاءِ ٻاري چِت چريو ڪري ڇڏيو آهي، تون منھنجو ساھ کڻي وئي آهين، رڳو سَرير ساڻ اٿم، هاڻي مُون نٻل ۽ ڪمزور تي مهر جي نظر ڪر.

تُون صاحِبُزادو سُپِرِين، آئُون نِسورو نَوڪَرُ،

بيحدَ ڪَرِيان بَندگِي هَٿَ ٻَڌِي حاضُرُ!

ڇِنَ ڇَڏِينديَسِ ڪِينَ ڪِي، دوسَ اَوهان جو دَرُ،

مُون تان مِهِرَ نَظَرُ، پِرين! لاھ مَ پانهنجو.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان 1، بيت 18، ص: 766)

سُر جي پڇاڙيءَ ۾ اهو ڏيکاريل آهي تہ عاشق تي آيل ڏُکيا ڏينھن گذري ويا آهن، سندس من جون مُرادون پوريون ٿيون آهن، ۽ هُو محبوب سان گڏ ويھي قرار حاصل ڪري رهيو آهي.

شُڪُرُ مِلياسين، سُپِرِين! جيئري جاني يارَ!

ويٺي جَنِ جي وَٽِ ۾، ڪوڙييٖن ٿِيا قَرارَ،

ڌَڻِيَم! ڪَرِ مَ ڌارَ، پاڙو تَنِ پِرِيَنِ کان.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بروو سنڌي، داستان 3، بيت 5، ص: 772)

هن سُر ۾، محبت جي مجاز واري ماحول کان سواءِ، روحاني رمز جا پڻ سبق سمايل آهن. شاھ لطيف، هن سُر ۾، انسان ذات جي رهنمائيءَ لاءِ توحيد جو سبق ڏنو آهي، تہ هن ڪائنات جو پالڻھار رب پاڪ پاڻ آهي، ۽ انسان کي گهرجي تہ رب پاڪ کي وحده لا شريك له ڪري ڄاڻي. دنيا ۾ پنھنجي مطلب کي حاصل ڪرڻ لاءِ پنھنجي پالڻھار اڳيان پنھنجو سِرُ جهڪائي، نياز ۽ نوڙت سان پنھنجي رب کي ريجهائي ۽ اِهو يقين رکي تہ اُهو ئي سندس مرادون پوريون ڪرڻ وارو آهي، ۽ ٻين جو ٻانهون ٿيڻ بدران پنھنجي پالڻھار جي بندگي ڪري جيئن وڃي پنھنجي منزل تي پھچي.

ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ لکي ٿو: ”سُر بروو سڄو ئي ’معنوي سُر‘ آهي: يعني تہ ان ۾ ڪنھن افساني يا نيم تاريخي روايت جي اهڃاڻ بدران فقط سڪ ۽ محبت جو مضمون سمايل آهي.“

(بلوچ، 1992ع، ص: 15)

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، موجب: بروي جي ڪھاڻيءَ جي باري ۾ اڳ ۾ ڪتابن ۾ ڪجهہ بہ نہ آيو هو. کيس بدين تعلقي جي ڳوٺ گوهريجي مان الهڏني لٽر، 1974ع ۾ هڪڙي ڪھاڻي ٻڌائي هئي، جيڪا ’قلات‘ جي پاسي، لوڙائو ذات جي ماڻهوءَ ۽ دهليءَ جي شهزاديءَ سان منسوب هئي. رسالي جي بيتن مان هن عشقيہ داستان جي اهڃاڻن ۽ ٽاڻن کي پسي سگهجي ٿو.

حافظ محمد بخش خاصخيلي، معمور يوسفاڻي ۽ ڊاڪٽر اسد جمال پلي، ’برؤي ۽ رِپ‘ جي قصي کي تسليم ڪن ٿا. اهي رِپ ۽ برؤي جي شھر جا آثار، ڊگهڙي تعلقي ۾ ڄاڻائين ٿا. حافظ محمد بخش خاصخيليءَ موجب، بروو ۽ رِپ مشھور عشقيہ داستان آهي. شاھ لطيف، اهڃاڻ طور جيئن سُر بروو جوڙيو، تيئن برؤي تي عاشق، حسن جي راڻيءَ رِپ کي بہ نہ وساريو ۽ سُر برؤي کان پوءِ جدا سُر، سُر رِپ جوڙيائين.

’بروي‘ سُر ۽ راڳ جي نوعيت، جدا جدا قلمي رسالن ۾ لفظ ’بروو‘، جدا جدا صورتخطيءَ ۾ لکيل آهي، جيئن: بَروئُو، بَرئُو، بَروءِ، بروئي، برءِ، بِره، بَروَهَ ۽ بَروو. مٿينءَ صورتخطيءَ مان ظاهر آهي تہ گهڻن رسالن موجب، بَرئو، بروئو ۽ بروو اچار وڌيڪ آيل آهي. شاھ جي راڳ جي فقيرن جي زباني پڻ سُر جو نالو سُر ’بَرئُو‘ يا ’بروو سنڌي‘ ٻڌايو ويو آهي. ’سُر‘ يا راڳ جي نالي کان هٽي، سنڌي لغت جي لحاظ کان پڻ ’بروو‘ جي معنيٰ ڏني وئي آهي: غم ۾ گهايل.

شاھ لطيف، پھريون ڀيرو، سنڌ جي مقامي راڳڻيءَ ’سنڌي بروو‘ کي پنھنجي اعليٰ راڳ جي سرشتي ۾ هڪ راڳ طور شامل ڪيو. کانئس اڳ وارن شاعرن، ويندي ميين شاھ عنات جي ڪلام ۾، سُر بروو موجود ناهي، پر شاھ لطيف کان پوءِ واري دور جي ڪن شاعرن جي رسالن ۾، سُر بروو سنڌي ۽ سُربروئو هندي موجود آهن. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو سُربروو جي راڳ بابت راءِ آهي تہ: هندوستاني موسيقيءَ ۾ ’راڳ بروه‘ موجود آهي، پر سنڌ ۾ ’بروو‘، شروع کان ئي سنڌي موسيقيءَ جي هڪ مقامي راڳ يا راڳڻي طور ڳايو ويو ۽ ايئن معلوم ٿيو تہ برووسنڌي ڄڻ تہ، هندوستاني موسيقيءَ ۾ نٽ ملهار آهي، پر ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، سُر بروو کي مقامي راڳڻي يا راڳ بجاءِ، هندوستاني راڳ مالا جو راڳ بروو تسليم ڪري ٿو ۽ لکي ٿو: ”سنڌ ۾ اڪثر ايئن ڄاتو ويندو آهي تہ هندوستاني راڳ کان اسان جو راڳ ڪجهہ ٻيو آهي. اِها ڳالهہ بنيادي طور غلط آهي. اسان جا راڳ ۽ راڳڻيون هندوستاني راڳ مالا سان مربوط آهن.“

(جوڻيجو، 2005ع، ص: 236)

غلام محمد شاهواڻي، پنھنجي مرتب ڪيل ’شاھ جو رسالو‘ ۾ لکي ٿو: ”بروو هندستاني راڳڻي جو نالو آهي. انهيءَ ۾ ٿوري ڦيرگهير سان ’بروو سنڌي‘ راڳڻي ٺاهيل ٿي ڏسجي.“

(شاهواڻي، 2005ع، ص: 760)

سُر برووي جي راڳ بابت موسيقيءَ جي ماهرن وٽ مختلف رايا آهن. راڳ جا ڪي ڄاڻو راڳ کي اوڊو سمپورڻ ڪري ڳائين ٿا ۽ آروهيءَ ۾ گا ۽ ڌا جا سُر ڪونہ لڳائيندا آهن، تہ ڪي راڳ جا ماهر وري هن راڳ کي، اکاڊو سمپورڻ يعني آروهيءَ ۾ ڇھ ۽ امروهيءَ ۾ ساڳيا ست ئي سُر لڳائيندا آهن. ڪافي ٺاٺ جو هي راڳ، رات جو ڳائجي ٿو، جو ٻن طريقن سان ڳائبو آهي: هڪ طريقي ۾ ڪومل گنڌار ۽ ٻئي طريقي ۾ ٻئي گنڌارون يعني ڪومل، تيور لڳائي راڳ جي ڇيڙ ڪبي آهي.

وادي سُر ريکب ۽ سموادي سُر پنجم آهي. هي راڳ رسالي جي سُر جي موضوع جي وڌيڪ ويجهو آهي. ٻنهيءَ جي ڪيفيتن ۾ هڪجھڙائي آهي، جو راڳ جو زور پورو انگ تي وڌيڪ هوندو آهي، جنھن سان ساڳئي سُر ۾، پيڙا، ڏک، نياز نوڙت ۽ هيڻائيءَ وارو تاثر ملندو آهي، جڏهن تہ هيءُ راڳ، اترانگ ۾ سموادي پنجم تي پهچندو، تہ اهي ئي وڇوڙي جا ورلاپ ۽ اڌمن وارو روپ ظاهر ڪندو آهي.

سُر بروو ۾، ٽي داستان آهن. داستان پھرئين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 12 بيت، 2 وائيون ۽ داستان ٽئين ۾ 10 بيت ۽ 2 وائيون آهن.

سُر بلاول:

موجود دؤر جي ڇاپي رسالن جي ترتيب موجب، سُر بلاول رسالي جو آخري سُر آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، رب پاڪ، پاڻ سڳورنﷺ، سخي مردن ۽ سورهيہ سردارن جي واکاڻ ڪئي آهي. سُر جي شروعات ۾ رب پاڪ جي حمد ۽ ثنا ۽ پاڻ سڳورنﷺ جي ساراھ بيان ٿيل آهي. ان کان پوءِ سنڌ جي سخي ۽ مٿير مڙسن جو ذڪر آهي. جيئن سمو سردار، هالار ڌڻي، ابڙو سمون، ابڙوجوڻيجو، ابڙو اگهام، ڄام اُنڙ، ڄام ڪرن، ڄام اوڍر، راهو ڪڇ ڌڻي، ڏونگر راءِ ۽ جادم جکرو. آخري داستان ۾ شاھ لطيف، پنھنجي خاص فقير، وڳند سان چرچي ۽ ڀوڳ وارا بيت چيا آهن، جنھن ۾ شاھ لطيف، مزاح جي اوٽ ۾، انساني لالچ ۽ هٻڇ بابت ڪيتريون ئي حقيقتون بيان ڪيون آهن. مضمون جي لحاظ کان هن سُر جا ٽي ڀاڱا آهن. پھريون ڀاڱو سمن جي صاحبيءَ ۽ سخاوت بابت آهي. ٻئي ڀاڱي ۾، سومرن ۽ علاؤالدين جي جنگ دوران ان وقت جي اهم شخصيت، ابڙي سردار جي همٿ ۽ سومرن جي عورتن جي سام جهلڻ واري مضمون تي مشتمل آهي. ٽئين ڀاڱي ۾ حڪمت ۽ ڏاهپ واري گفتگو جا انيڪ نُڪتا مزاح واري انداز ۾ بيان ڪيا ويا آهن.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، سڀني ڪردارن کي انساني زندگيءَ سان وابستہ مسئلن جي آگاهيءَ جو ذريعو بڻائي پيش ڪيو آهي، ۽ انهن جي ڏاهپ، سماجي شعور سان مسئلن جو نبيرو ڳولھڻ جي صلاح ڏني آهي. ’مان ۽ خوديءَ‘ جو خول، جسم جي غلامي اختيار ڪرڻ جو نالو آهي، ۽ اِها روش اختيار ڪرڻ سان فرد، ڪل جي ڪائناتي فھم کان محروم رهجي وڃي ٿو. شاھ لطيف، فرد جي اِن خول مان نڪرڻ جي ڳالهہ ڪري ٿو.

هن سُر کي، سنڌ جي سماجي پس منظر ۾ تاريخي دستاويز جي حيثيت حاصل آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، سومرن ۽ سمن جي قبيلن سان گڏ، سومرن جي علاؤالدين خلجيءَ سان ڪيل جنگ جو پڻ ذڪر ڪيو آهي، ۽ سمن جي قومي غيرت ۽ سندن سخا جا بہ ڍڪ ڀريا آهن. ان کان سواءِ سُر بلاول ۾، ماضيءَ جي روايتن ۽ ماحول جا بہ اهڃاڻ ملن ٿا، جنھن ۾ شاھ لطيف، سمن قبيلن جي سماج جي آڳاٽي دؤر واري ماحول جو عڪس چٽيو آهي. روحاني حوالي سان پڻ هن سُر ۾، انيڪ نُڪتا سمايل آهن، جن ۾ شاھ لطيف، سورهين ۽ سخي سردارن جي علامت جي اوٽ ۾، ڌڻيءَ جون صفتون ۽ پاڻ سڳورن جون بي مثل خوبيون ۽ خصوصيتون بيان ڪيون آهن. رسالي جو هي سُر، راڳ بلاول جي نالي تي آڌاريل آهي، ۽ راڳ بلاول جي سنگيت ۾ بنيادي حيثيت آهي. هندوستاني موسيقيءَ ۾ هي راڳ، هڪ ٺاٺ جي حيثيت رکي ٿو ۽ مغربي موسيقيءَ ۾ ميجر اسڪيل (بنيادي راڳ) طور تسليم ڪيو وڃي ٿو.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، بھادريءَ، سُورهيائيءَ، سخاوت، مسڪينن جي مدد ڪرڻ واري جذبي جي اهميت واري موضوع کي بيان ڪيو آهي. هن سُر جا مکيہ موضوع هيٺ ڏنل آهن:

(1) حضور سڳوريﷺ جي سخاوت: سُر بلاول ۾ شاھ لطيف، ابڙو اڙٻنگ، ڄام جکرو، ڄام سپڙ چوٽاڻي، ڄامجکرو ڳڙھ راءِ، ابڙو اگهام، ڄام راهو ۽ ڄام ڪَرن جھڙن سورهيہ ۽ سخي سردارن جي سخاوت کي ڳايو آهي ۽ ڪن شارحن جو خيال آهي تہ انهن جي تمثيل ۾ حضرت محمد ﷺجي ساراھ ڪئي آهي.

هن سُر ۾، ’الله جُنگ جيئن، اَجهي جن جي گهاريان‘، چئي سخي مُڙسن کي وڏي ڄمار ماڻڻ جي دعا ڪئي آهي. ان سان گڏوگڏ، ڀَٽن ۽ ڀانن، منگتن ۽ مڱڻھارن جي آسن ۽ اُميدن جا اهڃاڻ پڻ بيان ڪيا آهن. منگتو ڌڻيءَ در دعا ٿو گهري تہ ياالله! شل سخي ماڻهو هميشہ جيئندا رهن، جيڪي رِڻَ واريءَ واٽ تي، تلاءُ جي مثل آهن، جتان اُڃايل پنھنجي اُڃ اُجهائين ٿا، جن جي سخا مينھن جيان، سڀ ڪنھن تي هڪ جھڙو وسي ٿو.ا

َلا! جُنگَ جِيئَنِ، جَنِين اَجهي گهارِيَان،

شالَ مَ سُڪي وِيَرِي جِئان پِيءَ پِيئَنِ،

مَرڪَڻُ اکِڙيَنِ، تو ڏِٺـٖي مُون ٿِئـٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 3، بيت 11، ص: 904)

شاھ لطيف وٽ، سخيءَ جو معيار ڪھڙو آهي؟ سخي اُهو جيڪو وِلهَن جو وارث ٿئي، ڏُکيون ڏِکَ ويہاري ۽ آزارريا آجا ڪري، جنھن کي ڄمندي ئي سخاوت جي سُتي پيل هجي ۽ هو پاڻ سائل کي سڏي دان ڏئي.

سَمو سَخاوَتَ جِي، ويٺو پُڇي پَرِ،

ڪوٺِيو ڪَنگالَنِ کي، ڏِئـٖي دِلاسادَ رِ،

مٿي وَلهَنِ وَرِ، ڏِيہاڻِي ڏاتارَ جِي.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 3، بيت 9، ص: 904)

اهڙا اهڃاڻ تہ رحمت العالمين، حضرت محمد ﷺ جا ئي ٿي سگهن ٿا. ڊاڪٽرنبي بخش خان بلوچ، انهيءَ سلسلي ۾ لکي ٿو: ”جادم جکري جي تمثيل سان، بيتن جو معنوي رُخ حضرت محمد مصطفيٰ (ﷺ) ڏانھن آهي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 28)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سخاوت جي اهميت کي اجاگر ڪندي، سخين جي سردار، حضرت محمد ﷺ جي سخاوت جو تصور پيش ڪري ٿو، جنھن جي سخاوت جي ڪڪرن، حاتمطائيءَ جھڙن هزارين سخين کي بہ ڍڪي ڇڏيو آهي.

پانڊَپَ سيٖن نہ پاڙِيان، سَويٖن ٻيا سَردارَ،

آهي مِثِل مينھن جي، سَخِي تنھنجِي سارَ،

حاتِمَ هَزدَه هزار، جَهڙَ تنھنجي جَهپِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 3، بيت 5، ص: 903)

هيءَ اُها هستي آهي، جنھن جي رحمت جي پالوٽ پوڻ سان غريبن، مسڪينن ۽ محتاجن کي پنھنجي اَڻهُوند، هِيڻائي ۽ بي وسيلي هُجڻ جي چُڀندڙ احساسن کان ڇوٽڪارو ملي ٿو. هو ذات پات ۽ تفصيل پڇڻ بنا ئي نوازي ٿو.

راهُو! تنھنجي رِيتِ، پَرَکَنڊيٖن پَڌَرِي،

گَهڻا گهوڙَنِ چاڙِهيَئِي، مُسافِرَ مَسِيتِ،

پُڇين ڪا نہ وِڏِيتِ، جي آيا سي اَگِهيا.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 2، بيت 9، ص: 900)

جکرو، اهڙو سخي آهي، جنھن جھڙو دنيا ۾ اهڙو ٻيو مثال نٿو ملي ۽ پالڻھار پاڻ پنھنجيءَ قدرت سان کيس اهڙو مھان ڪري پيدا ڪيو آهي. راضي ٿيڻ تي گهڻائي ماڻهو نوازين ٿا، پر جکرو ڏمرجي بہ مالامال ڪري ٿو. سندس ڄمڻ سان ڏيھن جا ڏُڪار لهي وڃن ٿا ۽ هر پاسي سُک ۽ سرهائيءَ جا ڪڪر ڇائنجي ويا. سندس ڀيٽ ۾ ٻيا سڀ ڄامڙا پيا ڏسجن. سنڌ ۽ هِند تہ ڇا پر اُن جھڙو املهہ گوهر، سڄي جڳ جَھان ۾ پيدا ڪين ٿيو.

جَکِري جِهو جُوانُ، ڏِسان ڪونہ ڏيھ ۾،

مُهَڙُ مِڙِنِي مُرسَلين، سَرسُ سَندُسِ شانُ،

”فَڪَانَّ قَابَ قَوۡسَينِ اَوۡ اَدنَيٰ“ اِيءُ مُيَسرُ ٿِيَسِ مَڪانُ،

اِيءُ آگٖي جو اِحسانُ، جنھن هادِيءَ ميٖڙيُمِ ھڙو.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 2، بيت 10، ص: 900)

(2) طنز ۽ مزاح: طنز ۽ مزاح کي انساني حياتيءَ جو هڪ اهم عنصر ليکيو وڃي ٿو. اهو عنصر ڪنھن ماڻهوءَ ۾ گهٽ تہ ڪنھن ۾ وڌ، پر هوندو ضرور آهي. ادب جيئن تہ انساني زندگيءَ جو عڪس هوندو آهي، تنھن ڪري مختلف ٻولين جي ادب جا ڪتاب، طنز ۽ مزاح جي حڪايتن ۽ بيانن سان ڀريل آهن. ڪيترن ئي شاعرن، مزاح ۽ خوش طبعيءَ سان ڀرپور شاعري ڪئي آهي.

شاھ لطيف جي ڪلام جي سُر بلاول ۾، طنز ۽ مزاح جو موضوع بہ ملي ٿو. شاھ لطيف کي پنھنجن فقيرن ۾، وڳند فقير سان تمام گهڻو پيار هوندو هو. پاڻ اُن سان خوش طبعي پڻ ڪندا هئا، جنھن جا اهڃاڻ، سُر بلاول ۾ ملن ٿا. انهن بيتن جي اڀياس ڪرڻ سان اها پروڙ پوي ٿي تہ وڳند فقير، کائڻ پيئڻ جي سلسلي ۾ تڪڙ ڪندو هو.

شاھ لطيف، وڳند فقير جو سندس حضور ۾ حاضر ٿيڻ وارو واقعو بيان ڪندي چوي ٿو تہ: ’وڳند هر هنڌان کائڻ پيئڻ جو آسرو پلي، منھنجي پيرانديءَ ۾ اچي ويٺو آهي.‘

وِڳَندُ وَرِي آئِيو، پينارَنِئُون پوءِ،

مُحڪُم لَڳَسِ موچِڙا، ذَرو نہ ڏِنُسِ جوءِ،

ويٺو ايئن چوءِ، تہ پيٖران پاسٖي نہ ٿِيان.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 4، بيت 2، ص: 909)

وڳند کي ماني، اٽي ۽ اجهي جو آسرو بہ رڳو شاھ لطيف وٽان ئي مليل آهي.

وِڳَندُ وَرِي آئِيو، وَسَنِ ڪِينَ وِڌوسِ،

گَندِي، مانِي، ماڳُ موچارو، پاسـٖي پيٖرُ ٿِيوسِ.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 4، بيت 1، ص: 906)

وڳند، جسماني طور تي نِٻل ۽ هِيڻو هو، پر کائڻ ۾ سڀني فقيرن کان زور هو، جنھن کي شاھ لطيف، پنھنجي ڪلام ۾ مزاحيہ انداز ۾ بيان ڪيو آهي.

اَسُورَ سَندو آسَرو، وِڳَندَ کي وَڏو،

جُسـٖي ۾ جَڏو، پر کِيَڻَ تي کُڙا کَڻـٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر بلاول، داستان 4، بيت 4، ص: 906)

راڳ بلاول، هندوستاني سنگيت موجب، رامڪليءَ راڳ وانگر هنڊول راڳ جي پنجن استرين مان هڪ جو نالو آهي. گرنٿن ۾ لکيل آهي تہ:’مھاديو جي‘ پھريان ڇھ راڳ جوڙيا، جن مان پھريون راڳ ڀيرون آهي. انهيءَ ڪري موسيقيءَ جي ماهرن جو خيال آهي تہ، پھريون ٺاٺ ڀيرون هئڻ گهرجي، پر پنڊت ڀاتکنڊيءَ جو رايو آهي تہ: پھريون ٺاٺ بلاول هجڻ گهرجي، ڇاڪاڻ تہ ست ئي شُڌ سُر بلاول ۾ آهن.

گرنٿن ۾، بلاول ٺاٺ شنڪر اڀرن ميل نالي سان ملي ٿو. پر شنڪري جا ڪيترائي قسم آهن، جن مان ڪوبہ بلاول وانگر سمپورڻ ڪونهي. بلاول ٺاٺ بابت موسيقيءَ جي ماهرن ڄاڻايو آهي تہ، وادي سموادي سُرن کي بدلائي موسيقيءَ جي ماهرن ’بلاول‘ جا ڪيترائي سُر تيار ڪيا آهن. ماهر اِهو بہ چون ٿا تہ، بلاول کي صبح جو ڪلياڻ بہ چيو ويندو آهي. شاھ جي رسالي جي برٽش ميوزم واري نسخي ۾، ’سُر بلاول ۽ صبوحي‘ لکيو ويو آهي. هن سُر تي بلاول نالي پوڻ جو سبب ڄاڻائيندي، ڊاڪٽر ميمڻ عبدالمجيد سنڌي پنھنجي مقالي، ’سُر بلاول نالي پوڻ جو سبب ۽ مضمون‘ ۾ لکي ٿو: ”ڪاٺياواڙ جي علائقي، سورٺ جي بندرگاهن ۾ سومناٿ پٽن سان لاڳيتو ’ويراول‘ بندر بہ هو. هنديءَ ۾ اڪثر، ’و‘ جي بدران ’ب‘ اچاريو ويندو آهي، جيئن ’شيو‘ کي ’شب‘ ۽ ’وشنو‘ کي ’بشنو‘ چيو ويندو آهي. ۽ گجراتي لفظ ’ويراول‘ بدلجي بلاول ٿيو آهي.“

(سنڌي، حميد (مرتب)، 1992ع، ص: 14)

پر ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، لفظ ’ويراول‘ کي گجراتي نہ، پر درواڙيءَ جو لفظ ’ويلاول‘ ڪري ڄاڻايو آهي، ۽ ڪتاب ’سنڌي موسيقيءَ جي تاريخ‘ ۾ هڪ هنڌ لکي ٿو: ’بلاولي‘ اصل ۾ دراوڙي لفظ ’ويلا اُلي‘ آهي، جنھن کي سنسڪرت ۾ ’ويلاولي‘ ڪري لکيو ويو. ’ويلا اُلي‘، آڳاٽي دراوڙي راڳ جو يادگار، ۽ بلاولي ۽ بلاول راڳن جو بنيادي سرچشمو آهي.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 84)

ان مان ظاهر ٿئي ٿو تہ، بلاول، عربي، فارسي، يا هندي راڳ ناهي، بلڪ سنڌ جو آڳاٽو راڳ آهي، جنھن پنھنجي وسيع دائري جي آڌار تي دنيا جي موسيقيءَ ۾ پنھنجو مقام پيدا ڪيو. هي اُتر انگ جو سمپورڻ راڳ آهي. امروهيءَ ۾ مڌم جو سُر ڪمزور لڳڻ ڪري، هي راڳ، ڪلياڻ کان ڌار ٿي بيھي ٿو. آروهيءَ ۾ نکاد جو سُر ’وڪر روپ‘ ۾ لڳندو آهي. هڪ قاعدي موجب هن راڳ جو وادي سُر کرج يعني ’سا‘ آهي تہ ٻي قاعدي موجب ڌيوت جو سُر وادي آهي. راڳ جو مڪمل روپ اتر انگ ۾ واضح ٿيندو آهي. مڌم ۽ ڌيوت جو سنگم وڻندڙ آهي. راڳ جي آروهي ۽ امروهي هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - گا - ما - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - گا - ري - سا

هن سُر ۾، چار داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 19 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 15 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 16 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 13 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

سُر پرڀاتي:

سُر بلاول وانگر، هيءُ سُر پڻ موروثي منگتن ۽ مڱڻھارن جو سخي سردارن کي ڳائڻ، ساراهڻ، کانئن ڏان وٺڻ واري رسم جي يادگار مثال آهي. سُر پرڀاتيءَ ۾، سما دؤر جي آڳاٽي سرداري سماج واري ماحول جا اهڃاڻ ملن ٿا. جڏهن سردارن پنھنجي نانءُ ناموس ۽ شان شوڪت وڌائڻ خاطر موروثي طور مڱڻھار رکيا تہ جيئن هو، سندن ساراهون ڪري کانئن انعام اڪرام وٺن. شاھ لطيف، هڪ طرف سردارن جي سخا کي تہ ٻئي طرف منگتن (ڀانن، چارڻن ۽ ڀٽن) جي صبوح سوير واريءَ رسمي ڪيرت کي بيان ڪيو آهي. هن سُر ۾، ماضيءَ جي روايتي سرداري سرشتي جو مهندار، ڄام سپڙ نظر اچي ٿو، جنھن جي سخاوت وارو ڪردار، هن سُر جو هڪ اهم موضوع آهي. هي سُر مجموعي طرح سان گهرندڙ ۽ ڏيندڙ جي اعليٰ ڪردارن جو آئينو آهي.

شاھ لطيف، سُر پرڀاتيءَ ۾، منگتن کي پيشي جي گهرجن تي پورو لھڻ جي تلقين ڪئي آهي، ۽ کين تنبيھ ڪري ٻڌائي ٿو تہ، ’فنڪار هر حالت ۾ سماج ڏانھن جوابدار آهي، کيس غافل رهڻ نہ گهرجي ۽ کيس سنگيت جون عملي تقاضائون پوريون ڪرڻ گهرجن.‘

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سپڙ ڄام جي ساراھ ڪري حاڪمن، سردارن، وڏيرن، پيرن ۽ چڱن مڙسن جي ڪردار جا ماڻ ۽ ماپا، معيار ۽ قدر ٻڌايا آهن. ان کان سواءِ مڱڻھارن جي روپ ۾ انسان کي مخاطب ٿيندي، شعور، جاڳرتا، جاکوڙ ۽ جدوجھد جو سڏ ڏنو آهي.

شاھ لطيف، سُر پرڀاتيءَ ۾، انيڪ روحاني نُڪتا بہ بيان ڪيا آهن، جن ۾ بنيادي نُڪتو ساراھ ۽ سخاوت آهي. غلام محمد شاهواڻي، پنھنجي سھيڙيل ’شاھ جو رسالو‘ ۾ لکي ٿو: ”جيڪڏهن الله جون عطا ڪيل نعمتون، اسان جي حق ۽ حصي کان زياده آهن تہ اسان کي بہ خدا جي ٻاجھ مان سبق حاصل ڪري، ڏان ڏيڻ گهرجن.“

(شاهواڻي، 2005ع، ص: 857)

پرڀاتيءَ جي سُر ۽ راڳ جي نوعيت جي باري ۾ ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”هن سُر جو نالو ان آڳاٽي رسم جو يادگار آهي جڏهن پيشہ - ور مڱڻھار، پرڀات جو سوير اُٿي، سمن سردارن جي درن تي بيھي، کين ساراهيندا هئا. جيڪي منگتا وڏا هنرمند ۽ جاجڪ هئا سي پنھنجي جاجڪاڻي ڳائڻ ۾ سردارن کي ’مُشابَتُون ۽ سُڀون‘ ڏيندا هئا: ’مشابتون‘، يعني تہ فلاڻي جھڙو آهين يا ان کان بہ وڌ آهين، ’سُڀون‘، يعني تہ چڱي سُڀ ۽ سوڻ واريون جسَون ۽ واڌايون تہ تون بختاور آهين، ڄاڻو جاجڪن، ڀانن، پاٺن ۽ چارڻن جي ان هنرمنديءَ ۽ ساراھ واري ڳائڻ کي ’جاجڪاڻي‘ چيو ويو، ٻئي طرف خاص طرح پرڀات وارين ساراهن ۽ صدائن جي سُر ۽ ڳائڻ کي عام نالي ’پرڀاتي‘ سان سڏيو ويو.“

(بلوچ، 1994ع، ص: 40)

وهاڳ وارو وقت گذرڻ جي ڪري هن راڳ يا سُر کي وهاڳ/وهاڳڙو بہ سڏيو ويو. هن سُر کي جدا جدا رسالن ۾، پرڀاتي، جاجڪاڻي، وهاڳڙو نالي سان بہ لکيو ويو آهي.

سر پرڀاتي، سُر بلاول جي تسلسل ۾ چيل آهي. سُربلاول ۾ جادم جکري ۽ ٻين سخين جي ساراھ ۾ بيت چيل آهن، ۽ سُر پرڀاتيءَ ۾ لس ٻيلي جي حاڪم سپڙ سخيءَ جي واکاڻ ڪيل آهي.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سپڙ سخيءَ جي تمثيل ۾ ٻاجهاري ڌڻيءَ جي ٻاجھ ۽ دِيا جو بيان ڪيو آهي، جيڪو هن سُر جو مکيہ موضوع آهي.

مَڱُ تھين کان مَڱڻا! جو ڏيھاڙِي ٿو ڏي:

هن سُر ۾، شاھ لطيف، پالڻھار جي سخا ۽ ديا جو بيان ڪيو آهي. هُو ڏاتار آهي، ۽ انسان جاجڪ ۽ مڱڻو آهي. هُو ذاتپات جي متڀيد بنا، سڀنيءَ کي هڪ جھڙو نوازي ٿو. هاٿيءَ کي مَڻَ ۽ ڪِوليءَ کي ڪڻ ڏيئي ٿو. اٻوجهن، مسڪينن ۽ اَڻھوندن کي ڏانُ ڏيئي ڍائي ڇڏي ٿو، جيڪو سندس پناھ ۾ آيو تنھن جي آس پوري ٿي.

ڏاتِ نہ آهي ذاتِ تي، جو وَهـٖي سو لَهـٖي،

آرِيُــون اَٻوجَهنِ جُون، سَپَڙُ ڄامُ سَهـٖي،

جو راءَ وَٽِ راتِ رَهــٖي، تنھن جُکِي تان نہ ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر پرڀاتي، داستان 1، بيت 10، ص: 860)

ڌڻي تعاليٰ دلين جا راز ڄاڻي ٿو. انسان جي اندر ۾ جيڪي ويچار ۽ وهم، خيال ۽ خواهشون جنم وٺن ٿيون، تن کان خالق اڪبر باخبر آهي. کيس پڪ آهي تہ ٻاجهارو ڌڻي سندس مڙيوئي مدايون معاف ڪندو ۽ سندس دل جوحال پرکي کيس پنھنجي پناھ ۾ رکندو.

ٻاجهاڻُو ٻيلي ڌَڻِي، ٻُجھان ٻاجَھ ٿِئِي،

سَپَڙَ سا سُئِي، جيڪا چَارَڻَ چِتَ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر پرڀاتي، داستان 1، بيت 13، ص: 860)

مالڪ مھربان آهي. هو بُڇڙن سان بہ ڀلايون ڪرڻ واروآهي پر شرط اهو آهي تہ انسان، اُن جي در جي حاضري ڀري ۽ ٻئي هٿ کڻي کانئس ڏانُ جي گُهر ڪري. جيڪڏهن جاجڪ، سپڙ جي در تي پنھنجي صدا جو ساز نٿو چوري تہ کيس جاجڪ ڪير چوندو.

اِيءُ نہ ڀانَنِ ڀيرُ، جيئن ڪِينَرُ ڪِيرِيءَ ٽنگِيو،

سُونہاريٖ صُبُوحَ سين، وِجِهي ويٺيٖن ويرُ،

توکـٖي چُوندو ڪيرُ، ڪِيرَتَ ڌاران، مَڱِڻو؟

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر پرڀاتي، داستان 1، بيت 1، ص: 858)

انسان کي پنھنجين عبادتن ۽ رياضتن تي غُرورنہ ڪرڻ گهرجي، ڇاڪاڻ تہ الله تعاليٰ بي پرواھ بادشاھ آهي، اُن کي ڪنھن بہ قسم جي ڪا گهرج ناهي، سندس اڳيان فرشتا ۽ ملائڪ، هر وقت سجدي ۾ هوندا آهن. الله جا نيڪ ٻانها پنھنجي وجود کي لوھ ۽ پروردگار کي پارس ڀانئيندا آهن. لوھ کي پارس لڳي تہ سون ٿي پوي.

اُتِ ڪِيرت وارا ڪيتَرا، ڪيرت ڪَبو ڪوھ،

جيڪِي بَندو ڪَمُ ڪَري، سو مِڙوئِي ڏوھ،

تُون پارِسُ، آئون لوھ، جي سَڃِين تہ سونُ ٿِيان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر پرڀاتي، داستان 1، بيت 8، ص: 859)

سنڌ جو هي نج ۽ آڳاٽو راڳ آهي، جنھن کي منگتن ڳائي مشھور ڪيو، ۽ سنڌ جو هي ديسي راڳ جڏهن سنڌ جي حدن کان ٻاهر نڪري، هندوستان جي حدن ۾ ڳائجڻ لڳو تہ هندستان جي گوين هن راڳ لاءِ قاعدا قانون مقرر ڪيا ۽ مارڳ موسيقيءَ جو جُز بڻائي، ڪلاسيڪي ۽ نيم ڪلاسيڪي گائيڪيءَ جي صنفن ۾ ڳايو. شاھ لطيف، سنڌ ۾ هن راڳ جا پڙاڏا ٻڌا، جنھن کي پوءِ پنھنجي سلسلي ۾ شامل ڪيو. سنگيت جي ماخذن ۾، سر پرڀاتيءَ جو راڳ، پرڀات نالي سان ملي ٿو، جيڪو ڀيرون ٺاٺ جو سمپورڻ راڳ آهي. وادي سُر شڌ مڌم آهي، ۽ ڳائڻ جو وقت پرھ ڦٽيءَ (فجر) جو آهي. هن راڳ ۾ ريکب ۽ ڌيوت جا سُر راڳ ڀيرو تان ورتا ويا آهن، تنھن ڪري هن کي آلاپڻ جو وقت پرھ ڦٽيءَ جو رکيل آهي.

هن راڳ جو، وادي سُر مڌم ٿيڻ ڪري، اِهو ڀيرو کان بہ الڳ ٿي پوي ٿو. هن راڳ ۾ گهڻو ڪري حمد، صفت باري تعاليٰ ۽ عارفاڻو رنگ ڳايو وڃي ٿو، ۽ هندو مذهب وارا خاص ڪري ڀڳتي مت ڳائيندا آهن. هن راڳ ۾ مڌم ۽ نکاد جو سُر لڳڻ ڪري هي سُر، سُر رامڪليءَ کان الڳ ٿي پوي ٿو ۽ گن ڪلي کان بہ ڌار ٿي بيہي ٿو، ڇاڪاڻ تہ هن سُر ۾، نکاد ۽ گنڌار جا سُر موجود آهن، جڏهن تہ گُن ڪليءَ ۾ اِهي سر خارج آهن. هي راڳ هميشہ بلمپت لئي ۾ ڳائڻ گهرجي، جي ٻيڻ لئہ ۾ ڳائبو تہ هي سُر پرڀاتيءَ بدران ڪالنگڙو ٿي پوندو.

شاھ لطيف جي سُر پرڀاتيءَ ۾ ٻئي مڌم استعمال ۾ اچن ٿيون، راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - گا - ما - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - گا - ري - سا

هن سُر ۾، 1 داستان آهي، جنھن ۾ 27 بيت ۽ 2 وائيون شامل آهن:

ڏاتِ نہ آهي ذاتِ تي، جو وَهٖي سو لَهٖي،

آرِيُون اٻوجهن جُون، سَپَڙُ ڄامُ سَهٖي،

جو راءَ وَٽِ راتِ رَهٖي، تنھن جُکِي تان نہ ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر پرڀاتي، داستان 1، بيت 10، ص: 860)

سُر پورب:

سُر پورب بہ رسالي جي ننڍن سُرن منجهان هڪ سُر آهي. هي سُر ٻن مختلف مضمونن تي ٻڌل آهي، جنھن ۾ هڪ پاسي شاھ لطيف، اندر جي اڌمن، پرينءَ جي سار، انتظار جي ڪيفيت، نياپن، ڪانگ کي قاصد جي روپ ۾ پيش ڪيو آهي تہ، ٻئي پاسي هن سُر ۾، ڪاپڙي، سامي، سنياسي، جوڳي ۽ آديسي فقيرن جي پس منظر جا ٽاڻا ۽ اهڃاڻ ڏنل آهن.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، ان ديس جي پوربي فقيرن جو ذڪر ڪيو آهي، جيڪي يوڳي ۽ ناٿ پنٿي هئا ۽ جن گرو ۽ ناٿ جي آگيا ۽ رضا کي ضروري ڄاتو ۽ بتن بدران هڪ ڌڻيءَ ۾ پنھنجو ويساھ پختو ڪيو. شاھ لطيف، هن سُر ۾، انهن فقيرن جي پورب ڏانھن وڃڻ واري تياريءَ ۾ جدائيءَ ۽ فراق واري منظر جي عڪاسي ڪري، سڪ محبت، صحبت ۽ سنگت واري ماحول جو ذڪر ڪيو آهي، جنھن ۾ فقيرن جي مڙهين ماڳن، واڄن وسيلن، طور ۽ طريقن جا اهڃاڻ ڏنا ويا آهن، جن ۾ انهن فقيرن جي منزل مقصود، ’ناٿ‘ آهي، جتي پھچڻ لاءِ پورب ڏانھن پنڌ ڪن ٿا.

هڪ نڪتئہ نظر موجب، شاھ لطيف، فقيرن جي آخري منزل، پورب (دارلبقا) ڄاڻائي آهي، جنھن ۾ ابدي زندگي ماڻڻ لاءِ سالڪ فقير هن جھان مان ڪشالا ڪري راهي ٿين ٿا.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، نہ رڳو نانگي (چيلي) ۽ ناٿ (گرو)، گرو ۽ چيلي جي تمثيل سان سالڪ کي سلوڪ جي طور طريقن، وحدت کي سڃاڻڻ، سلوڪ جي راھ اختيار ڪرڻ، واحد ذات کي هڪ ڪري مڃڻ وارن آدابن تي پوري لھڻ جي تلقين ڪري ٿو، پر سچي سڪ ۽ حقيقي منزل ماڻڻ لاءِ سِر نمائڻ جي ڳالهہ ڪندي، رسمي پوڄا ۽ پيروي ڪرڻ کان تنبيھ ڪري ٿو. مجموعي طور سان هن سُر ۾، شاھ لطيف، فقيرن جي خاص منزل پورب ۽ سندن عملي ڪردار جي وضاحت بہ ڪئي آهي، جنھن ۾ اعليٰ فڪر ۽ فھم جا نھايت ئي اهم نڪتا سمايل آهن، جن ۾ سالڪ يوڳ ڪاٽي حقيقت سان هڪ ٿيڻ لاءِ پتوڙي ٿو.

ھن سُر ۾، شاھ لطيف، وڇوڙي جي وڍن، وصال جي خواهشن، پرڏيھ ويل محبوب جي نينھن نياپن جي انتظار ۽ اوسيئڙي جي ڪيفيتن کي بيان ڪيو آهي. ڪانگ جڏهن پرينءَ جي پارَ کان ڪو نينھن جو نياپو کڻي اچي عاشق جي گهر جي اڱڻ ۾ ٻولي ٿو تہ عاشق جو جَڏو جيءُ سڄو ٿيو پوي. ان کان سواءِ هن سُر ۾، جوڳين ۽ پُوربين جي آتمڪ منزلن کي پڻ ذڪر هيٺ آندو آهي. هن سُر جومکيہ موضوع آهي:

(1) سچن ۽ ڪوڙن جوڳين جي سڃاڻپ: هن سُر کان اڳ سُر رامڪليءَ ۾، شاھ لطيف، جوڳين، ڪاپڙين، لاهوتين ۽ لانگوٽين جي زندگي گذارڻ جي ڍنگ، سندن روحاني سفر، عبادتن ۽ تپسيائن کي پيرائتي نموني بيان ڪيو آهي. جوڳي لفظ کي سنڌ جي اساسي شاعرن، خاص طور تي شاھ لطيف، صوفين ۽ سالڪن جي معنيٰ ۾ ڪم آندو آهي.

سُر پورب ۾ پڻ سُر رامڪليءَ جي سلسلي جا بيت ملن ٿا، جن ۾ جوڳين جي روحاني سفر ۽ سلوڪ جي منزل سان گڏوگڏ جوڳ سان سچي نموني نڀائيندڙ جوڳين ۽ اهڙن ڪردارن کي پڻ عيان ڪيو آهي، جيڪي جوڳ جي گهُرجن تي پورو لھڻ ۽ تَنَ کي تسيا ڏيڻ بنا، ڪن ٽوپائي پاڻ کي جوڳي سڏائين ٿا.

شاھ لطيف، سُر پورب ۾ سچن جوڳين کي ساريندي چوي ٿو:

پُورَبِيا پُوري وِيا، آسَڻَ اَڄُ صُبُوح،

ستُورِيءَ خوشبوءِ، آهي آديسِينِ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جورسالو‘ سُر پُورب، داستان 2، بيت 7، ص: 845)

خستوري خوشبوءَ سان واسيل سامي سدائين سُورن ۾ هوندا آهن، سُورن ۾ سڙي ۽ ڏُکن ۾

ڏَري سَنها ٿي ويا آهن. سندن هيڻي هاٺي ۽ سُڪل سَرير پسي ماڻهو سمجهن ٿا تہ شايد کين بُک ماريو آهي پر حقيقت اُن جي اُبتڙ آهي. هو پرينءَ جي گوندرن ۾ ڳري هيڻا ٿيا آهن. هُو اکيون کڻي جنھن ڏانھن ڏسن ٿا تہ سندن اکين ۾ لِڪل جوت جي ڪري ماڻهن جا سمورا ڏک لهيو وڃن.

تَنِ اَکِيُنِ اُتان ’سُکَ‘ کِلَندي کَڻَنِ جي،

پِرِيَنِ پاٻوهَڻَ سين، ڏورِ ڪِيا سَڀِ ڏُکَ،

ماڙَهن ليکي بُکَ، سامي سُورَ سنھا ڪيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جورسالو‘ سُر پُورب، داستان 2، بيت 2، ص: 844)

جوڳين ۽ پُوربين جي سڃاڻپ اها آهي تہ هـُو سدائين سفر ۾ هوندا آهن، هڪ هنڌ ويھي رهڻ جا عادي ناهن. آڌيءَ رات جو هڪڙي جاءِ تي ڏسبا آهن تہ پرڀات مَهل اُتي نہ هوندا آهن.

پُورَبِي پُوري وِيا، آسَڻَ آڌِيءَ راتِ،

سُيَمِ نہ سَناسين جون، پَچارُونِ پرڀاتِ،

ڪا ناھ جوڳيءَ ذاتِ، مِٽَ نہ مَعذُورِنِ جا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جورسالو‘ سُر پُورب، داستان 2، بيت 6، ص: 845)

سچو سامي ٿيڻو آهي تہ سُکَ جي طلب ڪرڻي ناهي، تپسيائن،اُڃ، بُک ۽ جسماني تڪليفن کي منھن ڏيڻو آهي، ۽ مرشد جي هدايتن تي عمل ڪري، مسلسل اڳتي وڌڻو آهي. مرشد جي فيض بنا جوڳ پچائڻ پُورب تائين پھچڻ محال آهي.

سامِي چايِين سُک طَلَبِيين! سِکِيين نہ، سامِي!

اڃَا اورِيين پَنڌَ ۾، ويٺين وِسامِي،

گُرَ کي تون نہ گڏيين، چايين انامي،

دائِمُ مُدامِي، پُورو رَهِجِ پِرينءَ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جورسالو‘ سُر پُورب، داستان 2، بيت 4، ص: 844)

’پورب‘، سنگيت جي ماخذن ۾، راڳ ’پوربي‘ جي نالي سان ملي ٿو. سُرن جي لحاظ کان هن راڳ جو روپ نج سنڌي راڳ جي انگ سان ملي ٿو، ان ڪري پوربيءَ کي سنڌي پرڪاش جو راڳ بہ سڏجي ٿو. ڀاتڪنڊيءَ جي ڏنل ٺاٺن واري نظام موجب هيءُ راڳ ٺاٺ جو درجو رکي ٿو.

شاھ جي راڳ جي روايت ۾، پورب هڪ خاص راڳ آهي، جنھن ۾ سُر پورب ڳايو ويو. ان حوالي سان ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، ’شاھ جو رسالو‘ جلد ڇھين ۾، سُر پورب جي راڳ ۽ ان جي نوعيت جي باري ۾ هڪ هنڌ لکي ٿو: ”اوائلي دؤر ۾ پورب سُر، ’شاھ جي راڳ‘ ۾ ڳائبو هو، پر جيئن پوءِ تيئن گهٽ ڳايو ويو، تان جو هن پوئين ويجهي دؤر ۾ فقيرن هن سُر کي ڳائڻ ڇڏي ڏنو. هن وقت راڳ پورب جي، شاھ جي راڳ واري صورت، اسان جي آڏو موجود ناهي جو ان جو تجزيو ڪري سگهجي. پر غالباً اصل هندوستاني راڳ پُورَوَ يا پُورَوِي کي سنڌ جي صوفين جي محفلن ۾، پورب مان ايندڙ موحد فقيرن جي موضوع کي ڳائڻ لاءِ موزون سمجهيو ويو، تڏهن کان وٺي اصل پُورَوَ يا پُورِوِي کي مقامي سنڌي نغمن جي لئي سان ڳايو ويو، جنھن مان سنڌي راڳ، ’پورب‘ اُسريو، جيڪو شاھ صاحب جي وقت ۾ اڃا مشھور ۽ معروف هو جو ’سُر پورب‘ کي ان پورب راڳ ۾ ڳايو ويو. هندوستاني راڳڻي ’پُورِوِي‘ الڳ آهي، ۽ ان جي ڳائڻ جو وقت ٽپھري آهي. ’شاھ جي راڳ‘ ۾ سُر پورب ’وهاڻيءَ‘ رات ڳائبو هو.“

(بلوچ، 1995ع، ص: 11)

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي ڏنل اِن راءِ مان اِها ڳالهہ واضح ٿئي ٿي تہ رسالي جو سُرپورب، راڳ پوربيءَ بجاءِ ڪنھن ٻئي راڳ ۾ ڳائجي ٿو. جڏهن تہ رسالي جا ڪيترائي سُر هندوستاني سنگيت موجب راڳ ۽ راڳڻين تي آڌاريل آهن، جنھن لاءِ اڪثر عالم ۽ موسيقيءَ جا ماهر اِن راءِ تي متفق آهن تہ شاھ لطيف، رسالي جي سُرن لاءِ هندوستاني ۽ سنڌ جي سنگيت مان راڳن جي چونڊ ڪئي آهي، ۽ ان قاعدي موجب سُر ڳائجن ٿا.

پُورِبي، پُوروِ انگ جو سمپورڻ راڳ آهي. ڪرناٽڪي سنگيت ۾ هن راڳ جو نالو، ’ڪام ورڌني ميل‘ بہ ملي ٿو. پوربي راڳ جي خاص نشاني اِها آهي تہ هي راڳ، ٻن انگن سان ڳايو ويندو آهي. هڪڙو انگ ’پوربي‘ ۽ ٻيو انگ ’سِري راڳ‘ جو آهي. انهن ٻنھيءَ جي سنگت يعني گنڌار ۽ نکاد جي ڏي وٺ ۽ جيڪو سِري راڳ واري انداز تي ڳائبو آهي. انهيءَ جو وقت شام آهي، ۽ هن ۾ پنچم ۽ ريکب جي سنگت رهندي آهي. گنڌار جو سُر هن سِري راڳ ۾ واديءَ جو سر آهي، ۽ شام جي وقت آلاپڻ سان هن جو روپ ٻڌندڙن تي گھرا نقش چٽي ٿو. پوربيءَ جو وادي سُر گنڌار آهي، جيڪو سري راڳ جي مٿان آلاپڻ جوڳو آهي. گائڪ هن راڳ جي امروهيءَ ۾ شڌ مڌم بہ لڳائيندا آهن. ان ڪري علم موسيقيءَ جي ماهرن هن کي ’ڀيرون ٺاٺ‘ تي بہ ڳايو آهي. هي ٻنھي مڌمن جي استعمال سان پڻ ظاهر ڪيو ويندو آهي، جيڪڏهن هن راڳ ۾ رڳو مڌم ڪومل لڳائجي تہ، راڳ ڀيرون ٿي پوندو. پوربيءَ کي ڀيرون کان ڌار ڪرڻ لاءِ مڌم تيور جو استعمال ڪبو آهي. پوربيءَ مان مڌم ۽ نکاد ڪڍي ڇڏجي، تہ هي ’رام ڪريا‘ راڳ ٿي پوندو.

لکنؤَ ۾ راڳ جا ڄاڻو پوربيءَ ۾ ٻئي ڌيوت جا سُر لڳائي ڳائيندا آهن ۽ گهڻو زور تيور ڌيوت تي ڏيندا آهن. جيئن تہ پوربي سنڌي پرڪاش جو راڳ آهي، ان ڪري هن راڳ ۾ ڌيوت ڪومل وڌيڪ اثرائتي لڳندي، جنھن سان نہ رڳو راڳ جو روپ واضح ٿيندو آهي، پر انگ بہ نمايان ٿيندو آهي، ۽ ’مارواٺاٺ‘ کان ڌار ٿي بيہي ٿو.

پوربي راڳ جو مروج روپ هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - گا - ما - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - سا - گا - ري - سا.

هن سُر ۾، ٻہ داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 29 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 10 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

سُر حسيني:

سُر ’حسيني‘، سسئيءَ جي پنجن سُرن مان هڪ شاهڪار سُر آهي، جنھن ۾ مسلسل جدوجھد ۽ اڻٿڪ محنت کي ئي اصل منزل ڄاڻايو ويو آهي. هن سُر ۾، سسئيءَ جي سورن جو داستان دلسوز اندز ۾ بيان ڪيل آهي، جنھن ۾ سسئيءَ جي هجرفراق، اُڻ تُڻ، آنڌمانڌ، انتظار، بيچيني، بيقراري ۽ اڪيلائيءَ جي عذابن، جدائيءَ جي جهوريءَ ۾ جهڄڻ، کامڻ، پچڻ ۽ پڄرڻ واري ڪيفيت جا اهڃاڻ ۽ ڪشالا ڪاٽڻ، رند پنڌ جهاڳڻ، تتيءَ ٿڌيءَ ڪاهڻ، رُڃ، رِڻ ۽ روهن جي اڻانگن رستن جو ذڪر ملي ٿو.

شاھ لطيف، سُر حسينيءَ ۾ سچن جذبن، اميد، عزم استقلال، ساٿ سان گڏجي هلڻ، همٿ جدوجھد، ڳولھا، تانگھ، طلب، بھادريءَ سان سورن کي سھڻ ۽ اعليٰ مقصد لاءِ هر مشڪل کي سھي بہ منزل ڏانھن وک وڌائڻ جو درس ڏنو آهي. ان کان سواءِ، شاھ لطيف، فرد جي انفرادي قوت کي اُجاگر ڪري ان کي اڪيلي سر ئي پنھنجيءَ منزل تي پڻ رسايو آهي، ۽ اهو پڻ سمجهايو آهي تہ جي همٿ ۽ بي ڊپائيءَ کان ڪم وٺجي تہ اڪيلو فرد بہ ڏکي منزل ماڻي سگهي ٿو.

فڪري حوالي سان سُر حسيني، هن کان اڳ ۾ آيل ٻين سُرن، سُر سسئي آبري، سُر معذوري، سُر ديسي ۽ سُر ڪوهياريءَ جو تسلسل آهي. ان کان سواءِ هن سُر ۾، تصوف جي ڳوڙهن نُڪتن ۽ روحاني راز ۽ رمزن جي اُپٽار پڻ ڪيل آهي.

هن سُر جا مُکيہ موضوع هيٺيان آهن:

(1) ڀَنڀور جَنِ سُکَنِ، مُون کٖي ساٿان کارِيو: سُر حسينيءَ ۾ شاھ لطيف، دنيا کي ڀنڀور جي تمثيل ۾ بيان ڪيو آهي. جھڙيءَ ريت دنيا جا سُک ۽ آسائشيون، انسان جي روحاني واٽ ۾ رنڊڪ ۽ رڪاوٽون وجهن ٿيون، تھڙيءَ ريت سسئي بہ ڀنڀور جي سُکي ۽ خوشحال زندگيءَ جي ڪري غفلت ۾ پئجي پنھنجو ور وڃائي ٿي.

ڀَنڀورَ جَنِ سُکَنِ، مُون کـٖي ساٿان کارِيو،

هاڻي ساڻ ڏُکَنِ، تان ڪِين، ڏُونگَرَ ڏورِيان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 3، بيت 2، ص: 444)

شاھ لطيف، زندگيءَ جي تشريح ڪندي، ٻين صوفين جي ڀيٽ ۾، ڌار ۽ انوکي واٽ ورتي آهي، جيڪو سندس رسالي جي هر سُر ۾، پسي سگهجي ٿو. هو ٻين صوفين جيان دنيا کي تياڳي يا ترڪ نٿو ڪري، بلڪہ دنيوي زندگيءَ کي مناسب نموني ترتيب ڏيئي، منجهائنس لذت وٺڻ جي ڳالهہ ڪري ٿو.

اَڱڻَ تازِي، ٻہرِ ڪُنڍِيُون، پَکا پَٽَ سُونھنِ،

سُرَهِي سيجَ، پاسي پِرِين، مَرُ پِيا مينھن وَسَنِ،

اسان ۽ پِرِين، شالَ هُونِ بَرابَرِ ڏينھڙا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سارنگ، داستان 1، بيت 25، ص: 689)

ساڳيءَ ريت، هن سُر ۾ پڻ شاھ لطيف، دنيا کي نہ پر دنيا جي سُکن کي ننديو آهي، جن جي موھ ۾ ڦاسي، انسان پنھنجي زندگيءَ جي حقيقي مقصد کي وساري ٿو.

سالڪ کي سُکن سان سنگت رکي سُمهڻو نہ آهي، اکين کي اوجاڳي تي هيرڻو آهي، هر وقت جتن جي سُس پُس تي ڪن ڌري هوشيار رهڻو آهي، ٻاهران سج جي تپش ۽ اندران پنھنجي ماڳ ۽ منزل ڏانھن پنڌ ڪرڻو آهي، ۽ تتيءَ ٿڌيءَ ڪاهڻو آهي.

تَتِيءَ ٿَڌِيءَ ڪاھ، ڪانهي ويلَ وِهَڻَ جِي،

مَتان ٿِئٖي اُونداھ، پيرُ نہ لَهين پرينءَ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 2، بيت 18، ص: 442)

شاھ لطيف جي فلسفي موجب سالڪ جي زندگي هميشہ ’هنيون منھنجو هُتِ ٿيو، هِت مٽي ۽ ماھ‘ جي تصوير هجڻ گهرجي، پر جيڪڏهن هو، هڪ ساعت بہ سُپرينءَ جي سارَ ڇڏي ۽ پنھنجي منزل يا مقصد جي واٽ وڃائي ٿو تہ پاڻ کي اوڙاھ ۾ ڪيرائي ٿو. اهڙن سالڪن لاءِ شاھ جي رسالي ۾ خبردار رهڻ جو نياپو آهي.

ڀينَر! ڀَنڀوران، ڀَڄو تان اُبہو،

اَڳـٖي اِنَ ماڳان، سَرَتِيَنِ سُورَ پِرائِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 3، بيت 3، ص: 444)

سالڪ جي لاءِ هن روحاني واٽ تي، بنا ڪنھن سُونهين يا مُرشد جي پنڌ ڪري، منزل ماڻڻ ناممڪن آهي. هي ڏکيو ۽ اڻانگو پنڌ آهي، ور وڪڙ کائيندڙ پيچرن تي هلڻو آهي.

ڀينَرُ! هِنَ ڀَنڀورَ ۾، دوزَخَ جو دُونہون،

سَوارو سُونہون، پُڇِي پُورِجِ، سَسُئِي!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 3، بيت 4، ص: 444)

(2) سو سُکن ڏييئي، وِرھ وهايم هيڪڙو: سُر حسينيءَ ۾، شاھ لطيف، ڏُک جي اهميت کي اُجاگر ڪيو آهي. سندس فلسفي موجب زندگي ڏُکن ۽ سُکن جي ميلاپ جو نالو آهي، تنھن ڪري اهي ٻئي شيون لازم ۽ ملزوم آهن.

انسان هميشہ ڏُکن کان ڀڄندو، پاڻ بچائيندو ۽ سُکن جو تمنائي رهيو آهي. اوائل ۾ کيس قدرتي آفتن مان جوکم پھچندو هو تہ هُو ڪڏهن سج، چنڊ، سِيارن ۽ ديوتائن کي ڏکن جي نجات جي وينتي ڪندو هو، ۽ اڄ جو انسان بہ ڏکن کان بچڻ لاءِ مختلف سوڻ ۽ ساٺ، حيلا ۽ وسيلا ڪتب آڻي ٿو.

دنيا جي سمورن مذهبن ۽ فلسفن، ڏک ۽ سک جي تشريح پنھنجي پنھنجي نموني ڪئي آهي، پر گهڻي ڀاڱي انساني سماج ۾ ڏک بابت تصور هاڃيڪار، ڊاهيندڙ، ناس ڪندڙ ۽ تباهي آڻيندڙ پئي رهيو آهي، جيڪا ڏک جي فقط هڪ پاسي جي تصوير آهي.

ان ڏس ۾ رسول بخش پليجو، پنھنجي ڪتاب ’سندي ذات هنجن‘ ۾ لکي ٿو: ”ڏک رڳو ڊاهيندڙ ۽ انسان کي ناس ڪندڙ نہ، پر ڪيترين ئي حالتن ۾ اڏيندڙ ۽ تخليق ڪندڙ بہ آهي. هر عظيم ۽ پياري شيءِ ۽ ڳالهہ، مسئلن ۽ مونجهارن، ڏکن ۽ پيڙائن سان مقابلي ۽ ويڙھ مان پيدا ٿي آهي. ڏک انسانيت جا گهڻا اعليٰ ترين گڻ پيدا ڪن ٿا. انسان ۽ انسان جي وچ ۾ ويجهي ۾ ويجها ناتا گڏيل ڏک، گڏيل پيڙائون پيدا ڪن ٿيون. ماڻهوءَ جي آزمائش سُکن ۾ نہ، ڏکن ۾ ٿئي ٿي. ڏک ۽ پيڙائون ئي انسانن کي صحيح معنيٰ ۾ انسان بڻائين ٿا“.

(پليجو، 2004ع، ص: 51 - 52)

شاھ لطيف بہ ڏُکن کي سُکن جي سونھن سمجهي ٿو ۽ ڏُکن بنا سُکن کي گهورڻ جي ڪري ٿو. سندس فڪر موجب، ورھ وڏي وٿ آهي. ڏُک وڏي نعمت آهي، جيڪا انسان کي سُستيءَ، ڪاهليءَ ۽ غفلت مان ڪڍي، جستجو ۽ جاکوڙ جي ميدان ۾ بيھاري، پرينءَ ڏانھن ويندڙ گَس ڏيکاري ٿي، جنھن تي هلي هوت سان هيڪاندي ٿيڻ جو موقعو ملي ٿو.

ڏيکاريسِ ڏُکَنِ، گوندرَ، گسُ پِرِيَنِ جو،

سونہائـٖي سُورَنِ، ڪِي هيڪاندِي هوتَ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 6، بيت 2، ص: 455)

شاھ لطيف، پنھنجي ڪنھن بہ ڪردار کي عام انساني فطرت کان مٿانهون نہ ڏيکاريو آهي. هو سنڌ جي عام ماڻهن جي رهنمائيءَ لاءِ، سندن جھڙا ڪردار تخليق ڪري ٿو. هڪ عام انسان سدائين هڪ جھڙين حالتن ۾ نٿو رهي سگهي. ڪڏهن ڀريءَ ۾ تہ ڪڏهن ڀاڪر ۾، ڪڏهن من ماڪوڙي، ڪڏهن ڪيھر شينھن، ڪڏهن سندس حوصلا هماليہ کان بہ اوچا هوندا آهن تہ ڪڏهن مايوسيءَ جو شڪار هوندو آهي.

سُر حسينيءَ جي سورمي سسئي بہ عام انساني فطرت موجب، سُورن جو مقابلو ڪري، ڪوسي هوا ۾ تتل ڏونگرن ۾ سفر ڪري ٿڪجي مايوسيءَ جو شڪار ٿئي ٿي.

ڏُکُ لَڳو، ڏُونگَرَ ٻَرِيو، ڀينَرُ! کاڻِي ڀُون،

مَنان لاٿو مُون، سندو جِيئَڻَ آسَرو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 6، بيت 16، ص: 457)

پر شاھ لطيف، ساڳيءَ ريت مايوسيءَ کي دائمي احساس يا ڪيفيت نٿو سمجهي، ۽ نہ ئي ڏُک جي رد عمل مان فقط مايوسيءَ جو جنم ٿئي ٿو. ڏُک مان جدوجھد ۽ ويڙھ سورهيائي ۽ قربانيءَ جو جذبو بہ پيدا ٿيندو آهي. سُور انسان کي اونداهيءَ مان ڪڍي سوجهري ۾ آڻيندو آهي. اهڙي ڏک، سُور، يا اهڙو ڏُک جيڪو انسان کي، منزل تي پھچڻ لاءِ رهنمائي ڪري، تنھن لاءِ سؤ سُک قربان ڪري بہ اهو حاصل ڪجي.

سَئو سُکَنِ ڏيئِي، وِرِھ وِهايُم هيڪَڙو،

مُون کي تنھن نيٖئِي، پيرُ ڏيکارِيو پرينءَ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حسيني، داستان 6، بيت 5، ص: 455)

ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾، حسيني راڳ جي منفرد سڃاڻپ آهي، جنھن جي باري ۾، موسيقيءَ جي ماهرن جا الڳ الڳ رايا آهن. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، حسيني راڳ جي باري ۾ لکيو آهي: ”حسيني: عرب - ايراني موسيقيءَ جي ٻارهن مقامن (راڳن) مان هڪ مقام (راڳ) آهي. ان جو پھريون شعبو، ’دوگاھ‘ آهي، جنھن جون ٻہ راڳڻيون آهن، ۽ ٻيو شعبو ’محير‘ آهي، جنھن جون اٺ راڳڻيون آهن. سنڌ ۾ هيءُ راڳ آڳاٽو آيو ۽ سنڌي راڳ جو جُز بڻيو. هندستان ۾، امير خسرو جي دؤر کان وٺي ’حسينيءَ‘ جي سنگت سان ٻيا راڳ ايجاد ڪيا ويا، جيڪي اڃا تائين ’هندستاني موسيقيءَ‘ جي سلسلي ۾ موجود آهن، البتہ خاص ’حسيني‘ راڳڻي، هندوستاني راڳ جي سلسلي ۾ ايترو مقبول يا مشھور نہ رهي آهي. سنڌ ۾، ’حسيني‘ راڳ، آڳاٽي دؤر کان رائج ٿيو ۽ سنڌي ’ذاڪرن‘ ان کي سماع جي مجلسن ذريعي، سنڌ توڙي هند ۾ مشھور ڪيو. تحريري ثبوت موجود آهن تہ 1504ع - 1545ع واري عرصي ۾، سنڌي ذاڪرن، لاهور ۾ قطب العالم شيخ عبدالجليل جي روضي تي سماع جي محفل ۾ سنڌي دوهڙا، ’حسيني راڳ‘ (مقام) ۾ ڳايا.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 99)

جڏهن تہ، ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي جو رايو، ڊاڪٽر بلوچ جي راءِ جي اُبتڙ آهي. هو موسيقيءَ جي ماهرن جا حوالا ڏيندي، حسيني راڳ جي باري ۾ پنھنجي مقالي، ’سُر حسيني (سنگيت جائزو)‘ ۾ لکي ٿو: ”هن راڳڻيءَ جو ڪلاسيڪي موسيقيءَ سان واسطو آهي، ۽ اُن جو موجد، جونپور جو حاڪم سلطان حسين شرقي آهي، جنھن جو ذڪر، موسيقيءَ جي اهم ڪتابن ۾ آيو آهي. مشھور موسيقار، اُستاد محفوظ کوکر پنھنجي تصنيف، ’راڳ سروپ‘ ۾ هن حڪمران موسيقار جي باري ۾ لکي ٿو: ’پندرهين صدي عيسويءَ ۾، سلاطين شرقيہ جو آخري بادشاھ (شاھ حسين شرقي)، علم موسيقيءَ جو وڏو استاد هو. هن گهڻائي راڳ ايجاد ڪيا. جن ۾ حسيني ٽوڙي، حسيني ڪانهڙہ ۽ سنڌورا مشھور آهن.“

(جويو، تاج، (مرتب)، 2005ع، ص: 12)

آغا سليم، پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقيءَ جي روايت ۽ شاھ جي رسالي جا سُر‘ ۾ لکي ٿو تہ، سلطان حسين شرقي، ڪانگڙه راڳ هن گهنجاند ۽ ميگهہ جي ميلاپ سان ايجاد ڪيو.

راڳ حسينيءَ جي باري ۾ بہ عالمن ۽ موسيقيءَ جي ماهرن جي راءِ ۾ اختلاف نظر اچي ٿو.

اُستاد امير علي خان موجب، هي سُر، ڪافي ٺاٺ جي راڳ ’حسيني ڪانهڙہ‘ ۾ ڳائجي ٿو. هو پنھنجي ڪتاب، ’سُر، شاھ، سمنڊ‘ ۾ لکي ٿو: ”شاھ سائينءَ جي سُر حسينيءَ مان ۽ انهن راڳن ۾ خاص ڪري سارنگ جو روپ نظر ايندو. هن سُر ۾، تار اسٿان جي کرج يعني مٿين ’سَا‘ جو استعمال تمام سھڻو بيہندو آهي، ۽ مٿين ’سا‘ شاھ جا راڳي فقير تمام گهڻي خوبصورتيءَ سان لڳائيندا آهن. هن سُر جو وادي سُر کرج ’سا‘ ۽ سموادي پنجم ’پا‘ آهي، ۽ هن جي آلاپڻ جو وقت صبح جو ٻيو پهر آهي. هن راڳ جي امروهي وِڪر روپ جي آهي، هن راڳ ۾ ٻئي نکاد لڳن ٿا.“

(خان، امير علي، 2007ع، ص: 178 - 179)

جنھن جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - گا - ما - پا - ڌا - ني - سا.

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - گا - ما - ري - سا.

ڊاڪٽر بلوچ ۽ ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، سُر حسينيءَ جي راڳ بابت ’کنڀاوتي‘ واريءَ راءِ تي متفق آهن، جنھن جي وضاحت ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي، مختلف حوالا ڏيندي، هن ريت ڪئي آهي: ”ڊاڪٽر بلوچ هن کي پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقيءَ جي مختصر تاريخ‘ ۾ ڄڻ کنڀاوتيءَ سان مشابھ لکيو آهي، قاضي احمد ميان بہ حسينيءَ کي کنڀاند (کنڀاوتي) ۽ ميگهہ سان مرڪب سڏي ٿو.“

(جوڻيجو، 2005ع، ص: 259)

کنڀاوتيءَ سان مشابھ هجڻ ڪري کنڀاوتيءَ جا آروهي، امروهي ڏجن ٿا:

آروهي: سا - ري - ما - پا - ڌا - سا.

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ڌا - ما - گا - ما - گا - ما - سا.

سُر حسينيءَ ۾ ٻارهن داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 8 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 11 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 12 بيت، 2 وائيون، داستان ڇھين ۾ 24 بيت، 1 وائي، داستان ستين ۾ 14 بيت، 1 وائي، داستان اٺين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان نائين ۾ 23 بيت، 1 وائي، داستان ڏهين ۾ 29 بيت، 2 وائيون، داستان يارهين ۾ 19 بيت، 3 وائيون، داستان ٻارهين ۾ 49 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

سُر ديسي:

سُر ديسي، سسئيءَ جي پنجن سُرن مان هڪ آهي، جيڪو سسئي - پنھونءَ واري قصي تي آڌاريل آهي. سسئيءَ جي حوالي سان سُر ديسي، مراد ۽ مقصديت، مجاز ۽ حقيقت سان گڏ اعليٰ فھم واري فڪر جو شاهڪار آهي.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، برپٽن، بيابانن، پٿريلن پيچرن، رُڃ، سُڃ، ڏکن ڏاکڙن، جبلن، لُڪ ۽ جهولن جو عڪس چٽڻ سان گڏ ميدانن جي ڏکين سفرن ۽ ڪشالن جو بہ ذڪر ڪيو آهي.

هن سُر جو مفھوم، جدوجھد، سچائيءَ سان پنھنجي منزل سڃاڻڻ، ڪاهليءَ جي نندا ڪرڻ، پنھنجو پاڻ کي نماڻي ۽ عاجز سمجهڻ، همٿ ڪرڻ، اڻٿڪ محنت ۽ جدوجھد ذريعي منزل تائين پھچڻ، تبديل ٿيندڙ حالتن کان آگاهي رکڻ، ريتين ۽ رسمن جي آڌار تي پنھنجن ۽ پراون کي پرکڻ وغيرہ شامل آهن.

سُر ديسيءَ جي بيتن ۾، اڳتي وڌڻ جو سبق ڏنل آهي، ۽ بھادريءَ سان راھ ۾ ايندڙ هر رڪاوٽ جو همٿ سان مقابلو ڪرڻو آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، اِن ڳالهہ جي تلقين ڪري ٿو تہ، زندگيءَ ۾ پنھنجي مقصد ۾ ڪامياب ٿيڻ لاءِ فقط قسمت تي ڀاڙي ويھڻ، يا هر ڳالهہ لاءِ ايئن چوڻ تہ قسمت ۾ ايئن لکيل هو، يا هَٿُ، هَٿَ تي رکي ويھي رهڻ سان، ڪوبہ انسان پنھنجي منزل ماڻي نہ سگهندو، پر منزل تي رسڻ لاءِ محنت، ڪوشش ۽ ڪشالن ڪرڻ جي ضرورت ٿيندي.

شاھ لطيف، سُر ديسيءَ ۾، پنھنجي سورمي سسئيءَ جي پنھنجي وَرَ پنھونءَ جي سڪ ۾ اڪيلي سر نڪري پوڻ ۽ پنھنجي عزم ۽ ارادي تي قائم رهڻ جو ذڪر ڪيو آهي، يعني شاھ لطيف، ارادي جي پختگيءَ، ثابت قدميءَ ۽ مستقل مزاجيءَ جي ڳالهہ ڪئي آهي. هن سُر ۾، نہ رڳو سسئيءَ جي مثالي ڪردار کي نمايان ڪيو ويو آهي، پر ان جي اعليٰ فھم کي بہ اجاگر ڪيو ويو آهي، جنھن سان فڪر جا ڪيئي رُخ روشن ٿين ٿا.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سسئيءَ جي ڏُکن، تڪليفن، پنھونءَ جي ميلاپ لاءِ سندس من ۾ سِڪَ ۽ اُڪِير، آس ۽ اُميدن، جتن جي اُٺن جي تيز رفتاري، ڪيچ جي واٽ تي ايندڙ ڏونگرن ۽ برپٽن جي ڏُکئي پنڌ ۽ اڙانگن پيچرن، سسئيءَ جي قسمت ۽ پرڏيھين جي بيوفائي جو مضمون آندو آهي. هن سُر جو مکيہ موضوع آهي:

سسئيءَ جو اٽل ارادو: سسئي ۽ پنھونءَ جي داستان جي پس منظر ۾ چيل، شاھ جي رسالي جي پنجن ئي سُرن ۾ جاکوڙ ۽ جستجو مقصد جي حاصلات لاءِ اٽل ارادن سان لڳاتار پنڌ ۽ اڻٿڪ جدوجھد جو فلسفو ملي ٿو. سُر ديسيءَ ۾ پڻ سسئيءَ جو پنھونءَ جي ڳولا ۾، اٽل ارادي سان ڪيچ ڏانھن ڪاهي پوڻ جو بيان ملي ٿو.

سسئي پنھونءَ جو داستان، جنھن دؤر سان واسطو رکي ٿو، تنھن دؤر ۾ زال ذات جو اڪيلي سِر ڀنڀور ۽ ڪيچ مڪران تائين پنڌ ڪرڻ جو تصور بہ ڪرڻ ناممڪن هو. هي پنڌ نہ رڳو ڊگهو ۽ ٿڪائيندڙ هو، پر هن واٽ تي هڪڙي پاسي پري پري تائين انساني آباديءَ جو نالو نشان نہ ملندو هو. تہ ٻئي طرف وحشي جانورن سان ڀريل گهاٽا جهنگ ۽ واسينگن سان سٿيل برپٽ بہ جام هوندا هئا. جبلن جي آڏن ترڇن آهڙن جي اهڙي ڊگهي ۽ خطرناڪ ماحول واري رستي تي، پنھونءَ جي ڳولا ۾ سسئيءَ جي اٽل ارادي سان نڪري پوڻ واري همت ۽ بھادريءَ شاھ لطيف کي ايڏو متاثر ڪيو، جو اُن پنھنجي ڪلام جا پنج سُر سسئيءَ جي نالي ڪيا.

سَسُئِي لَنگِهيو سو، مَردَ جنھن ماتُ ڪِيا،

جَبَلُ وَڏو جو، نُوڻِ مِڙوئِي نينھن کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 5، بيت 7، ص: 397)

شاھ لطيف، چوي ٿو تہ ڪيچ واري واٽ اهڙي ڏُکي ۽ تڪليف ۾ وجهندڙ آهي جو اُن تي اُٺ بہ تِکو هلڻ کان لاچار آهن، ويچارا ٻاڪاريندا ۽ رڙيون ڪندا، رِڙهي رِڙهي اڳتي وڌن ٿا. هتي رُڳي رُڃ ۽ سُڃ آهي، هتي جي نوڪيلن پٿرن ۽ ڪنڊن تي هلڻ سان پير ڦٽجي پون ٿا. اهڙي ڏکئي ۽ ورن وراڪن واري پنڌ ۾ سُونھن کان سمجهہ ۽ ڏاهن کان ڏاهپ وسري ٿي وڃي پر سسئي، پنھونءَ جي ڳولا ۾ جبلن جُون جِلدايون پئي سَهي.

ڪَرِڙا ڏُونگَرَ ڪَھ گَهڻِي، جِتِ بَرَپَٽَ بَيرانُ،

ڏاهَنِ ڏاهَپَ وسَرِي، ٿيا حَرِيفَ ئِي حَيرانُ،

سَسُئِيءَ لَنگِهيو، سَيدُ چي، مَحَبتَ سين مَيدانُ،

جنھن جو آرِياڻِي اڳواڻُ، تنھن جِي ڪانهي باکَ بهيرَ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 6، بيت 8، ص: 401)

سسئي جڏهن ڀنڀور مان نڪري، ڪيچ ڏانھن رواني ٿئي ٿي تہ سندس ساهيڙيون کيس جهلين ٿيون ۽ چون ٿيون تہ، ’سسئي، ڪيچ پري آهي، توسان ڪو سُونھون بہ ساڻ ناهي، تون وڻڪار جي واقف بہ ناهين، ڪيچ ڏانھن ويندي ڪيئي راهگير ۽ معذوريون، ڪيچان اوري پنھنجا پساھ پُورا ڪري مُيون آهن.‘

ڪيچان اوري ڪيتِرِيون، مَعذُورِيُون مُيُون،

واٽُون وِيھ ٿِيُون، ڪُھ ڄاڻان ڪيہيءَ وِيا؟

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 3، بيت 4، ص: 385)

پر سسئيءَ کين وراڻي ٿي تہ منھنجو پنھونءَ سان محبت جو پيچ پيو آهي. آءٌ پنھنجي جند ۽ جان سندس حوالي ڪري چُڪي آهيان، هاڻي هوتَ بنا ڀنڀور مون کي نٿو وڻي، تنھن ڪري مون کي موٽڻ جون متيون نہ ڏيو.

پنھونءَ سين پِرِيتِ جو، ڪو جو پيچُ پِيومِ،

ڀَنڀي هِنَ ڀَنڀورَ ۾، وِهَڻُ وِھ ٿِيومِ،

مَتِيُون موٽَڻُ سَندِيُون، ڪاڪِيُون! ڪِيمَ ڏِيومِ،

سَرَتِيُون! ساھ سَندومِ، ٿِيو حَوالي هوتَ جي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 7، بيت 1، ص: 404)

شاھ لطيف، چوي ٿو تہ سسئيءَ جو عشق اوچو ۽ ازلي آهي، جنھن کيس واٽ جي ڏکيائين ۽ تڪليفن کان آجو ڪري پنھونءَ جي محبت ۾ ايڏو تہ مدهوش ڪري ڇڏيو آهي جو سسئيءَ کي وڻ وڻ منجهان پنھونءَ جي خوشبوءِ پيئي اچي ۽ هوءَ وڏي واڪي پيئي چئي تہ ڪيچ ڏانھن ويندي، جيڪڏهن مِرُون منھنجي جسم جو ماس پٽي کائي وڃن ۽ رڳو هڏڙا بچن تہ اُهي بہ هوت ڏانھن هلندا.

لَڏِينديٖ لِباسُ، جَتَنِ جيڏو ئِي ڪِيو،

چـٖي آرِيءَ ڄامَ جو، وَڻَ وَڻَ منجهان واسُ،

مِرُون کِيِنَمِ ماسُ، هَڏَ هَلندا هوتَ ڏيٖ.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 1، بيت 26، ص: 378)

ڏاگهن، ڏيرن ۽ ڏونگرن سسئيءَ جو ڏِيل ڏکويو آهي، اُٺ ۽ اوٺار سندس ويري آهن پر هُوءَ، هوت پنھونءَ جي ڪارڻ سڀ ڪجهہ سُک ٿي سمجهي. سسئيءَ کي پڪ آهي تہ سندس ڀتار ساڻس سچو آهي، ڏاڍائي ڏيرن ڪئي آهي، تنھن ڪري هوءَ پنھونءَ خاطر بَرَ جو سفر قبول ڪري ٿي. سندس ارادو اٽل ۽ حوصلا پھاڙن کان بُلند آهن، تنھن ڪري هوءَ پنھنجي ۽ پرينءَ جي وچ ۾ روڪ ۽ رنڊڪ وجهندڙ هر شيءِ کي وڏي همت سان هڪل ڪري پري هٽڻ جو چوي ٿي.

وَرَ ۾ ڪونهي وَرُ، ڏيرَنِ وَرُ وَڏو ڪيو،

نہارِيندِيَسِ نِڪَڻِي، بوتَنِ ڪارَڻِ بَرُ،

آڏو ٽَڪَرَ ٽَرُ، مَتان روھ رَتيُون ٿِيين!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 3، بيت 20، ص: 389)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، سسئيءَ جي تمثيل ۾ انسان کي پنھنجي اعليٰ مقصدن جي حاصلات لاءِ بُلند حوصلي ۽ اٽل ارادن سان لڳاتار جستجو ۽ جاکوڙ ڪرڻ جو سبق ڏنوآهي. سُر ديسيءَ ۾ شاھ لطيف، چوي ٿو تہ سسئي، بِرھ جي باھ ۾ سڙي، من ۾ مارڳ ۾ مرڻ ۽ پوئتي نہ موٽڻ جي حوصلي سان پنڌ ڪرڻ لاءِ نڪتي ۽ هر ڪنھن قسم جي ڏکيائين کي منھن ڏيندي ۽ سُور سهندي، پنھونءَ جي ڳولا ۾ ڪيچ ڏانھن وک وڌائيندي وئي، تنھن ڪري سندس سفر ساب پيو ۽ هوءَ هميشہ جي لاءِ پنھونءَ سان هڪ ٿي وئي.

بِرھ مَڻايُسِ بَرُ، ناتَ سُکِي ڪيرَ سَڌون ڪَري،

گَهڻُو ڏورِيائِين ڏُکَ سين، ڏيرَنِ لئي ڏُونگَرُ،

وَرِي آيُسِ وَرُ، سَفَرَ مُييءَ جا سابِ پِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 3، بيت 19، ص: 389)

’ديسي‘ لفظ جي معنيٰ آهي ’ڏيھي‘ يعني هي هڪ ديسي راڳ آهي. ديسي راڳ انهن راڳن کي چيو ويندو آهي، جن جو تعلق ڪنھن نہ ڪنھن علائقي يا ديس سان هو، جيئن سنڌديس جو راڳ سنڌو، سوراشٽر ديس جو راڳ سورٺ، بنگلاديش جو راڳ بنگلا، اهڙيءَ طرح ’ديسي راڳ‘ بہ ڪنھن خاص علائقي جو راڳ هو، جيڪو پنھنجي علائقي جي نالي سان مشھور ٿيڻ بدران، ديسي نالي سان ئي مشھور ٿيو. ڊاڪٽر بلوچ جو رايو آهي تہ، هن وقت ديسي راڳ ٻن صورتن ۾ موجود آهي، هڪ شاھ جي راڳ ۾ ’راڳ ديسي‘ ۾، ٻيو عوامي نغمن ۾ ديسي، جيڪو نڙ جي هڪ لئي ۽ سنڌ جي ڪن لوڪ گيتن جي لئي ۾ سمايل آهي.

سُر ديسيءَ جي راڳ بابت موسيقيءَ جي ماهرن ۽ عالمن جا مختلف رايا آهن. ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي، آغا سليم ۽ امير علي خان جو رايو آهي تہ، شاھ لطيف جي رسالي جو ’سُرديسي‘، آساوري ٺاٺ جي راڳ ’ديسيءَ‘ ۾ ڳائجي ٿو. ان حوالي سان آغا سليم ۽ امير علي خان، هن راڳ کي اوڊو - سمپورڻ ڪري ڄاڻايو آهي، ۽ راڳ جي ترتيب هن ريت ڏني آهي:

آروهي: سا - ري - ما - پا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - گا - ري - سا

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، قاضي ظھورالحق جي ڪتاب، ’رهنماءِ موسيقي‘ مان حوالو ڏيندي لکي ٿو تہ، هي کاڊو - سمپورڻ راڳ آهي، ۽ آروهيءَ ۾ گنڌار جو سُر منجهس نٿو لڳي. پر امير علي خان جو رايو آهي، راڳ ديسيءَ ۾ ٻئي گنڌار جا سُر لڳن ٿا. جڏهن تہ عبدالجبار جوڻيجي ڄاڻايو آهي تہ، راڳ ديسيءَ ۾ نہ رڳو ٻئي گنڌار پر ڌَيوَتِ جا بہ ٻئي سُر لڳن ٿا. سندن ڏنل راءِ مان اِهو واضح ٿئي ٿو تہ، راڳ ديسيءَ تي بلاول ٺاٺ جي راڳن جو اثر وڌيڪ آهي. ان حوالي سان، شيخ عزيز جي مقالي، ’سنڌي سنگيت جو سنواريندڙ ڀٽائي‘ ۾ سندس رايو آهي: ”هي بہ انهن راڳڻين مان هڪ آهي، جيڪي اسان جي سنڌ جون پيداوار آهن. هيءَ راڳڻي بہ پنھنجي خوش اثر جي ڪري ڪافي مقبول بڻيل آهي. هن جي موجودہ صورت مطابق اِها ڪلياڻ ٺاٺ ۾ معلوم ٿئي ٿي، پر ڪن حالتن ۾ مڌم ڪومل لڳڻ ڪري درکا کماچ، ٺاٺ ۾ هلي وڃي ٿي.“

(سيد، درشهوار، 1992ع، ص: 140)

ان جي ڇيڙ هن ريت ڪري سگهجي ٿي:

ساري - ري ري - ڌا - پاڌاپا - ماپارا - ري - سا

سُر ديسيءَ جي حوالي سان ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو رايو وڌيڪ اهميت رکي ٿو، ۽ سُر ديسيءَ جي راڳ بابت ’شاھجو رسالو‘ جلد چوٿين جي مقدمي ۾، ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ هن طرح لکي ٿو: ”پھرئين ويچار تي ايئن معلوم ٿيو تہ ڄڻ ’جلڌار ڪدارا‘ آهي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 27)

هندوستاني سنگيت ۾ اِهو راڳ بلاول ٺاٺ جو کاڊو سمپورڻ راڳ آهي، ۽ آروهيءَ ۾ گنڌار جو سُر نٿو لڳي. آروهي ۽ امروهي وڪر روپ جي آهي وادي پنجم ۽ سموادي ريکب آهي.

ڊاڪٽر بلوچ، هڪ ٻئي هنڌ لکي ٿو: ”راڳ جي هيٺائين سٽاءُ اهڙي جو ڄڻ ’راڳ دُرگا‘ ۾ ’ڪومل نکاد‘ لڳايل آهي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 27)

يعني تہ سُر ديسيءَ جو آلاپ ’پورو انگ‘ ۾ بلاول ٺاٺ جي راڳ دُرگا سان مشابھت رکندڙ راڳ آهي، ۽ راڳ جي آروهيءَ واري چال جو آلاپ ديسيءَ سان ملندڙ آهي. راڳ جي تحقيق واري سلسلي ۾ ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ صاحب آخر هن نتيجي تي پھتو ۽ لکي ٿو: ”ٻيو ڀيرو سمجهڻ جي ڪوشش ڪئي سون تہ ڀانيو سون ’نٽ نارائڻ‘ آهي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 27)

سنگيت جي ماخذن ۾ ’نٽ نارائڻ‘ کي نارائڻي ڪري بہ لکيو ويو آهي، جو ڪماچ ٺاٺ جو اوڊو - کاڊو راڳ آهي. وادي سا ۽ سموادي پنجم آهي، ۽ راڳ جي چال هن ريت آهي.

آروهي: سا - ري - ما - پا - ڌا - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - سا - ري - سا

موسيقيءَ جي ماهرن ۽ عالمن جي راءِ موجب، شاھ لطيف جي رسالي جو سُر ديسي، آساوري ٺاٺ واري راڳ ديسيءَ ۾ نٿو ڳائجي، پر هن سُر جي چال پنھنجي آهي. ڪماچ ۽ بلاول ٺاٺ جي سُرن واري روپ جي ڪري، هي راڳ ٻڌڻ ۾ منفرد ۽ نرالو لڳندو آهي، جيڪو سسئيءَ جي داستان جي ٻين سُرن جو تسلسل آهي، ۽ ترتيب جي ٿوري فرق سان انهن جي چال بيان ڪئي وئي آهي. جڏهن سُر ديسيءَ واري راڳ کي ٻڌبو تہ، هن ۾ اڳين راڳن ۾ ڳايل داستان واري روپ جي جهلڪ ضرور پسي سگهجي ٿي، جيڪا ان کي آساوري ٺاٺ واري راڳ ديسيءَ کان ڌار ڪري ٿي.

هن سُر ۾، ست داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 27 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 14 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 21 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 15 بيت، 2 وائيون ۽ داستان ستين ۾ 15 بيت، 4 وائيون شامل آهن. هن سُر مان نموني طور هڪ بيت هيٺ ڏجي ٿو:

ڏاگَهنِ، ڏيرَنِ، ڏُونگَرَنِ، ڏُکَنِ آئُون ڏَڌِي،

پُڇان پيرُ پنھونءَ جو، وِجھان وِکَ وَڌِي،

لِکِئي آئُون لَڌِي، ناتہ پَٽنِ ڪيرَ پَنڌَ ڪَريٖ؟

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)،،’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 1، بيت 3، ص: 373)

سُر ڏهر:

شاھ جي رسالي ۾ سُرن جو ڪل تعداد ٽيھن تي مشتمل آهي. ’شاھ جو رسالو‘ تاليف ڪندڙ اڪثر محقق ان انگ تي متفق آهن. انهن سُرن مان ڪيترائي سُر هندوستاني ڪلا وديا جي ڪلاسيڪل راڳن تي ٻڌل آهن ۽ ڪي وري ٺيٺ ديسي قسم جا سُر آهن يا ڪي سُر موضوعن جي لحاظ کان جوڙيل آهن، پر انهن ٽيھن سُرن مان هڪڙو سُر اهڙو آهي، جنھن کي مختلف وقتن تي محققن مان، خاص ڪري اوائلي نسخن ۾ ان سُر کي ’ڏاهر‘ لکيو ويو آهي، ۽ پوءِ وري ڪن محققن ان ئي سُر کي، ’ڏهر‘ ڪري لکيو آهي. اڪثر محققن ۽ مرتبن ان سُر کي ’ڏهر‘ ڪري لکيو آهي. پرمانند ميوارام ۽ ڪلياڻ آڏواڻيءَ، ’ڏهر’ لفظ جي معنيٰ ’ٿر ۾ ٻن ڀٽن جي وچ ۾ ماٿر يا ڏاڍي مٽيءَ وارو سڌو ميدان‘ ڏني آهي. غلام محمد شاهواڻي پنھنجي سھيڙيل ’شاھ جو رسالو‘ ۾ ان سُر ۾، ڪتب آيل مضمون کي چئن حصن ۾ ورهايو آهي. حقيقت ۾ هن سُر ۾، شاھ لطيف، چار داستان رکيا آهن، جن ۾ ڪل بيتن جو انگ 115 ۽ واين جو تعداد 4 آهي. سُر جي هر هڪ داستان ۾ مختلف موضوع ڪتب آندا اٿس، پر سُر جي عنوان جي لحاظ کان ان سُر ۾، ڪوبہ مضمون نہ آهي، پر انهن ۾ چئن مضمونن، يعني هر هڪ داستان ۾ هڪ هڪ الڳ مضمون تي شاعري ڪيل آهي، جيئن تہ پھرئين داستان ۾ ’ڪنڊي‘ جي وڻ سان رهاڻ ڪرڻ ۽ کانئس ڀريو ڍورو وهڻ ۽ ان جي ڪنارن تي آباد قبيلن جون خبرون پڇڻ جا جتن ڪيا اٿس.

ڪَرِ ڪٖي ڳالهڙِيُون، ڪَنڊا! ڍورَ ڌَڻِيَنِ جُون،

ڪيئن سي راتَڙِيُون، ڪنھن پَرِ ڏينھن گُذارِيَئِي؟

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 1، بيت 1، ص: 868)

ڪَنڊا! تو وَٽان، سَچُ ڪِ سيڻَنِ لَڏِيو؟

مَڃَرَ تو مَٿان، ڇَڻِيو پُونِ ڇُڳا ڪِيو!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 1، بيت 3، ص: 868)

جان تو هُئَڙو وَڍُ، ڪَنڊا! ڍورَ ڌڻِيَنِ جو،

پاڻان ڏيئِي ڏَڍُ، مُورِيءَ مَڃَرَ نہ ڪَرِيين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 1، بيت 4، ص: 868)

وري ٻئي داستان ۾ رسول ڪريمﷺ کي سڏ ۾ ساٿي ٿيڻ جي منٿ ميڙ ڪيل آهي، ۽ الله تعاليٰ کان التجائون ڪيون ويون آهن تہ انسانيت جي دک درد کي هٽائي، سک سانت سان زندگي گهارڻ جي توفيق عطا فرمائي. مثال طور:

مَدِيني جا مِيرَ، سُڻُ منھنجا سَڏِڙا،

سَرَڻِ تنھنجي سِيرَ، تُون پارِ لَنگهايين پيئڙا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 2، بيت 1، ص: 872)

مَدِيني جا گهوٽَ، سُڻُ منھنجا سَڏِڙا،

ڪِج مُحمّدُ موٽَ، عاصِي تنھنجي آسَري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 2، بيت 3، ص: 872)

مَدِيني جا شيرَ، سُڻُ منھنجا سَڏِڙا،

ڀَرِ مُبارَڪَ پيرَ، عاصِي تنھنجي آسَري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 2، بيت 5، ص: 872)

ٽئين داستان ۾ ونيءَ ۽ وَرَ جي روايت واري تعلق کي سنڌ جي قديم ثقافتي پس منظر ۾ پيش ڪيو ويو آهي. سنڌ جي سماج ۾، ونيءَ لاءِ آسرو ۽ آٿت صرف ور هوندو آهي. هوءَ جڏهن پيڪن مان نڪري، ڪانڌ جي آسري ٿئي ٿي تہ پوءِ سندس سڀ ڪجهہ ڀتار ئي هوندو آهي. مڙس کي اهو ڏوراپو ڏي ٿي تہ ’تو ور وهون ڪيتريون، مون ور تون ئي تون‘ ان دؤر ۾ مڙس، ڪيتريون ئي شاديون ڪندو هو، پر ونيءَ جو مڙس تہ هڪڙو هوندو هو. اُن کي تمثيلي انداز ۾ پڻ پيش ڪيو ويو آهي.

سنڌ جي زرعي سماج ۾، ور ۽ وني، حقيقي معنيٰ ۾ جيون ساٿيءَ جو ڪردار ادا ڪندا آهن. سندن رشتو، رڳو جنسي ناتن تائين محدود نہ هوندو آهي، بلڪہ هُو گذر سفر جي وسيلن کان وٺي حياتيءَ جي هر ڪارونهوار ۾ هڪ ٻئي جو هٿ ونڊائيندا آهن. زرعي سماج ۾، مرد کان وڌيڪ عورت ڪم ڪري ٿي. هُوءَ گهر ۾ ٻارن جي پالنا، مڙس جي لاءِ کاڌي پچائڻ، ٿانوَ ۽ ڪپڙا ڌوئڻ، چوپائي مال جي سار سنڀال لھڻ کان وٺي، گهر کان ٻاهر ٻنيءَ تي ويرَ ۽ آڀت ۾ پورهيو ڪرڻ ۽ فصل جي چونڊائي ڪرڻ تائين هڪ متحرڪ ڪردار ادا ڪري ٿي، پر انهن سڀني مامرن کان وڌيڪ هُوءَ پنھنجي وَر جي عزت ۽ مان مرتبي کي نہ رڳو بچائي ٿي، پر وڌائي بہ ٿي. راڄ ڀاڳ ۾، مڙس جي پڳ جو سلامت هجڻ سندس زال جي رهڻي ڪھڻي ۽ ڪردار سان ٻڌل آهي. اهڙي ايڏي اثرائتي ۽ متحرڪ ڪردار ادا ڪرڻ کان پوءِ بہ جيڪڏهن کانئس ڪا ننڍڙي ڪوتاهي يا غلطي ٿئي ٿي تہ کيس مڙس جو مار موچڙو بہ برداشت ڪرڻو پوي ٿو.

شاھ لطيف، سنڌي سماج جو هڪ اهڙو پارکو هو، جنھن اُن جو باريڪ بينيءَ سان مشاهدو ڪيو. هن جتي سماج ۾ اڻبرابري، ناانصافي يا بي ترتيبي ڏٺي، اُن جي نہ رڳو نشاندهي ڪئي بلڪہ ان کي نبيرڻ جو ڏس پڻ ڏنو.

هُو، سُر سهڻيءَ ۾ عورت جي مرضيءَ خلاف سندس شاديءَ ۽ اُن ناانصافيءَ خلاف اُٿندڙ بغاوت جي حمايت ڪندي نظر اچي ٿو، تہ سُر ڪاموڏ ۾، زال ۽ مڙس جي طبقاتي ننڍ وڏائيءَ جي نشاندهي ڪري ٿو. رسالي جي سُر ليلا چنيسر ۾، وَر سان ونيءَ جي بيوفائيءَ کي ظاهر ڪري ٿو تہ سُر سامونڊيءَ ۾ زال جو مڙس جي اوسيئڙي ۾ تڙپڻ جي عڪاسي ڪري ٿو.

سُر ڏهر جي داستان ٽئين ۾، شاھ لطيف، هڪ اهڙي ور جو آدرشي ڪردار بيان ڪري ٿو، جيڪو پنھنجي ونيءَ جو اجهو ۽ آسرو آهي. هُو ونيءَ جا عيب ڏسي بہ انهن تي پردو وجهي ٿو.

ڪانڌَ ٻِيُنِ ڪيتَرا، مُون وَرُ وَڏِي وَٿُ،

مَٿان ڏيئِي هَٿُ، جنھن عَيبَ منھنجا ڍَڪِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 3، بيت 3، ص: 877)

هي هڪ صبر ۽ تحمل وارو ڪردار آهي، جيڪو تڪڙ ۾ اٻھرائي نٿو ڪري، پنھنجي پسند ۽ ناپسند تي جذباتي نٿو ٿئي، منجهس ڪٽرپڻو ناهي، هو اعتدال پسند آهي، پنھنجي ونيءَ جون ڪوتاهيون ڏسي انهن کي اصلاح لاءِ ڇڏي ٿو.

ڪانڌَ ٻِيُنِ ڪيتَرا، مُون وَرُ وَڏِي ذاتِ،

لوڪَ نہ آڻي واتِ، جي ڏِسي ڏوھ اَکين سين.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 3، بيت 6، ص: 878)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، جتي ور کي ونيءَ جي ڪوتاهين، غفلتن ۽ عيبن کي عام اڳيان آڇڻ ۽ پڌري ڪرڻ کان منع ڪري ٿو، اُتي عورت جي ان نفسيات کي بہ پڌرو ڪري ٿو تہ هوءَ وفا ڪرڻ واري آهي ۽ هر وقت ان ور جو پيار ۽ ساٿ چاهي ٿي.

ڍولُ مَ کَڻي ٻانھڙِي، پِرِين مَ کَڻي پاندُ،

آئُون پنھنجو ڪانڌُ، لوڪان لِڪِي رانۡئِيان.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 3، بيت 18، ص: 880)

هن سُر ۾، لاڙ جي جوڌي راجا جسوڌڻ جي سورهيائيءَ جي مهما پڻ ڳائي اٿس. هن ئي تَر ۾ ڄام ڏاهر جي راڄ ڌانيءَ واري ايراضي، جنھن ۾ ٿر جي اُتر اوڀر واري خط ۽ ٿرپارڪر ۽ بدين تائين، ڪڇ جو رڻ، رڻ جي ڪنڌي ۽ ڏکڻ طرف ڪڇ جي ڀٽن واري ايراضيءَ تائين سندس راڄ ڌاني هئي. ”بدين ضلعن واري ايراضيءَ تي هن خاندان جي سپوت ڄام جسوڌڻ جي حڪومت رهي، جيڪا پارينگر کان وٺي پٽيل تائين رهي، جنھن ۾ پٽيھل جي ڪناري جسوڌڻ جي وڏن جو آباد ڪيل شھر آڳڙي بہ هو.“

(شوق، 1989ع، ص:18)

انهن آڳڙين جو ذڪر، شاھ لطيف، سُر يمن ڪلياڻ ۾ پڻ ڪيو آهي. مثال طور سندن ڪم ۽ ڪرت بابت، شاھ لطيف، هن ريت ٿو ٻڌائي تہ:

اَڄ آڳَڙِيا آئِيا، سُوڌا سِراڻِي،

پياري پاڻِي، تيغُون ڪَندا تِکِيُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 3، بيت 27، ص: 99)

اَڄُ آڳَڙِيا آئِيا، سائُو ڪي سُڄاڻَ،

لاهِيندا مُورِياڻَ، رُڪُ ڪَرِيندا پَڌرو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 3، بيت 28، ص: 99)

هن داستان ۾، شاھ لطيف، سجاڳيءَ جو سڏ پڻ ڏنو آهي تہ، اصل منزل، ڏورڻ سان ئي ملي ٿي:

سُتا اُٿِي جاڳُ، نِنڊَ نہ ڪِجي ايتَرِي،

سُلطانِي سُهاڳُ، نِنڊُنِ ڪَندي نہ ٿِئٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 3، بيت 8، ص: 878)

هن سُر جي چوٿين داستان ۾، شاھ لطيف، ڪونجڙين جي جدائيءَ ۽ ماڳ ڇڏڻ واري المناڪ صورتحال جي دل ڀڄائيندڙ بيان کان پوءِ ساڻن شڪارين جي ظلم جو احوال پڻ ڏنو آهي. ڪونج، اصل ۾ پرڏيھي پکيئڙو آهي، ۽ خاص ڪري سياري جي موسم ۾، روھ تان لهي، ميداني علائقن ۾ چوڳي خاطر مٺي پاڻيءَ جي ڍنڍن ۽ ڍورن تي اچي لهندو آهي، پر شڪارين پاران شڪار ڪري انهن مان ڪيترن ئي پکين کي ماريو ويندو آهي:

وَڳَرَ وِيا وَهِي، ڪالَھ تنھنجا ڪُونجَڙِي،

ڪَندينءَ ڪوھ رَهِي، سَرَ ۾ سُپِرِيَنِ ري؟

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 4، بيت 4، ص: 882)

وَڏٖي وَڳَرَ هيرُئِين، چُڻٖي نہ ٻِيَنِ گَڏُ،

ڪُونجَ ڪَرِينديٖ سَڏُ، ويئِي وِهامِي راتَڙِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 4، بيت 6، ص: 882)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، پنھنجي حساس طبيعت جو اظھار پڻ خوب ڪيو آهي، ۽ پکيئڙن سان پنھنجي پريت جو ذڪر بہ هن ئي سُر ۾، ڪيو اٿس. پکين جي شڪار جي ويڌن کي ڏسي، پکين پاران شڪاريءَ کي هيئن ٿو پاراتو ڏئي:

مارِي مَرِين شالَ! ڍَٻَ وَڄَنَئِي ڍَٻِيُون،

جيئن تو اَچِي ڪالَ، وِڌو وِچُ وِرِهَنِ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 4، بيت 19، ص: 884)

هن داستان ۾ شاھ لطيف، سنڌ جي مشھور قصي، لاکيڦلاڻيءَ جو بہ ذڪر ڪيو آهي، جنھن راتاها هڻي، راڄ رنج ڪيا هئا. سندس مرڻ کان پوءِ ڪڇ تان ڏمر ٽريو:

لَکِي ۽ لاکو، ٻَئِي مُئا، ٻاجَھ ٿِي،

قادِرَ لاٿو ڪَڇَ تان، اَدِيُون! اولاڪو،

وانڍِيَنِ ۾ واڪو، ريٻاڙي رَهِي وِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڏهر، داستان 4، بيت 37، ص: 887)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، انساني سماج جي هڪ اهم مسئلي، غفلت ۽ سجاڳيءَ ڏانھن پڻ ڌيان ڇڪايو آهي.

(1) سڄاڳي ۽ غفلت: سڄاڳيءَ جو ضد آهي ننڊ ۽ بيخبري. ننڊ هڪ مقرر حد تائين انساني زندگيءَ لاءِ انتھائي ضروري آهي، پر شاعريءَ ۾ ننڊ ۽ سڄاڳي استعاري طور غفلت ۽ خبردار رهڻ جي معنيٰ ۾ بہ ڪم ايندا رهيا آهن. شاھ لطيف، انساني جبلتن، عادتن ۽ ضرورتن کي پنھنجي ڪلام ۾، انهن جي اصل معنيٰ ۽ استعاري طور پڻ ڪم آندو آهي.

ساڳيءَ ريت هن سُر ۾، ننڊ کي انساني سماج جي چوگرد جي ماحول، بدلجندڙ حالتن ۽ انسانيت دشمن قوتن جي حرفتن ۽ اٽڪلن کان غافل ۽ اڻڄاڻ هجڻ جي معنيٰ ۾ بہ ڪم آندو ويو آهي، جڏهن تہ جاڳڻ جو لفظ وقت جي ضرورتن ۽ بدلجندڙ حالتن جي پرک ۽ پروڙ، انسانيت دشمن قوتن جي حرفتن ۽ اٽڪلن کان پاڻ بچائڻ جي تدبيرن لاءِ خبردار ۽ تيار رهڻ جي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو ويو آهي.

شاھ جي رسالي جو ڪھڙو سُر آهي، جنھن ۾ غفلت کي ننديو نہ ويو آهي؟ شاھ لطيف، غفلت کي انسان جو سڀنيءَ کان وڏو دشمن سمجهي ٿو. سندس چوڻ آهي تہ، غفلت ۾ وقت وڃائڻ کان پوءِ انسان کي پڇتاءُ کان سواءِ ڪجهہ پلئہ ڪونہ پوندو.

سُتي نہ سَرَندِياءِ، ڪَرِ پَچارَ پِرِيَنِ جِي،

وِهامِي وِيندِياءِ، گَهڻا هَڻندين هٿَڙَا.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘ سر ڏهر، داستان 3، بيت 11، ص: 879)

شاھ لطيف جي دؤر ۽ ان کان اڳ ۾، سنڌ ۾ ڪھڙيون حالتون هُيون، ان تي تمام گهڻو مواد موجود آهي. ٿورن لفظن ۾، انهن حالتن جو نقش چِٽجي تہ اُن دؤر ۾ سنڌ جو عام ماڻهو، انتھائي ڏکين حالتن ۾ هو، ۽ همه وقت پنھنجن توڙي ڌارين جي ڦُرلُٽ ۽ پرماريت، ڏاڍ ۽ جبر جي خطري هيٺ حياتي گهاري رهيو هو. زرعي سماج هجڻ ڪري سنڌ جي آبادي گهڻي ڀاڱي وڏن شھرن ۽ ڳوٺن بدران ننڍن ننڍن پاڙن ۾ ورهايل هئي.

ٻئي پاسي، سُڌ سماءُ جا جديد ذريعا تہ هوندا ئي ڪونہ هئا، تنھن ڪري اُهي هڪٻئي جي حالتن کان اڻ ڄاڻ هجڻ ڪري، پنھنجو بچاءُ چڱي نموني ڪري نہ سگهندا هئا.

ڇَڏِئو ڇَپَرَ وَٽِ، رڙهئو ريجاڻِي چُڻِين،

ڪُهِي ڪيناري چاڙِهيُون، پيون وِڪامَنِ هَٽِ،

تو سِرَ مَٿان سَٽِ، ڏِيہاڻِي مارِي ڪري.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڏهر، داستان 5، بيت 6، ص: 170)

ويچارا ۽ بي پهچ مسڪين ماروئڙا، ڏاڍ ۽ جبر جو شڪار ٿي، پاڻ ڦُرائي، بدحاليءَ جي حالت ۾، هڪڙي هنڌان لڏي، ٻئي ماڳ تي ان اُميد سان اَجها اڏيندا هئا تہ اتي کين امن ۽ سُڪون مُيَسر ملندو، پر اڻڄاڻائيءَ وچان اهي ويتر ڪنھن وڏيءَ مصيبت ۾ مبتلا ٿيندا هئا.

آيُون ڍورَ ڍَرِي، اَصُلَ سَندي آسَري،

کَنڀَڙَ ڀُونءِ کَري، پاڻا پيرَ ڏُکويا پَکَڻيٖن.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘ سر ڏهر، داستان 4، بيت 13، ص: 883)

هُو دشمن جي مُکَ تي سَجايل ڪُوڙي مُرڪ ۽ مَنَ ۾ لڪايل مدائيءَ جي حقيقت کان بي خبر هئا. کين ڪابہ ڄاڻ ڪانہ هئي تہ دشمنن ڪکن ۽ پَنن جي هيٺان سندن لاءِ موتمار ڪوڙڪيون ٺاهي رکيون هيون.

ڪُونجَ نہ پَسِين ڪَکَ، ڍَٻُ جنھن سين ڍَٻِيو،

مارِيءَ ماريٖ لَکَ وَڳَرَ هَڻي ويڇُون ڪِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘ سر ڏهر، داستان 4، بيت 17، ص: 884)

انساني سماج جي بنياد پوڻ جو مُکيہ ڪارڻ ئي اِهو هو تہ انسان جي لاءِ ٻين انسانن سان گڏ رهڻ ضروري آهي، پر جيڪڏهن سماج ۾ بہ ماڻهو، پاڻ جھڙن ٻين انسانن کان ڌار رهي تہ پوءِ اُن جي لاءِ قدرتي توڙي پاڻ کان ڏاڍن انسانن جي ڏمر کان بچائڻ ڏُکيو ٿيندو.

شاھ لطيف، انسان جي اهڙي مُورک پڻي کي پرکي ورتو هو. هُو کين سڄاڳيءَ ۽ ٻڌيءَ جو درس ڏيندي پکين جو مثال ڏئي ٿو، جيڪي محبت سان گڏجي قطارون ٺاهي اُڏامن ٿا.

وَڳَرَ ڪِيو وَتَنِ، پِرِتِ نہ ڇِنَنِ پاڻَ ۾،

پَسو پَکِيَئڙَنِ، ماڙُهِنئان ميٺُ گَهڻو.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘سر ڏهر، داستان 4، بيت 5، ص: 882)

پکين کي ڇڏيو، انهن ۾ تہ شعور ناهي، ۽ جڏهن منجهن شعور ناهي تہ پوءِ نفرت ۽ محبت جو وجود بہ بي معنيٰ آهي. ٿي سگهي ٿو تہ گڏجي اُڏامڻ پکين جي جبلت هجي. اُهي سوچڻ ۽ سمجهڻ بنا ايئن ڪندا هُجن پر سنگهار تہ انسان آهن. انهن ۾ محبت ۽ نفرت جا ٻئي جذبا موجود آهن. پر انهن هڪ املهہ راز پروڙي ورتو آهي. هُو ٻَڌي ڪن ٿا، هڪ ٻئي کان ڌار نٿا ٿين، تنھن ڪري هر قسم جي جوکي ۽ نقصان کان بچيل آهن.

جي ڀانيين وَسَ چَران، تہ سَنگهارَنِ سين لَڏِ،

تہ هاڃـٖي سَندِي هَڏِ، ڪُوڪَ نہ سُڻيٖن ڪَڏِهِين.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘سر ڏهر، داستان 4، بيت 30، ص: 886)

سجاڳي ناهي تہ اُوندھ انڌوڪار آهي. ويريءَ توڙي واهُرو جي پرک ۽ پَرُوڙ جو شعور ناهي. شاھ لطيف، اهڙن انسانن کي لاکي ڦُلاڻيءَ جھڙو باغي ڪردار ڏئي ٿو، جيڪو ڪوٽ ڌڻين جو ويري آهي، ۽ غريبن توڙي مسڪينن جو هڏ ڏوکي آهي. هو لاکي کي سُڃاڻڻ ۽ سندس ٻانھن ٻيلي ٿيڻ جو کين درس ڏئي ٿو.

جاڳو، جاڙيجا، سَما سُکِ مَ سُمهو،

پَسو، آن پارِيا، لاکو ٿو لوڙِيُون ڪَري.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘سر ڏهر، داستان 4، بيت 34، ص: 887)

جيڪي پنھنجي رهبر يا اڳواڻ لاکي کي سڃاڻي اُن سان گڏ بيٺا، تن کي ڪو خطرو ناهي. اُهي سمورن ڏُکن ۽ پريشانين کان آجا ٿيا.

لاکا لَکَ هُئا، ڦُلاڻِي ڀيرُ ٻِيو،

آجا اوڏَ ٿِيا، پَلئٖي لَڳي جنھن جي.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘ سر ڏهر، داستان 4، بيت 44، ص: 888)

پر جيڪي پنھنجي اڳواڻ رهبر يا واهُرؤَ کي نٿا سُڃاڻن، اُن کان رُسڻ ۽ ڌار ٿيڻ جي غلطي ڪن ٿا. سي پاڻ کي اوڙاھ ۾ وجهن ٿا ۽ پنھنجو وطن وڃائين ٿا.

راءَ سين رُٺا جي، تَنِ جاڙيجَنِ جاڙَ ڪِي،

ڪيئن ماڻيندا سي، چوڏَهَن چارو ڪَڇڙَو؟

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع) ’شاھ جو رسالو‘، سر ڏهر، داستان 4، بيت 33، ص: 886)

هن سُر جو راڳداريءَ جي لحاظ کان لاڳاپو ’ٺاٺ ڪافي‘ سان نظر اچي ٿو. راڳ ’هنس ڪنگني‘ کي سُر ڏهر ڪافي ويجهو آهي. اُن جو آلاپ هن ريت آهي:

آروهي: سا ري گي ما پا ڌي ني سا.

امروهي: سا نا ڌا پا ما گي ر ي پا ما گا ري سا.

هن سُر ۾ ٻئي، گنڌار ڪتب اچن ٿا، ڇاڪاڻ تہ هن سُر سان ٻہ ’ٺاٺ‘ لڳن ٿا، هڪ ’ڪرناٽڪي‘ ۽ ٻيو ’ڪافي‘. انهن جي ڳائڻ جو وقت رات جو پويون پھر آهي.

سُر رامڪلي:

سُر پورب وانگر، سُر ’رامڪلي‘ بہ سلوڪ جو سُر آهي. يعني سالڪن ۽ سندن منزل مقصود تي پھچڻ واري پنڌ جو سُر آهي. مجموعي طور ٻنهي سُرن جو موضوع ۽ ماحول ساڳيو آهي، پر معنوي لحاظ کان سُر رامڪلي، سُر پورب کان وڌيڪ وسيع معنيٰ وارو سُر آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، جوڳين جي ٻن گروهن جي ڪردار جو بيان ڪيو آهي. انهن ۾ هڪڙا اُهي جوڳي، جن جون نيتون نيڪ ۽ ارادا پاڪ ڏٺائين. ٻيا جوڳي وري اهي ڏٺائين، جيڪي عمل ۽ ڪردار ۾ کٽل هئا، جن جوڳ واري نظريئي کي، پيٽ پالڻ خاطر استعمال ٿي ڪيو ۽ انهن کوٽن فقيرن کي پڻ تنبيھ ڪيل آهي. کين تڪليفن مان پچي راس ٿي پڪي ٿيڻ جا سبق سيکاريل آهن. هن سُر ۾، شاھ لطيف، سامين جي صحبت ۽ سڪ، جوڳين جي جوڳ پچائڻ وارو نظريو، پنھنجيءَ نفس کي ماري مات ڪرڻ، رام کي ريجهائڻ ۽ ناٿ کي نمائڻ جا جيڪي جتن ڪيا، انهن سڀني عملن جي تصوير چٽي آهي. ان کان علاوہ پاڻ زندگيءَ جا جيڪي ٽي سال سامين ۽ جوڳين سان گذاريائين، انهن جي ڪردار کي پرکي، جيڪا بہ حقيقت واري رمز حاصل ڪيائين، ان کي پنھنجي ڪلام ۾ پيش ڪيائين.

شاھ لطيف، کين جوڳي، لاهوتي، ويراڳي، ڪاپڙي، بيراڳي، بابو، بيکاري، نانگا، ٻوڙا، سامي، آديسي، سنياسي، ڪن ڪٽ، ڪن وڍيا ڪنوٽيا، ڪن چير، لانگوٽيا، گودڙيا ۽ مھيشوري، وغيرہ جي نالن سان سڏيو آهي، ۽ انهن جي سڄي ماحول ۽ پسمنظر کي پنھنجي ڪلام ۾ بيان ڪري انسان کي هڪ اهڙي سهڻي راھ ڏيکاري آهي، جنھن تي هلڻ سان دنيا ۽ آخرت جي منزل ماڻڻ ۾ مدد ملي ٿي. شاھ لطيف، هن سُر ۾، انهن ڪردارن وسيلي اِهو واضح ڪيو آهي، تہ سچو انسان اهو آهي، جيڪو پنھنجي رب جي عبادت ۽ خلق جي اصلاح ۽ خدمت ۾ هر وقت حاضر رهي ٿو ۽ ان وجود جي نفي ڪئي اٿس، جيڪو انسان، مان، نياز، نوڙت ۽ عاجزي ختم ڪري، هٺ ۽ وڏائي پيدا ڪري ٿو، يعني خوديءَ کي مارڻ ۽ حقيقت واري راھ ۾ فنا ٿيڻ، خودي ۽ خود غرضيءَ کي ماري نابود ڪرڻ لاءِ تلقين ڪري ٿو، ۽ جوڳين وانگر منزل ماڻڻ لاءِ مختلف مرحلن مان گذرڻ لاءِ هدايت ڪري ٿو.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، جوڳين جي جوڳ ۽ ويراڳين جي ويراڳ کي تمثيل طور ڪم آڻي، حق ۽ حقيقت جي ڳولا ۾ جر جهنگ ۽ برپٽ بيابانن ۾ ڀٽڪندڙ، انهن سالڪن جي تصوير چٽي آهي، جيڪي پنھنجي مقصد لاءِ دنيا ۽ جھان جا سُکَ ڇڏي، سچي عشق ۽ پختي اِرادي سان، پنھنجي جان ۽ جسم کي بُکن ۽ ڏُکن جو عادي بڻائي، تن کي تسيا ڏيئي خودي ۽ من کي ماري نفس نہوڙي، اٺئي پهر پنھنجي ڌڻيءَ جي ڌيان ۾ گم رهن ٿا. هُو قطري جيان سمنڊ ۾سمائجڻ چاهين ٿا. جُز آهن، ۽ ڪُل سان هڪ ٿي وڃڻ گهُرن ٿا.

سُر رامڪلي سفرنامو آهي، انهيءَ سفر جو جيڪو شاھ لطيف، جوڳين ۽ ڪاپڙين سان گنجي ٽڪر کان لاهوت تائين ڪيو هو. هن سفر دوران هن جيڪي تجربا ۽ مشاهدا ماڻيا، جيڪي ڏٺائين ۽ پروڙيائين، تنھن کي نھايت ئي خوبصورتي ۽ شاعراڻي ڪماليت سان بيان ڪيائين.

سُر رامڪليءَ ۾صوفين ۽ سالڪن جي روحاني پنڌ، جاکوڙ ۽ جستجو سان پنھنجي مقصد جي لاءِ پنڌ ڪرڻ، بُک ۽ ڏک برداشت ڪرڻ، من ماري ميڻ ڪرڻ، بھشت ۽ دوزخ جي دلاسن ۽ ڌڙڪن کان آجو ٿي خدا جي خالص راضپي ڪارڻ عبادت ڪرڻ جو موضوع ملي ٿو. ان کان سواءِ هن سُر ۾، وحدت، خلوت، خفي، نفي، ناسوتِ ملڪوت ۽ لاهوت وغيرہ جھڙا تصوف جا اصطلاح پڻ ڪم آيل آهن.

هن سُر جا مکيہ موضوع ’سالن جو پنڌ‘ ۽ ’وجود وڃائڻ‘ آهن.

(1) سالڪن جو پنڌ: سُر رامڪليءَ ۾، شاھ لطيف، جوڳين، ڪاپڙين ۽ سامين جي تمثيل ۾، صوفين ۽ سالڪن جي رُوحاني پنڌ کي نھايت ئي تفصيل سان بيان ڪيو آهي.

جوڳيئڙا، نُوري ۽ ناري ٻن قسمن جا آهن. نُوري پاڻ عشق جي باھ ۾ سڙن ٿا ۽ سندن جوت مان ٻين کي روشني ملي ٿي.

جوڳي، آرام کي ويجهو نٿا وڃن. وٽن الاهي اسرارن ۽ ڳجهن رمزن جا خزانا آهن. عام انسانن کي سندن صحبت مان سُڳنڌ وٺڻ گهرجي، ڇاڪاڻ تہ هو سِڱين وسيلي جيڪي الستي آواز ۽ روحاني راز بيان ڪن ٿا، سي سون کان ڪنھن بہ ريت گهٽ ناهن. سندن سُخن ٻُڌڻ کان پوءِ، کانئُن بنا جيئڻ جنجال ٿيو پوي. سامي سدائين عشق جي باھ ۾ سڙن ٿا. هو ساعت بہ سَگها ۽ عشق جي عذاب کان آجا ناهن، چارئي پهر چُور آهن.

هُو جوڳ جي راھ تي هلندي دنيا جي حرص ۽ لالچ، ماضي ۽ اڳتي جي ڳڻتين کان آجا ٿي، لوڪان لِڪي، ماٺ ميٺ ۾ پُورب ڏي پنڌ پيا ڪن ۽ راتو ڏينھن رَمن مٿي راھ، کين اُلڪو رڳو هي آهي تہ الک سان آگاھ ڪيئن ٿجي؟ ڏيٺ ويٺ ڪيئن ڪجي، روحاني ولايت جا نشان ۽ اهڃاڻ هٿ ڪرڻ لاءِ راتيون گوندرن ۾ گذارين ٿا. سامي اُها ريت سکيا آهن، جيڪا جوڳ جي شان وٽان آهي، سندن اندر ۾ رڳو الله پيو وسي، تنھن کان سواءِ ٻيو ڪجهہ بہ ڪونهي.

اَٺيٖن ڏينھن اُڀِي وِيا، جوڳِي جاءِ بَجاءِ،

ساپَرِ سامي سِکيا، جا پَرِ جوڳَ جُڳاءِ،

ويروتارَ وجُودَ ۾، اَللهُ اُنِين کي آھ،

ڪنھن جنھن ڪَمائِيءَ لاءِ، لِڪا ڀُڻَنِ لوڪَ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رامڪلي، داستان 2، بيت 8، ص: 788)

هنن تن کي تسيا ڏيئي، پنھنجو نفس نہوڙي، سرير سڪائي ۽ ساڙي ڇڏيو آهي. هو ڪن چيرائي لانگوٽ پهري ۽ دل ۾ درد جي دُونھين دُکائي پيا هلن. من مان، مال ۽ ملڪيت جو موھ ڪڍي ساري جڳ کي تياڳي، ’ڪين قبولڻهار‘ بڻجي پيا آهن.

ڪَنَ - ڪَٽَ، ڪاپَٽَ، ڪاپَڙِي، ڪَنوٽِيا، ڪَنَ ڌار،

هَلَنِ جي هِنگِلاجَ ڏي، بابُو ڇَڏي بارَ،

جي ڪِينَ قَبُولَڻَهارَ، هلو تہ تَڪِيا پَسُون تَنِ جا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رامڪلي، داستان 3، بيت 8، ص: 791)

سامي سُڃ جا ساٿي ۽ اڻهوند جا آسائو آهن. طعام لاءِ تِر جيتري بہ طمع نٿا رکن ۽ بُک جي بُوءِ چکيو پيا هلن. هو سانجهيءَ جو سُمهيو رهن ۽ آڌيءَ رات اُٿي، الله کي ياد ٿا ڪن. لوڪ سُتي هُو جاڳن ٿا. هو ڏينھن جو جهنگن ۽ بيابانن ۾ گذارين ٿا. هو سيني ۾ جيڪي راز ۽ ڳجهہ سانڍي رکن ٿا، تنھن بابت ڪجهہ نٿا ڳالهائين ۽ نہ ئي ڪنھن کي پاڻ بابت ڪجهہ ٻُڌائين ٿا، شھرت ۽ ڏيکاءُ کان پاڻ کي بچائين ٿا.

وِچِينءَ ويٺا هُونِ، سانجِهيءَ رَهَنِ سُمهِي،

مَهيسِي منھن پانهنجو، ڌاران ڌوڙِ نہ ڌُون،

وِهاڻِيءَ واٽُن تي، پاسا کوڙِيو پُونِ،

ڪنھن کي ايئن نہ چُونِ، تہ آديسِي آهِيُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رامڪلي، داستان 7، بيت 8، ص: 809)

جوڳي، هميشہ پالڻھار جي سجدي ۾ آهن، سندن مونا طور سينا، جبل جيان آهن. سندن من ڌڻيءَ جوطواف پيو ڪري، سندن قلب، قبله نما آهي، هو نُنھن کان چوٽيءَ تائين اِلاهي قرب سان ڍڪيل آهن. ڌڻيءَ کان سواءِ ٻئي ڪنھن در ڏانھن نٿا واجهائين. هو عدم ۾اوتارو اڏي نامراديءَ جي نجهري ۾ گذارين ٿا.

آيا اُلُوهِيَتَ ۾، لاهُوتُ لَنگِهيو جَنِ،

منجهان تَنِ جُسَنِ، حَرفُ نہ سُڄـٖي هيڪَڙو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رامڪلي، داستان 5، بيت 7، ص: 800)

(2) وجود وڃائڻ: تصوف جي اصطلاح فنا في الله موجب انسانيت سميت سموري ڪائنات خدا واحد جي وحدانيت جو هڪ جُز آهي، ۽ خدا جي ذات اُن جو ڪل آهي. صوفي پنھنجي روحاني پنڌ ۾ هڪ اهڙي مقام تي پهچي ٿو، جتي هو وجود، هئڻ يا هستي وڃائي ذات حقيقي يعني جُز پنھنجي ڪُل ۾ سمائجي هڪ ٿئي ٿو ۽ اهڙي حالت ۾ فقط ذات حقيقي باقي رهي ٿي، ٻيو سڀ ڪجهہ فنا ٿئي ٿو.

هن ڏس ۾، محمد حسين ڪاشف پنھنجي مقالي ۾ لکي ٿو: ”سالڪ جي فنائيت يا ذات حق ۾ تحليل ٿي وڃڻ جو اِهو، اُهو مقام آهي، جنھن کي فنا في الذات يا فنا في الله ڪوٺيو وڃي ٿو، جنھن جو ڪو مثال ڏئي ان کي بيان ڪري نٿو سگهجي. هتي وجود جي پنھنجي ڪا حيثيت ۽ حقيقت نٿي رهي. هُو ’ذات حق‘ جي بحر بيڪران ۾ سمائجي وڃي ٿو، جتي وحدت جي وائيءَ کان سواءِ ٻي ڪا ٻولي ٻُڌڻ ۾ ڪانہ ٿي اچي.“

(سنڌي،حميد، 1993ع،ص: 109)

شاھ لطيف جي ڪلام ۾ ’فنا في الله‘ جا اُهڃاڻ جابجا ملن ٿا، جيئن سُر ڪلياڻ ۾ آهي.

پاڻِهن پَســٖي پاڻَ کي، پاڻِهن ئِي محبوبُ،

پاڻِهن خَلقـٖي خُوبُ، پاڻهن طالبُ تَنِ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 1، بيت 20، ص: 69)

تصوف جي فلسفي موجب اهڙي مقام تي پھچڻ کان پوءِ سالڪ کي ظاهري عبادتن جي گهرج نٿي رهي ۽ هو شريعت جي پابندين کان آجو ٿيو وڃي.

شاھ لطيف، سر رامڪليءَ ۾ انهيءَ نُڪتي کي گهڻو واضح ڪيو آهي.

منھن مِحِرابُ پرينءَ جو، جامِعَ سَڀَ جھان،

اُڏامِي اُتِ وِيو، عَقُلُ ۽ عِرفانُ،

سَڀوئِي سُبُحانُ، ڪاڏيٖ وَڃِي نِيتِيَان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رامڪلي، داستان 5، بيت 5، ص: 800)

هندوستاني سنگيت ۾ سُر ’رامڪلي‘ نالي سان مشابھت رکندڙ هڪ ’راڳ رامڪلي‘ بہ ملي ٿو، جو هنڊول راڳ جي پنجن زالن مان هڪ آهي، ۽ ڀيرون ٺاٺ جو راڳ آهي. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”14 ۽ 15 صديءَ کان وٺي صوفين ۽ درويشن جي سماع جي محفلن ۾ سنڌ جي ذاڪرن ۽ قوالن ڳايو، ۽ جوڳ ۽ ڀڳتيءَ جي موضوعن وارن ڪلامن کي هندي راڳن ’رامڪريہ‘ ۽ ’جوڳيا‘ ۽ مقامي سنڌي نغمن جي ميل سان ڳايائون. انهي ميل مان ’سنڌي رامڪلي‘ ۽ ’سنڌي جوڳ‘ راڳ اُسريا، بعد ۾ جڏهن ’سنڌي رامڪلي‘ راڳ هندوستان ۾ مشھور ٿيو تہ ان بابت اتان جي لکندڙن پنھنجا پنھنجا رايا ڏنا. مثلاً نارد (1525ع - 1550ع) جي لکڻ موجب ’سنڌ رامڪريہ‘ (سنڌي رامڪلي) ’شُڌُ وسنت‘ سلسلي جي راڳڻي آهي؛ هڪ ٻئي مصنف راجا ڀاٽيا پنھنجي ڪتاب (تصنيف 1550ع) ۾ ڄاڻايو تہ، ’سنڌو رامڪريہ‘ (سنڌي رامڪلي) ’مالوَگول‘ راڳ جي سلسلي مان آهي. انهن راين مان معلوم ٿو ٿئي تہ، 16 صديءَ ۾ راڳ ’سنڌي رامڪلي‘ هندوستان ۾ مشھور ٿي چڪو هو. 18 صديءَ ۾ شاھ صاحب جي وقت ۾ اِهو راڳ سنڌ ۾ هلندڙ هو جو ان کي ’شاھ جو راڳ‘ ۾ سُر رامڪليءَ واري موضوع جي بيتن ۽ واين ڳائڻ لاءِ منتخب ڪيو ويو. ان اصلوڪي ’سنڌي رامڪليءَ‘ جي صورت ڪھڙي هئي، سو معلوم ناهي. ’شاھ جي راڳ‘ ۾ سُر رامڪلي وهاڻيءَ رات ڳائجي ٿو. ’سُر رامڪلي‘ ۾ ڪي سُر هندوستاني رامڪليءَ جا لڳن ٿا ۽ پڻ ’هندوستاني ديسڪار‘ سان ملندڙ آهي.“

(بلوچ، 1995ع، ص: 25 - 26)

معارف النغمات موجب رام ڪلي ڀيرون ٺاٺ جو اوڍو سمپورڻ راڳ آهي. هن جو ڌيوت وادي سُر آهي، ۽ ريکب سموادي سُر آهي. آروهيءَ ۾ مقدمہ ۽ نکادرج آهن ۽ امروهي سمپورڻ آهي. هي راڳ سنڌي پرڪاش جي راڳن ۾ شمار ڪيو ويندو آهي، ۽ راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا، ري، گا، پا، ڌا، سا.

امروهي: سا، ني، ڌا، پا، ما، گا، ري، سا.

سُر رامڪليءَ ۾ 9 داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 36 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 13 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 23 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 15 بيت، 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 13 بيت، 1 وائي، داستان ستين ۾ 21 بيت، 1 وائي، داستان اٺين ۾ 17 بيت، 1 وائي، ۽ داستان نائين ۾ 45 بيت 2 وائيون شامل آهن.

سُر رِپ:

شاھ لطيف جي رسالي ۾ هيءُ سُر بيتن جي ڳاڻيٽي جي حوالي سان ننڍن سُرن ۾ ليکجي ٿو. ’رپ‘ لفظ جي معنيٰ آهي: ’ڳرو، ٿلھو، انتھائي وزندار، جنھن کي چورڻ ڏکيو هجي. سخت، دشمن، آفت، مصيبت.‘

تاج جويي جي مرتب ڪيل ڪتاب، ’سُر رِپ - هڪ مطالعو‘ ۾، حافظ محمد بخش خاصخيليءَ، پنھنجي مقالي، لطيف سرڪار جو سُر رِپ‘ ۾ لکي ٿو: ”سنڌ جي جاگرافيءَ ۾ ’رِپ‘ نالي ڪيتريون ديھون آهن ۽ ڳوٺ جو نالو پڻ ’رِپ‘ آهي. ٺيٺ سنڌي ٻوليءَ ۾ مرد توڙي عورتن جا نالا بہ ملن ٿا، جيئن: رِپ واگهہ ۽ رِپ ٻائي. سنڌ جي لاڙ ۽ ٿر جي ڇيڙي تي نئين ڪوٽ لڳ ’رِپ‘ نالي محل جا کنڊر ملن ٿا. مشھور عشقيہ داستان ’برؤي ۽ رِپ‘ جو سالڪ ۽ سُگهڙ اڃا تائين ڪچھرين ۾ ذڪر ڪندا آهن. هي عاشق ۽ معشوق ڊگهڙيءَ پاسي ٻڌايا وڃن ٿا.“

(جويو، تاج، (مرتب)، 2002ع، ص: 109)

هي سُر، شاھ لطيف جي عشق جي فلسفي جي پيداوار آهي، ۽ هن سُر جي اندر سمايل هر اهڙي ڪيفيت جو اظھار آهي، جنھن جو سِرو وڃي عشق ۽ محبت سان ملي ٿو، جيڪي انسان جي نفسيات ۽ اُن جي اندر جي اڌمن جا ترجمان آهن.

هن سُر ۾، نمايان طور تي نہ رڳو جدائي، فراق، وڇوڙي، سڪ ۽ سار جو بيان آهي، پر انهن امنگن ۽ جذبن جو بہ اظھار آهي، جيڪي محبت جي ازلي لڳاءُ ۽ پريتڻي جي پيداوار آهن، جنھن ۾ اندر جي آواز، تمنائن، جذبن جو عڪس موجود آهي. ان کان علاوہ فرد جون ڪيفيتون، جھڙوڪ: ڏينھن رات روئڻ، اکين مان ڳوڙها بوندن وانگي وسڻ، محرومي ۽ مجبوريءَ واري پيڙا، سڪ ۽ سوز، درد ۾ فراق واري حالت ۾ سورن جو اڀرڻ، سڄڻ کي سنڀارڻ، حال اورڻ، لڇڻ، لوچڻ، کامڻ، پڄرڻ ۽ پل پل پرينءَ جا پور پوڻ واريءَ حالت جو اثرائتي انداز ۾ بيان ڪيو ويو آهي. شاھ لطيف، تلقين ٿو ڪري تہ پنھنجي نينھن کي نھائينءَ وانگر، پنھنجي اندر ۾ ايئن ڍڪڻو آهي، جيئن ٻاهر ٻاڦ نہ نڪري. هن سُر ۾، وَر ۽ وَنيءَ جي ناتي ۽ ونيءَ جي پنھنجي ور سان سچائيءَ ۽ ڪانڌ جو ساڻس قرب وارو راز بہ سمايل آهي.

سر رپ ۾ غم، هڪ فلسفي ۽ هڪ جذبي جي صورت ۾ موجود آهي، جنھن جي ڪيفيت عام صورت کان نرالي آهي، ۽ جنھن ترتيب سان بيان ڪيو ويو آهي، اُهو انسان جي روح جي انهيءَ اصلي ويراڳ ۽ وڇوڙي کي اجاڳر ڪري ٿو، جيڪو الست کان هن کي ارپيل آهي. شاھ لطيف، انهيءَ ڪيفيت کي نھايت ئي احساساتي طرح اثرائتي انداز ۾ بيان ڪيو آهي، جنھن ۾ ڪردارن جي بقا ۽ صدا ۾ سوز گداز آهي.

ڏکن سکن جو دارومدار ڪھڙين حقيقتن، حالتن ۽ جذباتي روين تي آهي؟ تنھن بابت رسول بخش پليجو لکي ٿو: ”ڏکن سکن جو دارومدار حقيقتن سان گڏوگڏ، ڏک سک محسوس ڪندڙ ماڻهوءَ تي، سندس ماضي ۽ حال تي، سندس جذباتي روين، لاڙن، احساس ۽ سمجهہ جي جهل پل کان آزاد اڪيچار ڳالهين تي آهي. انهن ۾ هر وقت هر لحظي بجليءَ جي تيزيءَ سان تبديلي ايندي رهي ٿي، جنھن ڪري ساڳي جاءِ ٽي ويٺل ماڻهو انهيءَ ساڳي پل ۾ ’گهڙي ماسو گهڙي تولو‘.

(پليجو، 2015ع، ص: 78 - 177)

سُر رپ ۾، شاھ لطيف، ڏک ۽ غم جو فلسفو بيان ڪيو آهي، ۽ سُر جي شروعات ئي لفظ ’گوندر‘ سان ٿيل آهي، جيڪو وسيع معنيٰ ۾ درد ۽ غم، ڏک ۽ پيڙا جو انتھائي درجو ڏيکاري ٿو.

گُوندَرَ ڪِيو غَرَقُ، ماءُ! منھنجو ڄندَڙو،

ڏُکويَنِ مَرَڪُ، مَٿي سَڳَرَ پَنڌَڙَو.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رِپَ، داستان 1، بيت 1، ص: 733)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، ڏُک ۽ پيڙا جو ڪارڻ سڄڻ جي جدائي ۽ وڇوڙي کي قرار ڏئي ٿو. هتي عاشق، گوندر ۾ غرق آهي، پرينءَ کان جُدائيءَ جي جُهوريءَ کيس جهوري ڇڏيو آهي، هُو وڇوڙي جا وڍ سَھي سَھي، ورلاپ ڪري ٿو، ڦوڙائيءَ جي فڪر ۽ ڳڻتيءَ ۾ ڳرڻ ۽ رت روئڻ سندس مقدر بڻجي ويو آهي.

گُوندَرَ وِڌو پيچُ، ماءُ منھنجي جِيءَ کي،

ڏکويَنِ جو ڏيجُ، رُوئڻُ رَتُ پِرينِ لئي.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رِپَ، داستان 1، بيت 3، ص: 294)

گوندر کي هٿ پير ناهن. سندس ڪا ظاهري صورت ناهي، هُو نظر نٿواچي، پر هُو انسان جي رڳن ۽ رُوح ۾ پنھنجو رستو ٺاهي وهي ٿو ۽ اندران ئي اندران کيس کائي ٿو.

گُوندَرَ هَٿَ نہ پيٖــرَ، وِرِھ مَنجھين وِهَڻو،

ڪُڙِھ ۾ قَطارُون ڪَري، سُوَرَنِ لايا سيٖــرَ،

مون جيٖــهِي گهاري ڪيٖــرَ، هيڪَلِي رِيءَ سَڄَڻين.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رِپَ، داستان 1، بيت 3، ص: 733)

سُر رِپ جي روحاني راز بابت غلام محمد شاهواڻي لکي ٿو تہ: ”هن سُر ۾، هڪ سالم سالڪ جو روح، رب کان ڌار ٿيڻ تي آھ، زاري ڪري ٿو. هو جيڪي وڇوڙي جون درد ڀريون دانہون ڪري ٿو ۽ هنجون هاري ٿو. جڏهن سالڪ کي اِها سمجهہ ايندي، تڏهن ويجهڙائي ۽ وصال لاءِ واجهہ وجهندو ۽ فرش تان وري عرش ڏي اڏامڻ جي ڪوشش ڪندو.“

(شاهواڻي، 2005ع، ص: 732)

سُر رپ وجود کي متاثر ڪندڙ ڪيفيتن سان ڀريل آهي.

’رِپَ‘ سُر جي ڪنھن راڳ جي بنياد هجڻ بابت غلام محمد شاهواڻي لکي ٿو تہ، ’رِپَ‘ نالي ڪابہ راڳڻي ڪانهي، پر ڊاڪٽر بلوچ، شاھ لطيف جي راڳ تي تحقيق ڪندي هي نتيجو اخذ ڪري ٿو تہ، شاھ جي راڳ ۾ ’رِپَ‘ بہ وڏو راڳ ڪري ڳايو ويندو هو. شاھ جي راڳي، سيد غلام شاھ کان جڏهن ڳارايو ويو تہ معلوم ٿيو تہ، ’رپ‘ راڳ ڪلياڻ سان لاڳو آهي، يعني سُر رپ جو راڳ ڪلياڻ ٺاٺ جي راڳن مان ئي ڪو هڪ راڳ آهي.

سنڌ جي محققن - معمور يوسفاڻي، حافظ محمد بخش خاصخيلي ۽ ڊاڪٽر اسد جمال پليءَ جي راءِ آهي تہ، ’بروو ۽ رِپ‘، عاشق ۽ معشوق هئا ۽ سندن ڪھاڻي، شاھ لطيف جي پنجن سُرن تي محيط آهي، جيڪي هي آهن: ڪلياڻ، يمن ڪلياڻ، بروو سنڌي، پرڀاتي ۽ رِپ.

’سُر رِپ - هڪ مطالعو‘ ۾، ڊاڪٽر اسد جمال پلي پنھنجي مقالي، ’سُر رِپ ۾ صرفي ۽ نحوي ترڪيبون‘ ۾ لکي ٿو: ’بروي ۽ رِپ‘ جي ڪھاڻيءَ موجب ’رِپ‘ جي پيءُ جو نالو ’ڪلياڻ‘ هو ۽ سندس راڄڌاني ’ڪلات‘ سڏبي هئي، جيڪو علائقو هاڪڙي ۽ ريڻي نديءَ جي ڇوڙ وارو علائقو هو. جتي ’ڳاڙهي ڀڙهي‘ ۽ ’بروي‘ جي شھر ’ڀرڙ‘ جا آثار موجود آهن، جيڪي موجودہ تعلقن ’ڪوٽ غلام محمد‘ ۽ ’ڊگهڙي‘ جي نقشن ۾ اچن ٿا. پراڻن نقشن ۾ ’رِپ‘ جي آثارن جو پڻ گهڻو ذڪر آهي، ۽ هنن آثارن کان الھندي طرف موجود ’رِپ‘ جو شھر ۽ رِپ جي نالي سان ديھون موجود آهن. رِپ نہ صرف معنوي بلڪ تاريخي سُر پڻ آهي. ٻئي طرف موسيقيءَ جي لحاظ کان ’رِپ‘ کي ’ڪلياڻ‘ ٺاٺ ۾ ڳايو ويو آهي، جيڪو پڻ هن حقيقت کي قريب تر آهي.“ (جويو، تاج، (مرتب)، 2002ع، ص: 77)

سُر رپ ۾ ٻہ داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 28 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 19 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

نہائِينءَ کان نينھن، سِکُ، منھنجا سُپِرِين!

سَڙي سارو ڏينھن، ٻہرِ ٻاڦَ نہ نِڪِري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر رپ، داستان 2، بيت 17، ص: 742)

سُر سارنگ:

سُر ’سارنگ‘ ۾ مندائتي مينھن جو مانڊاڻ منڊيل آهي، تہ وسڪاري کان پوءِ، سڀئي نديون ۽ نالا، ڍنڍون ۽ ڍورا، تل ۽ ترايون، پلر جي پاڻيءَ سان پُر ٿي وڃن ٿيون. مينھن جي پالوٽ سان اُڃايلن جي اُڃ لھي ٿي، مال سکيو ٿئي ٿو ۽ سانگي سَرها ٿين ٿا. پرديس ويل پورهيت وطن ورن ٿا ۽ وڇڙيلن جا ميلا ٿين ٿا.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، برسات جي موسم، ڪارن ڪڪرن جي گجگوڙ، وڄن جي چمڪاٽ، وس لاءِ واجهائيندڙ تاڙي جي تنوار، پلر جي پالوٽ کان پوءِ پَٽن تي موريل سائي گاھ، ڌوپجي ويل وڻن ٽڻن، گاھ چرڻ لاءِ ميدانن ۾ پَهريل مال، ڪُنڍين مينھن، ٻڪرين ۽ رڍن جي ڌڻن جو وٿاڻن ڏانھن وَرَڻ جي نھايت ئي سهڻي نموني منظر نگاري ڪئي آهي.

هن سُر ۾، هارين، سنگهارن ۽ مالوند ماڻهن جي ڪِرت ۽ اُن سان لاڳاپو رکندڙ اوزارن ۽ ماحول کي ذڪر هيٺ آندو ويو آهي.

سُر سارنگ جا مکيہ موضوع هي آهن:

(1) برسات ۽ خوشحالي: قديم دؤر کان وٺي سنڌ ۽ خاص طور تي ٿر، ڪاڇي ۽ ڪوهستان جي ماڻهن جي گذر سفر جو وسيلو چوپائي مال ۽ ٻني ٻاري تي آهي، تنھن ڪري انهن جي لاءِ مينھن زندگي ۽ موت جو مسئلو پئي رهيو آهي. مينھن نہ پوڻ ڪري نہ رڳو سندن ٻنيون ٻارا غير آباد ٿيندا آهن پر ڏڪار جي ڪري چاري جي اڻهوند سبب چوپايو مال بہ مريو وڃي. اهڙين حالتن ۾ اُهي مينھن لاءِ جهنگ جي اُڃايل جانورن، پکي پکڻن ۽ وڻن ٽڻن جيان واجهائيندا رهندا آهن. سمنڊ ۾ رهندڙ سِپن جيان، کين مينھن ڦڙيءَ جي سِڪَ هوندي آهي.

سارَنگَ کي سارِينِ، ماڙِهُو، مِرگَھ، مينہيُون،

آڙِيُون اَبَرَ آسِري، تاڙا تَنوارِينِ،

سِپُون جي سَمُونڊَ ۾، نئين سِجُ نہارِينِ،

پَلَرَ پِيارِينِ، تہ سَنگهارَنِ سُکُ ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 1، بيت 30، ص: 690)

پر جڏهن الله تعاليٰ جي حڪم سان، آڪاس تي آگم جا آثار نمايان ٿين ٿا، ڪارن ڪڪرن جي گجگوڙ ۽ کنوڻ جي تجليءَ سان ئي سندن حياتيءَ ۾ انڊلٺ جا گوناگون رنگ اُڀري پوندا آهن،

چئني پاسي سُک ۽ سُڪار ڇائنجي ويندو آهي ۽ ساز ۽ سارنگين جا سُر وِکرندا آهن.

اَڄُ رَسِيلا رَنگَ، بادَلَ ڪَڍِيا بُرِجَنِ سين،

سازَ، سارَنگِيُون، سُرَندا، وَڄائـٖي بَرُ چَنگَ،

صُراحِيُون سارَنگَ، پَلِٽِيُون راتِ پَڌامَ تي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 2، بيت 5، ص: 693)

سُر سارنگ ۾، مالوند ماڻهن جي رهڻيءَ ڪهڻيءَ ۽ زندگيءَ جي حالتن جي ترجماني ڪئي وئي آهي. مالوند ماڻهو ۽ هاري، صبح شام هٿ کڻي، پالڻھار کان پلر جي پالوٽ ڪرڻ لاءِ دعا گُهرندا آهن.

سارَنگَ! سارَ لَهيٖج، اَللهَ لَڳِ اُڃِيَنِ جِي،

پاڻِي پُوڄَ پَٽَنِ ۾، اَرِزان اَنُ ڪَريٖجِ،

وَطَنُ وَسائيٖجِ، تہ سَنگهارَنِ سُکُ ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 1، بيت 29، ص: 690)

ڌڻي سڳورو تہ ٻاجهارو آهي، پنھنجن عاجز بندن جا عرض اگهائي ٿو. کانئس، ماڻهن جون حالتون ڳجهيون ناهن، نيٺ ڪڪرن کي وسڻ جو حڪم ٿئي ٿو، ۽ اُتر پاسي کان ڪڪر ڪهي اچن ٿا، اُڃايل پٽن تي پلر جي پالوٽ ٿئي ٿي.

اُٻُون ڪَڪَرَ ڪَڍَڙيون، اُتَرَ ڏي آهِينِ،

ڪَري آگَمَ آئِيُون، مُندَ نہ مَٽائِينِ،

مَٿان لوڪَ لَطِيفُ چـٖي گُوندَرَ گَنوائِينِ،

پَلَرَ پِيارِينِ، اُڃِيَنِ آبُ اَگُوندِرو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 1، بيت 5، ص: 684)

شاھ لطيف، زندگيءَ جو شاعر آهي. هو جتي پنھنجن ڪردارن جا ڏُک ۽ اهنج بيان ڪري ٿو، اُتي سندن خوشين ۽ خوشيءَ جي خواهشن جي ترجماني پڻ ڪري ٿو. سُر سارنگ ۾ شاھ لطيف، ڏڪار سٽيل هارين ۽ سنگهارن جي بُکن ۾ پاھ ٿيل وجود جو عڪس چٽيو آهي تہ ساڳئي وقت مينھن وٺي کان پوءِ خوشيءَ مان ٻهڪندڙ سندن چهرن، مَن ۾ اُٿندڙ رنگين جذبن ۽ خواهشن کي پڻ پنھنجي شاعريءَ ۾ سَموهي امر ڪيو اٿس.

شاھ لطيف، سُر سارنگ ۾، سُکي زندگيءَ جي هڪ اهڙي تصوير چٽي آهي، جنھن ۾ رزق جي ڳڻتي ناهي، اڃ وڃ جي سھولت لاءِ تازي گهوڙا موجود آهن، مينھن وسي رهيو آهي، ۽ خوشي توڙي خوشحالي، هر ڪنھن جي منھن مان بَکِي رهي آهي.

اَڱڻَ تازِي، ٻہرِ ڪُنڍِيُون، پَکا پَٽَ سُونھن ،

سُرَهِي سيجَ، پاسي پِرِين، مَرُ پِيا مينھن وَسَنِ،

اسان ۽ پِرِين، شالَ هُونِ بَرابَرِ ڏينهڙا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 1، بيت 25، ص: 689)

(2) جَنِ مھانگو لھي ميڙيو: شاھ لطيف، هڪ عوامي شاعر جي حيثيت سان، سنڌي سماج ۾ عوام کي پيش ايندڙ مختلف مسئلن، ڏکيائين، اهنجن، سندن پرماريت، عوام دشمن قوتن جي مختلف حرفتن ۽ سازشن تي گهري نظر رکي آهي.

سُر سارنگ ۾ شاھ لطيف، سنڌي سماج جي هڪ اهڙي طبقي ڏانھن اشارو ڪيو آهي، جيڪو پنھنجي ناڻي جي زور تي، اَنُ ۽ کاڌي پيتي جون ٻيون شيون خريد ڪري ذخيرو ڪري، ڏُڪار ۾ ماڻهن جي مجبوريءَ جو فائدو وٺي، تمام گهڻي اگهہ تي وڪرو ڪندو هو. پنجن مان پندرهن ڪرڻ جي اٽڪل تي عمل ڪرڻ وارو هي طبقو، هر دؤر ۾ طبقاتي سماج جو اهم جُز پئي رهيو آهي. طبقاتي سماج جو بنياد ئي انهيءَ اٽڪل تي رکيل آهي، جنھن کي ڪارل مارڪس Surplus Value سڏيو آهي.

توڙي جو سَرپِلَس وئليو نج سرمائيداراڻي سماج جو اصطلاح آهي، پر جاگيرداري سماج ۾ پڻ ساڳيو ئي اصطلاح ٿوريءَ مختلف شڪل ۾ موجود هوندو آهي. سرمائيداري سرشتي ۾، هزارين پورهيتن جي محنت جو کٽيو، هڪ همراھ، بنا ڪنھن محنت جي ڦٻايو وڃي. ساڳيءَ ريت، جاگيرداري ۽ زرعي سماج ۾ هڪ هاري، تتيءَ ٿڌيءَ هر ڪاهي، فصل تيار ڪندو آهي، پر سندس اُپايل جنسن مان، کانئس وڌيڪ زميندار ۽ واپاري ڪمائيندا آهن.

ڪنھن بہ معاشي سرشتي ۾ مھانگائي وڌائڻ جو سڀنيءَ کان وڏو ذميوار اهو نفعي خور طبقو ئي هوندو آهي.

ماضيءَ ۾ هي پرماريت ڪندڙ هي طبقو، آبپاشي سرشتي وسيلي آباد، سنڌ جي مختلف علائقن مان کاڌي پيتي جون شيون خريد ڪري، ڏڪار سٽيل باراني علائقن جھڙوڪ: ٿر، ڪاڇو ۽ ڪوهستان ۾، مھانگي اگهہ تي وڪرو ڪندو هو، پر وَسَ وَٺَي کان پوءِ جڏهن، باراني علائقن ۾ زمينون آباد ٿينديون هيون، هارين جون گُنديون، اَنَ مان ڀرجي وينديون هيون، ۽ سنگهارن جو مال، سائو گاھ چَري، گهڻو کير ڏيندو هو، کير، لسي، ڏُڌ ۽ مکڻ جام ٿيندو هو تہ مھانگائي ڪندڙ مُوذين کان ماروئڙن جي جند ڇُٽِي پوندي هئي، تنھن ڪري شاھ لطيف، دعا گهري ٿو.

سارَنگَ! سارَ لَهيٖج، اَللهَ لَڳِ اُڃِيَنِ جِي،

پاڻِي پُوڄَ پَٽَنِ ۾، اَرِزان اَنُ ڪَريٖجِ،

وَطَنُ وَسائيٖجِ، تہ سَنگهارَنِ سُکُ ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 1، بيت 29، ص: 690)

جڏهن بادل کي برسڻ جو حڪم ملندو آهي تہ وڏ ڦُڙي جي وَسَڻ سان ئي، پنجن مان پندرهن ڪرڻ وارا مُوذي، پنھنجي حرص ڀريل خواهش ۽ حرفتن جو انت ڏسي، هٿ مھٽي پڇتائيندا آهن. شاھ لطيف، ان صورتحال جو ذڪر هن ريت ڪيو آهي:

حُڪُمُ ٿِيو بادَلَ کي، تہ سارَنگَ ساٺَ ڪِجَنِ،

وِڄُون وَسَڻَ آئِيُــون، ٽَھ ٽَھ مينھن ٽِمَنِ،

جَنِ مھانگو لَهِي ميڙيو، سـٖي ٿا هَٿَ هَڻَنِ،

پَنجَنِ منجهان پندرَهن ٿِيا، ايئن ٿا وَرَقَ وَرَنِ،

ڏُڪارِيا ڏيہنِ مان، شَلَ مُوذِي سَڀِ مَرَنِ،

وَرِي وَڏِي وَسَ جُون، ڪِيُون ڳالهيون ڳَنوارَنِ،

سَيّد چـٖي، سَڀِنِ، آھ توھ تنھنجـٖي آسِرَو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سارنگ، داستان 4، بيت 16، ص: 701)

سُر سارنگ ۾ شاھ لطيف، هڪ پاسي جتي قدرت جي نظارن، سماجي مسئلن ۽ انساني امنگن جا عڪس چٽي، سنڌ ۽ ساري عالم ۾ خوشي ۽ خوشحاليءَ لاءِ دُعا گهري آهي، اُتي ٻئي پاسي روحاني رمزن جي پڻ اپٽار ڪئي اٿس. سُر سارنگ ۾ جيڪا روحاني تمثيل رکيل آهي، ان بابت غلام محمد شاهواڻي لکي ٿو تہ، جھڙيءَ طرح برسات کان اڳ، ملڪ جي اهڙي حالت هوندي آهي، جنھن ۾ هر شئي جو ڏڪر ۽ اڻھوند هوندي آهي، پر وسڪاري کان پوءِ هر طرف سک، خوشيون ۽ خوشحالي اچي ويندي آهي، بلڪل ايئن ئي اسلام کان اڳ عربستان جي جيڪا حالت هئي، جتي هر طرف ظلم، بي انصافي ۽ بداخلاقي ڇانيل هئي، نيڪين جو قحط هو، پر اسلام جي اچڻ کان پوءِ اُتي جون حالتون يڪسر تبديل ٿي ويون. پاڻ سڳورنﷺ جي آمد سبب، دنيا ۾ خوشبختيءَ جي پالوٽ ٿي، ۽ انسان کي پنھنجو حقيقي شرف ۽ مانُ مليو، ذهني ۽ فطري آزادي حاصل ٿي، انسانيت جو شعور حاصل ٿيو، مادي توڙي ذهني خوشحالي نصيب ٿي ۽ ماڻهن جون دليون روشن ٿيون. سُر سارنگ سڄو ئي، معنوي سُر آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، پنھنجي اعليٰ فڪر کي ڪنھن عشقيہ داستان يا نيم تاريخي روايت جي سانچي ۾ سموهڻ بدران، برسات کي بنياد بڻائي، حقيقي زندگيءَ يعني انسان جي اندر جي تبديليءَ جو اظھار ڪيو آهي.

راڳ جي حوالي سان ’سارنگ‘، سنگيت ۾ بنيادي حيثيت رکي ٿو. راڳ جي ماهرن وٽ، روايت هن ريت آهي تہ، ’سارنگ‘، هڪ پکيءَ جو نالو آهي، جنھن کي نڙگهٽ هيٺان هڪ سوراخ آهي. اُهو جڏهن پاڻي پيئندو آهي تہ سمورو پاڻي ان سوراخ مان وهي وڃي هيٺ ڪرندو آهي، ۽ هو اُڃايل ئي رهجي ويندو آهي. آخر جڏهن کيس اُڃ گهڻو تنگ ڪندي آهي تہ، هڪ هنڌ ويھي جهونگارڻ لڳندو آهي، سندس جهونگار جو ورلاپ ڏاڍو سريلو ۽ درديلو هوندو آهي. جڏهن اُهو پکي جهونگاري جهونگاري ٿڪجي پوي ٿو تہ ماندو ٿي نماڻين نگاهن سان آسمان ڏانھن نھاريندو آهي تہ، آسمان ۾ جهڙ ٿي پوندو آهي، ۽ بوندون وسڻ لڳنديون آهن. پوءِ اُهو پکي وسڪاري جي ان پاڻيءَ مان پنھنجي اُڃ اجهائيندو آهي، ۽ سندس تتل جسم بہ ٺري پوندو آهي. انسان جڏهن ان پکيءَ جي جهونگار ٻڌي، تہ ان کي سامهون رکي، ان کي سڌاريو سنواريو ۽ ان جهونگار جو نالو، ان پکيءَ جي نسبت سان ’سارنگ‘ رکيو، جيڪو ٽاڪ منجهند جو تتل ڪاڙهي مهل ڳايو ويندو آهي. اِهو وقت ان ڪري مقرر ڪيو ويو آهي، جو ان مھل ئي سج جي تپش ۽ نٽهڻ اُس ۾ ڪائنات جي هر ذري کي ٿڌڪار ۽ راحت جي ضرورت هوندي آهي، جيڪا هن راڳ جي ڳائڻ ۽ ان جي اثر سان ئي حاصل ٿيندي آهي.

سارنگ، سنڌ جو هڪ قديم راڳ آهي. گهڻو ڪري سنڌي لوڪ گيتن ۽ نڙ جي ڪن ديسي ڌنن جي سُرن جي ترتيب ’سارنگ‘ ۽ ’ملهار‘ واري آهي. ’سنڌي سارنگ‘، ’هنديميگهہ‘ سان مشابھ آهي، ۽ سنڌي سارنگ ۾ ڌيوت جي سُر کي زياده نڀايو ويندو آهي، سارنگ جي سُرن جو اِهو ڪمال آهي، جو انهن جي نسبت، ان کي ’پپيھي‘ جي پي پي، ’ڪونج‘ جي ڪِرڪڻ، ’ڪوئل‘ جي ڪُوڪُو، ’مور‘ جو ٽهوڪو، چُڻڪ ۽ چنگ سڏيو ويو آهي. سارنگ ۾ جتي رنگن ۽ سُرن جو سنگم آهي، اتي منجهس رعب تاب، دٻدٻو ۽ هيبت پڻ آهي، جنھن جي نسبت سان کيس شينھن، هاٿي ۽ نانگ پڻ سڏجي ٿو. اهڙيءَ ريت مختلف خاصيتن سبب کيس مختلف نالا ڏنا ويا آهن، جن مان ماکيءَ جي مک، ڀؤنر، گهيٽو ۽ هرڻ مشھور آهن. لغت ۾ سارنگ جي معنيٰ: هيرو، زيور، ذات، نانگ ۽ برسات جي ڏنل آهي. سارنگ جون لفظي معنائون تہ ڪيتريون ئي آهن، پر شاھ لطيف جي سُر سارنگ ۾، سارنگ جي معنيٰ بادل، بارش، مينھن ۽ وسڪاري جي آهي.

ڪنھن زماني ۾، سارنگ راڳن جي ورڇ جو هڪڙو طريقو هو. هڪڙا شڌ يا نج راڳ هوندا هئا، جن جي تاثير کي وڌائڻ لاءِ انهن کي ٻين راڳن سان ملائڻو نہ پوندو هو، ٻيا راڳ وري اهڙا هوندا هئا، جن جي تاثير کي وڌائڻ لاءِ ٻئي ڪنھن راڳ جو اثر ورتو ويندو هو. اهڙن راڳن کي ’ڇايا راڳ‘ چئبو هو. اهڙن راڳن ۾ ٻين راڳن جو اثر تہ ورتو ويندو هو، پر انهن راڳن جو سڀاءُ ۽ مزاج قائم رهندو هو، يعني تہ انهن راڳن تي ٻين راڳن جو پاڇو پوندو هو. اهڙن راڳن سان ڇايا جو لفظ ڳنڍيو ويو، جيئن ’ڇايانٽ‘ ۽ ’ڇايا ٽوڙي‘ وغيرہ. ٽيان وري اُهي راڳ هئا، جيڪي ٻين راڳن جي ميلاپ سان ٿي ٺھيا. اهڙن راڳن کي سنڪيرن راڳ سڏيو ويو. آغا سليم لکي ٿو: ”سنڪرن مان سان ڪري لفظ ٺھيو. سانڪري مان سارنڪ ۽ سارنڪ مان سارنگ لفظ ٺھيو. ’لوچين‘ پھريون دفعو ’سنڪرن‘ لفظ کي ’سانڪر‘ لکيو. سنگيت مڪرند جو مصنف، سارنگ ڀيرويءَ جو ذڪر ڪري ٿو. سارنگ نٽ مان نٽ اکر ختم ٿي ويو ۽ رڳو سارنگ رهجي ويو ۽ ايئن سارنگ راڳ بڻجي پيو... اِها روايت ڪلاسيڪي راڳ جي باري ۾ آهي، جڏهن تہ سنڌيءَ ۾، سارنگ لفظ جي معنيٰ بادل آهي، ۽ سنڌ ۾ سارنگ، ميگهہ راڳ ۾ ڳايو ويندو آهي. منھنجو خيال آهي تہ هي نج سنڌي راڳ آهي، جيڪو پوءِ ڪلاسيڪي راڳن ۾ شامل ٿيو آهي.“

(سليم، آغا، 2011ع، ص: 44)

ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ جو رايو آهي تہ، سنڌ جو ’سارنگ‘ راڳ گهڻو آڳاٽو آهي، اصلي رسم روايت موجب، سنڌي سارنگ، سانوڻ جي مينھن جو راڳ آهي. شاھ جي راڳ بابت جيڪا تحقيق ڪئي وئي، ان مان ’راڳ سارنگ‘ بابت ايئن معلوم ٿيو، جو ڄڻ هندوستاني ’راڳ ميگهہ ‘ ۾ ’ڌيوت‘ جو سُر لڳايو ويو آهي. شاھ لطيف جي ’راڳ سارنگ‘ ۽ ’بندرابني سارنگ‘ جي ڀيٽ ڪندي اِهو فرق نظر آيو، جو ’بندرابني سارنگ‘ ۾ ٻئي نکاد (ڪومل - تيور) لڳن ٿا، پر شاھ جي سارنگ ۾ هڪ نکاد لڳي ٿو.

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، ڊاڪٽر بلوچ جي راءِ کي اڳتي وڌائيندي لکي ٿو تہ: اِهو نتيجو اسان کي سارنگ جي سنگيت کي سمجهڻ ۾ مددگار آهي. شاھ جو ’سارنگ‘، موسيقيءَ جي ترتيب موجب ’بندرابني سارنگ‘ آهي، جيڪو ڪافي ٺاٺ جو اوڊو، کاڊو راڳ آهي. آروهي ۾، گنڌار، ڌيوت ۽ امروهيءَ ۾ گنڌار جو سُر لڳندو ناهي. راڳ جو وادي سُر کرج (سا) آهي يعني راڳ جو زور هيٺين سُرن تي آهي. اهڙيءَ ريت شاھ جو ڪلام ۾ پڻ آگم لاءِ التجا آهي. سُر سارنگ ۽ راڳ بندرابنيءَ ۾ اِها وڏي هڪجھڙائي آهي.

سُر سارنگ ۾ چار داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 33 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 9 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 19 بيت ۽ 1 وائي آهي.

سُر سامونڊي:

سُر سامونڊي، رسالي جو اُهو سُر آهي، جنھن جي پسمنظر ۾ نہ ڪو واقعاتي داستان آهي، ۽ نہ ئي ڪي ظاهري واقعا، جنھن جي بنياد تي شاعر، پنھنجي ڪلام ۾ ايڏي سوز ۽ فراق، انتظار ۽ اوسيئڙي جي تصوير چٽي آهي! پوءِ اهڙو ڪھڙو سبب آهي، جو شاھ لطيف جي سُر سامونڊيءَ ۾، سوز ۽ فراق جو جذبو چوٽ تي چڙهيل آهي. ان جو بنيادي سبب، ان وقت جي سياسي، سماجي ۽ معاشي بدحاليءَ آهي، جنھن شاھ لطيف جي حساس طبيعت تي تمام گهڻو اثر ڪيو.

شاھ لطيف، ٽي سال سنڌ جي سير سفر ۾ گذاريا ۽ هر هنڌ وڃي، مختلف ماڳن تي وسندڙ پورهيت ذاتين، طبقن ۽ برادرين جي ريتين، رسمن، رواجن، الڳ الڳ ڌنڌن جي ماڻهن جي جذبن، امنگن جا ڌار ڌار اڀياس ۽ مشاهدا ڪيا. هن سُر ۾، جيڪو بہ بيان ڪيل آهي، ان ۾ هن فطرت شناس شاعر جي مشاهدي ۽ تخليقي احساس جو عڪس آهي. سندس لفظ لفظ ۽ سِٽَ سِٽَ ۾ محبت جون ميخون ۽ ورھ جا ورلاپ، اوسيئڙيءَ ۾ دردونديءَ جي دل جي دانهن ۽ ان جي ڪوڪارجي چترڪارِي آهي.

سُر سامونڊي پڻ، سُر سريراڳ جيان سمنڊ رستي، ڏورانهن ڏيھن تائين وڻج واپار ڪندڙ وڻجارن بابت آهي. هن سُر ۾، وڻجارن جي ٻيڙين، جھازن ۽ غورابن جي مختلف پُرزن، سِڙهن، ناڙِين، مُهرين، ونجهن، اولڻ، وائُنٽين (جهنڊين)، بيرقن (جهنڊن)، تڙن ۽ بندرن جي نھايت ئي سهڻي منظر ڪشي ڪئي وئي آهي.

شاھ لطيف، سنڌ جي بندرن جو سير سفر ڪري، سامونڊي زندگيءَ جو گھرو مشاهدو ڪرڻ کان پوءِ، هن سُر ۾، هڪڙي پاسي سنڌ جي انهن واپارين جو ذڪر ڪيو آهي، جيڪي لنڪا جي سون جي هاڪَ سُڻي ’لنڪا لنڪا‘ جون وائيون ڪندا، اُتر جي هوائن لڳڻ سان ئي، سمنڊ کي ساڻيھ مجهي، پڳھ ڇوڙي پنڌ پوندا هئا، ۽ ٻئي پاسي واهُونڊي جي ورڻ تائين، سندن ونين جي انتظار ۽ اوسيئڙيءَ ۾ ٻرندڙ خواهشن، جذبن، اُڌمن ۽ اُمنگن کي اهڙي پُراثر نموني بيان ڪيو اٿس، جنھن جو سنڌي شاعريءَ ۾ مثال نٿو ملي.

شاھ لطيف، سنڌي عورت جو هڪ مختلف روپ ’وڻجاريءَ‘ جي ويس ۾ پيش ڪيو آهي تہ هوءَ ڪيئن نہ پنھنجي ور جي وڇوڙي سبب، هنجون ٿي هاري ۽ نيڻ مان نير وهائي، وفا ۽ قربداريءَ جي ڪيفيت جو اظھار ٿي ڪري ۽ وڻجاري جي سامونڊي سفر تي اسھڻ کان اڳ، ۽ انهن جي خير سلامتيءَ واري سفر ۽ سک ۽ سلامتيءَ سان واپس ورڻ لاءِ، بندرن جي ڪنارن تي وڃي درياھ شاھ تي باسون باسينديون هيون، سکائون ڪنديون هيون ۽ جل پُوڄا ڪنديون هيون، جنھن ۾ کين ڏيئا ٻارڻ، اکا وجھڻ، کٿوري ۽ سرکنڊ جي خوشبوءِ سان واس ڏيندي ڏيکاريو ويو آهي:

اُڀِيُون تَڙَ پُوڄِينِ، وَهُون وَڻِجارَنِ جون،

آڻِيو اَکا ڏِينِ، کَٿُورِي سَمُونڊَ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان 2، بيت 18، ص: 201)

هن سُر ۾، ريتين، رسمن، وڻجارن جي رهڻي ڪهڻيءَ، موسمن جي بدلجڻ، وڻن، ٻوٽن، ڪکن، ڪانن ۽ گاهن جو موسم مطابق اڀرڻ، نسرڻ، تارن جي علم، واپاري، اقتصادي، جاگرافيائي، نفسياتي، اخلاقي ۽ تاريخ جي ٻين موضوعن جي باري ۾، معلومات موجود آهي. هن سُر ۾، نہ رڳو سنڌي سماج جو ڳوڙهو مشاهدو نظر اچي ٿو، پر محبوب (منزل) جو مشاهدو ماڻڻ لاءِ، ڏينھن جو چين ۽ رات جو آرام ڦٽائڻو پوي ٿو. ڪيئي ڪشالا ڪڍڻا پون ٿا. هنجون هارڻيون پون ٿيون. اکين مان جر ڪجر ڪڍي، انهن کي اوجاري صاف ڪرڻو پوي ٿو. جيستائين محبوب جو قرب ۽ رضا حاصل ڪرڻ لاءِ ان راھ ۾ ڳچ نہ ڳاربا، تيستائين ابدي عيدون عطا ڪونہ ٿينديون ۽ نہ ئي وري حقيقت جي منزل ملندي. وڻجارن جون ونيون، اونھي ۾ اوهري، پرڏيھ پلاڻيل وڻجارن کي، سارين ٿيون، وڇوڙي جا وڍ سھن ٿيون.

سمنڊ جي هيبت ڏسي، سندن مَنَ ۾ مونجهہ ٿئي ٿي ۽ کين پَل پَل پُور پون ٿا. اُهي سمنڊ ۾ اَکا وجهن ٿيون، پڙ باسين ٿيون، ناکُئَن کان سندن ڏَسَ ۽ پار پَتا پُڇن ٿيون پر جڏهن کين ڪٿان بہ ڪو آسرو يا آٿت نٿي ملي تہ پوءِ اُهي گوندر جي سمنڊ ۾ غوطا کائڻ لڳن ٿيون.

وِيا اُوهَرِي اوءِ، مون کي ڇَڏي ماڳَهين،

جُڳَنِ جا جُڳَ ٿِيا، تِئان نہ موٽِيو ڪوءِ!

گُوندرُ مارِيندوءِ، ويچارِي، وِئَنِ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان 1، بيت 10، ص: 191)

ايترن ڏُکن ۽ ڏوجهرن ڏسڻ کان پوءِ جڏهن اُهي وڻجارن کي موٽي ماڳن ڏي ايندي ڏسن ٿيون تہ سندن دليون باغ بھار ٿيو پَون. اُهي پنھنجي اکين ۾، ڪيئي خواهشون ۽ التجائون کڻي، سندن آڌرڀاءُ ڪن ٿيون. وڻجارا ٻہ ڏينھن رهي، وري ٻيڙيون مَکي وڃڻ جون وائيون ڪرڻ لڳن ٿا، ويچاريون ونيون سندن اڳيان آزيون نيازيون ڪندي روئن ٿيون، کين وڃڻ کي وسارڻ جون وينتيون ڪن ٿيون.

وَڃيئِي وِسَرِي شالَ! جو تو سودو سِکيو،

اَڃا آئين ڪالَ، پُڻِ ٿو سَفَرِ سَنبہين!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان 1، بيت 19، ص: 192)

پر سندن سمورين آزين نيازين، وينتين، منٿن، ميڙن کان پوءِ بہ وڻجارا پڳھ ڇوڙي، هلڻ هارا ٿين ٿا تہ وڻجاريون، پنھنجن مائرن سان پنھنجو اندر اورين ٿيون.

وَڻجاري جي ماءِ! وڻجارو نہ پَلِييٖن؟

آيو ٻارهيٖن ماھ، پُڻِ ٿو سَفَرِ سَنبہٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان 3، بيت 13، ص: 207)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، هڪ اهو نڪتو پڻ بيان ڪيو آهي تہ انسان مايا جي موھ ۾، ڪيترائي ڏُک ڏسي ٿو. هڪڙي خوشي حاصل ڪرڻ لاءِ، ٻين ڪيترين ئي خوشين جو ٻليدان ڏئي ٿو. عورت فطرت جي وڌيڪ ويجهو هئڻ ڪري پنھنجي فطري خواهشن جي مامري ۾ تمام گهڻي حساس هوندي آهي.

سُر سامونڊي، وڻجاري عورت جي اُن نفسيات جي نمائندگي ڪري ٿو، جنھن ۾ کيس سون، هيري، مال ۽ ملڪيت جي گُهرج تہ ضرور آهي، پر اُن کان وڌيڪ کيس پنھنجي ڀَتار جي محبت جي ضرورت آهي. هُوءَ، سون ۽ هيري لاءِ، جوڀن ۾ جدائي نٿي سهي سگهي، تنھن ڪري وَرَ کي روڪيندي چوي ٿي. اُن جدائيءَ کي روڪڻ لاءِ هوءَ ڇا ٿي ڪري؟ تنھن بابت شاھ لطيف، چوي ٿو:

اُلوڙَڻُ نہ ڏِئٖي، وَرُ وِڌائِين وَنجَھ کي،

رَھ اَڄوڪِي راتَڙِي، لالَنَ! مُون لائي،

وَڃُ مَ ڦوڙائي، ايڏي سَفَرِ، سُپِرِين!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان 1، بيت 21، ص: 193)

سنگيت ۾، سُر سامونڊيءَ جو نرالو مقام آهي، ۽ ان سُر ۾، سمايل راڳ بابت مختلف رايا آهن. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو رايو آهي: ”سامونڊري سُر، يقيني طور مقامي سنڌي سُر آهي، ڇاڪاڻ تہ هندوستاني موسيقيءَ جي روايت ۾، ’سامونڊري‘ نالي ڪوبہ راڳ يا راڳڻي موجود ناهي. شاھ صاحب جڏهن پنھنجي ڪلام کي ڳائڻ ذريعي ٻين تائين پھچائڻ جو ارادو ڪيو، تڏهن ان لاءِ راڳ جي نئين سرشتي جو بنياد وڌائين ۽ ان ۾ هندوستاني موسيقيءَ جي راڳن ۽ راڳڻين سان گڏ، اڌو اڌ کن مقامي سنڌي سُر ۽ الحان شامل ڪيائين. سندس وقت تائين شايد سنڌ جي هيٺئين لاڙ ۽ کاري واري ڀاڱي ۾، وڻجارن جي موضوع وارو ’سامونڊري‘ ڳائڻ يا ’سامونڊري سُر‘ هلندڙ هو، جنھن کي راڳ ۾ شامل ڪيو ويو. ان وقت، ان جي صورت ۽ هيئت ڪھڙي هئي سو معلوم نہ آهي، پر شاھ جي راڳ تي تحقيق دؤران اسان کي ايئن معلوم ٿيو تہ، ڀٽ تي ’شاھ جو راڳ‘ ۾ جيئن سُر سامونڊري هاڻي ڳائجي ٿو، تيئن اهو ڪنھن حد تائين ڄڻ هندوستاني راڳ، ’گاوتي‘ سان ملي ٿو. سنڌ جو اهو آڳاٽو راڳ هاڻي شاھ جي راڳ ۾ ئي وڃي سلامت بچيو آهي، باقي ٻاهر ڪٿي بہ ڪونہ ٿو ڳائجي.“

(بلوچ، 2013ع، ص: 29)

منظور نقويءَ جو رايو آهي: ”سُر سامونڊي، پوربي ٺاٺ جو کاڊو - سمپورڻ راڳ آهي. آروهيءَ ۾ مڌم جو سُر نٿو لڳي. وادي سُر گنڌار ۽ سموادي سُر نکاد آهي. جو سُريراڳ جي انگ ۾ ڳائبو آهي.“

(نقوي، منظور، 1981ع، ص: 56)

سُر سامونڊيءَ بابت شيخ عزيز جو رايو آهي تہ، سُر سامونڊي، بلاول ٺاٺ جو راڳ آهي، جيڪو سنڌ اندر گهڻو مقبول هو. ان جي صورت مڌم اسٿان جي پنجم کان ٽيپ اسٿان جي پنجم ۾ گهڻو واضح ٿئي ٿي، يعني اُتر انگ جو راڳ آهي. امير علي خان جو رايو آهي تہ، سُر سامونڊي هندوستاني راڳ مالا موجب، پوربي ٺاٺ جي جيت سري راڳ ۾ ڳائبو آهي، جو واڊو سمپورڻ راڳ آهي، پر جڏهن جيت سري راڳ ۾، سُر سامونڊي ڳائجي ٿو تہ، هن جي چال ۾ هڪ سُر وڌاءُ ڪري کاڊو - سمپورڻ ڪري ڳائبو آهي، يعني آروهيءَ ۾ ڌيوت جو سُر نٿو لڳي، تڏهن وڃي رسالي ۾ موجود سُر سامونڊيءَ جو روپ ظاهر ٿئي ٿو. سُر سامونڊي، درگاھ تي سري راڳ کان پوءِ ۽ آڌيءَ رات کان اڳ ۾ ڳائبو آهي.

هيءُ راڳ، جيئن ئي اُترانگ ۾ ڳائبو آهي، تہ ذهن ۾ سمنڊ جي ڇولين وارو تصور اڀري ايندو آهي. سُر سامونڊيءَ جي موضوع ۽ راڳ ۾ هڪجھڙائي نظر اچي ٿي. هن سُر ۾، ٽي داستان آهن. پھرئين داستان ۾ 38 بيت 3 وائيون، ٻئي داستان ۾ 23 بيت 3 وائيون ۽ ٽئين داستان ۾ 18 بيت ٻہ وائيون آهن.

نہ سي تَڙِ هوڙاڪَ، نہ وايُون وَڻِجارَنِ جُون،

سَرَتِيُون! سامُونڊِيَنِ جا، اَڄُ پُڻِ چِڪِيَمِ چاڪَ،

مارِينہون فِراقَ، پاڙيچِيُون، پِرِيَنِ جا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سامونڊي، داستان 1، بيت 9، ص: 190)

شاھ لطيف جي برٽش ميوزيم واري نسخي ۾، ’هوڙاڪ‘ جي بدران ’خڙاڪ‘ يا ’کڙاڪ‘ لفظ ڪم آندل آهي، جن جي معنيٰ آهي، ٽڪر يا ٽڪريون، جيڪي سمنڊ جي پاڻيءَ هيٺ هونديون آهن، جن جي ڄاڻ، ماهر ناکئن کي هوندي آهي ۽ انهن طرف جڏهن ڪو سامونڊي ٻيڙو ويندو آهي، تہ اهي وڏي سڏ آواز سان وائيون ڪري، ساٿين کي آگاھ ڪندا آهن، تہ ’اُن طرف خطرو آهي، جھاز کي بچايو!‘.

سُر سريراڳ:

’سُر سريراڳ‘ مجموعي طور تي معنوي ۽ تمثيلي سُر آهي. شاھ لطيف، سير سفر ڪندي، سمنڊ توڙي سامونڊي ڪناري تي، جيڪو ڏٺو ۽ ٻڌو، تنھن کي سُر سريراڳ ۾ ڄاڻايو اٿس. ان سُر ۾، انهن وڻجارن بابت ڪيتريون ئي حقيقتون ٻڌائي ٿو تہ سنڌ جا ماڻهو ڪھڙين شين جو واپار ڪندا هئا. هنن لاءِ سمنڊ ۽ واپار ۾ ڪھڙا خطرا هوندا هئا ۽ سندن ڪھڙي هلت چلت هئي. شاھ لطيف، هن سُر ۾، پرڏيھي واپار جو سلسليوار احوال ڏنو آهي. پھرين، ٽوٻن طرفان ٽٻيون هڻي، سمنڊ جي تري مان ماڻڪ، موتي ۽ سپون ڪڍڻ، اِهي وڻجارن جو خريد ڪرڻ، مال جو ٻيڙن ۾ گڏ ڪرڻ، سمنڊ ۾ ٻيڙا هاڪارڻ، ٻئي ڪناري پرڏيھ پھچڻ، اتي دڪاندارن ۽ صرافن سان سوديبازي ڪرڻ، پنھنجو مال وڪڻي، اُتي جو مال خريد ڪرڻ، واپسيءَ ۾ سمنڊ جو سفر، پنھنجي وطن جي تڙن تي پھچڻ، گهر پھچڻ تي سندن عورتن جي خوش ٿيڻ جو بيان ڪيل آهي. نہ رڳو ايترو پر هنن جون ڪي ڪمزوريون ۽ غلطيون پروڙي، کين ڪجهہ صلاحون بہ ڏي ٿو تہ سمنڊ جي سفر تي وڃڻ کان اڳ ڪھڙيون ڪھڙيون تياريون ڪن ۽ ڪيئن ٻيڙين کي ٺاهين ۽ انهن جي مرمت مڙي ڪن:

ويٺو تُنَ تُنِينسِ، مَکِ ڏِيہاڻِي مَڪڙي،

سَنباهي سَيّدُ چي، مَٿي نيڍُوءَ نِينسِ،

ٽائٖي وَڏاندَرا، لاڄُو لَڳائِينسِ،

آخَرِ اُهِرائِينسِ، تہ جوکو ٿِئٖي نہ جھازَ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 3، بيت 7، ص:167)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سمنڊ ۾ حادثن جا سبب بيان ڪيا آهن ۽ انهن کان بچڻ جا اُپاءُ بہ ٻڌايا آهن. واپارين جي ڪردارن کان سواءِ ٻين ڪردارن جو احوال بہ ڏنو اٿس، جن ۾ ٽوٻا، ملاح، سُکاڻي، سُونهان، صراف، وينجهار ۽ جوهري شامل آهن. تاريخي حوالي سان سنڌ جي ڪن، ڦٽل بندرگاهن طرف اشارا ٿيل آهن، جيڪي ڌارين جي حملن ڪري ويران ٿي ويا هئا. هن سُر ۾، شاھ لطيف، پرڏيھي هاڪارن (جن ۾ پورچوگيز ۽ يورپي قومون اچي وڃن ٿيون.) کي ’ڦلنگي‘ يعني ’فرنگي‘ لفظ سان تعبير ڪيو آهي، ۽ خبردار ڪيو آهي تہ ’فرنگي‘ (ڌاريا هاڪارا) سمنڊ ۾ واپاري ڌاڙن لاءِ ڪاهي آيا آهن، ۽ معلم/سکاڻي سجاڳ نہ آهن. انهن کي سجاڳ ٿيڻ گهرجي ۽ ٻاهرين حملن جو مڙس ٿي مقابلو ڪرڻ گهرجي.

دَنگِي وِچِ دَرياھ، ڪِين ٻُڏي ڪِين اُپِڙي،

هُو جي واڍي واڻِيا، سي سُونہڻَ سَڀِ سَڙِيا،

مُعلِمَ ماڳِ نہ اَڳِيين، ڦلِنگِي مَنجِھ ڦِرِيا،

مَلاحَ! تنھنجِي مَڪڙِيءَ، اَچِي چورَ چَڙهيا،

جِتي ڍِينگَ ڍَرِيا، تِتي تارِي تنھنجي!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 3، بيت 11، ص: 168)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، نہ رڳو اکين ڏٺا واقعا، تاريخي احوال، وڻجارن جي جذبن ۽ امنگن جا بيان ڏنا آهن، پر هڪ وڏي تمثيل بہ رٿي آهي. ناکئن کي سفر تي اُسھڻ کان اڳ، تياري ڪرڻ جي تلقين ڪري ٿو. شاھ لطيف، ٻڌائي ٿو تہ، جيڪي سماج واپار ۾ ويساھ رکن ٿا، سي ئي دنيا جي حالتن کان آگاھ ٿين ٿا. وڻجواپار، هڪ اهڙي ڪِرت آهي، جنھن سان معاشري ۾ تحرڪ پيدا ٿئي ٿو.

(1) سي پوڄارا پُر ٿيا: هن سُر ۾، انهن غواصن، ٽوٻن ۽ جوهرين جو ذڪر ملي ٿو، جيڪي منھن ڪائُو ڏيئي، عميق سمنڊ مان ماڻڪ ۽ موتي ميڙي، ڏور ڏيساور تائين انهن جو واپار ڪندا هئا. ان کان سواءِ هو سنڌ جي بندرن تان، لونگ ۽ ڦوٽا بہ پرڏيھي بندرن تائين کڻي ويندا هئا.

اِيءَ گَتِ غَوّاصَنِ، جيئن سَمنڊُ سوجِهيائُون،

پيہي مَنجِھ پاتارَ جِي، ماڻِڪَ ميڙِيائُون،

آڻي ڏِنائُون، هِيرو لالُ هَٿَنِ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 2، بيت 9، ص: 161)

سي پُوڄارا پُرِ ٿِيا، سَمُنڊَ سيوِيو جَنِ،

آندائُون عَمِيقَ مان، جُوتِي جَواهَرنِ،

لَڌائُون لَطيفُ چي، لالُون مان لَهرِنِ،

ڪانهي قيمَتَ تَنِ، مُلُھ مھانگو اُنِ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 1، بيت 4، ص: 159)

هن سر جو ٻيو اهم موضوع آهي:

(2) پلئہ پايو سچ: شاھ لطيف، پنھنجي ڪلام ۾ سچ ۽ سچائيءَ کي وڏي اهميت ڏني آهي. هو ڪُفر سان ڪوڙي کي ڪافر مڃڻ لاءِ تيار ناهي. من مان مير نڪرڻ کان سواءِ، ڪلميگو کي ايمان وارو نٿو مڃي. سُر سريراڳ ۾ شاھ لطيف، سچ کي تمام گهڻو ڳايو آهي. هو سچ کي سون، پاڻيٺ، ماڻڪ، موتي، املهہ هيري ۽ لعل سان تشبيھ ٿو ڏئي. هو چوي ٿو تہ جيڪي سچ کي نہ ٿا سڃاڻ، تن وٽ ويھڻ اجايو آهي، ڇاڪاڻ تہ هو سچ جو قدر ئي نٿا ڄاڻن.

جي نہ سُڃاڻَنِ سَچَ کي، ويھ مَ تِنِي وَٽِ،

املهہ کي اَڌَ ڪَري، پاڻان هَڻَندا پَٽِ،

وَڃِي مُهرَ تِنِي وَٽِ مَٽِ، جي پارَکُو پارِسَ جا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 4، بيت 12، ص: 176)

زماني ۾ هميشہ، املهہ کي اڌ ڪرڻ وارن ۽ سون کي چاندي ڪري چلائڻ وارن حرفتين جي ڀيٽ ۾، وينجهار، پارکو ۽ جوهري ٿورائيءَ ۾ رهيا آهن. اهڙي ماحول ۾ سچ بدران ڪچ کي اهميت ڏني ويندي آهي. اصل بدران نقل جو سودو شوق سان ڪيو ويندو آهي. شاھ لطيف، انهيءَ صورتحال جي عڪاسي هن ريت ڪئي آهي.

اَگِهيو ڪائو ڪَچُ، ماڻِڪَنِ موٽَ ٿِي،

پَلئہ پايو سَچُ، آڇِيندي لَڄَ مَران.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 4، بيت 14، ص: 176)

پر جڏهن سچ جي سڃاڻپ ۽ شناس رکندڙ وينجهار ۽ صراف ئي نہ رهن، ۽ پاڻ کي سونارا سڏائيندڙ، سون کي پتل، ٽامي ۽ چانديءَ سان ملائين تہ پوءِ ڇا ڪرڻ گهرجي؟ شاھ لطيف، چوي ٿو تہ اهڙيءَ صورت ۾، سون کي پنھنجي قدردان ۽ پارکوءَ سان گڏ لڏڻ گهرجي.

جُھ صَرافَنِ لَڏيو، تہ تُون پُڻِ لَڏِجِ، سونَ!

قَدُرُ لَهَندُءِ ڪونہ، نيئِي گَڏِيندَءِ گَڏُوءَ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سريراڳ، داستان 4، بيت 11، ص: 175)

هيءُ سُر، موسيقيءَ ۾ بہ هڪ بنيادي حيثيت ٿو رکي ٿو، ڇاڪاڻ تہ هندوستاني موسيقيءَ موجب، ڇھ وڏا راڳ آهن: ڀيرون، مالڪوس، هنڍول، سري، ميگهہ ۽ دِيپڪ. شاھ لطيف، انهن ڇھن وڏن راڳن مان پنھنجي ڪلام لاءِ، هڪ مول راڳ جي پڻ چونڊ ڪئي آهي، ۽ راڳ جي نالي سان ئي سُر کي ’سريراڳ‘ جو عنوان ڏنو اٿس.

هن راڳ جو اصل نالو، شري راڳ آهي، جنھن جي معنيٰ آهي، حضرت يا جناب. راڳ جي نالي مان ئي ظاهر آهي تہ هن راڳ کي وڏي ادب سان شري يا سري چوندا هئا. هاڻي اِهو لفظ ڪثرت سان استعمال ٿيڻ ڪري شريءَ مان ڦري سري ٿي پيو آهي.

هي راڳ اصل ۾ دراوڙن جو موسمي راڳ آهي. دراوڙ لاباري جي موسم ۾ ڌن دولت جي ديوي، لڪشميءَ جي پوڄا ڪندا هئا. آڪٽوبر ۽ نومبر جي مھينن ۾ فصل لھندو هو، ماڻهن ۾ خوشحالي ايندي هئي ۽ ديويءَ جي پوڄا ٿيندي هئي، ۽ ماڻهو هن راڳ سان، ديويءَ جي مهما ڳائيندا هئا. پروفيسر گوسواميءَ جي تحقيق مطابق، ’متنگ‘ کان بہ اڳ جي هڪڙي ليکڪ ڪئسياب تاڪ هن (موسيقيءَ جو ڄاڻو)، راڳ لاءِ لکيو آهي تہ، هي راڳ لڪشمي ديويءَ جو دلپسند راڳ هو، جيڪو پوءِ سريراڳ جي نالي سان مشھور ٿيو. هي خالص سنڌ جو راڳ آهي، ان ڪري هن کي ’سنڌي پرڪاش جو راڳ‘ بہ چئبو آهي.

قديم زماني ۾، هن راڳ کي خاص راڳن ۾ شمار ڪيو ويندو هو، بلڪ سريراڳ نالي ٺاٺ بہ هوندو هو. موسيقيءَ جي ماهرن جو سريراڳ بابت رايو آهي تہ: ڪنھن زماني ۾ هي راڳ ’ڪافي ٺاٺ‘ مان ڳائيندا هئا، پر جڏهن کان ڳائڻ وارن ديپڪ راڳ ڳائڻ ڇڏيو، تڏهن کان هن راڳ ۾ بہ ٿورو ڦيرو اچي ويو ۽ هن راڳ جي ريکب ڪومل ڪري ڳائڻ لڳا، پر جيڪڏهن ڪافي راڳ جي تاريخ تي نظر وجهجي تہ اهو سريراڳ کان پوءِ، گهڻو پوءِ جي پيداوار آهي، باقي اهو ٿي سگهي ٿو تہ ساڳئي نالي سان ڪو ٻيو سريراڳ نالي ڪو راڳ هجي، جيڪو ڪافي ٺاٺ جي سُرن تي ڳائبو هجي، جيئن راڳ آساوري، ڀيروي ٺاٺ ۽ آساوري ٺاٺ تي ڳائجي ٿو. ٻنھي راڳن جي رڳو نالي ۾ هڪجھڙائي آهي، پر سُرن ۾ فرق آهي. سريراڳ، مول راڳ آهي يعني بنيادي راڳن مان هڪ راڳ آهي، جنھن کي موسيقيءَ ۾ هڪ خاص اهميت حاصل آهي. سريراڳ سُرن جي حوالي سان موجودہ راڳ جي سرشتي مطابق ’پوربي ٺاٺ‘ جو اوڍو سمپورڻ راڳ آهي، جنھن جو وادي سُر ريکب ۽ سموادي سُر پنچم آهي، گنڌار ۽ ڌيوت جا سُر درج آهن ۽ آروهي امروهي هن ريت آهي:

آروهي: سا، ري، ما، پا، ني سا.

امروهي: سا، ني، ڌا، پا، ما، گا، ري، سا.

هن راڳ کي ’شام جي راڳن‘ ۾ ليکيو ويندو آهي، ۽ گهڻو ڪري رات جي پھرئين پَھر تائين ڳائبو آهي. شاھ لطيف، سنڌي راڳ جي روايت کي زندھ رکڻ لاءِ، سنڌ جي هن قديم راڳ کي پنھنجي ڪلام لاءِ چونڊيو ۽ راڳ جي نالي سان ئي سُر کي ’سريراڳ‘ جو عنوان ڏنو.

هن سُر ۾، ڇھ داستان آهن: پھرئين داستان ۾ 13 بيت 2 وائيون، ٻئي داستان ۾ 19 بيت 1 وائي، ٽئين داستان ۾ 19 بيت 1 وائي، چوٿين داستان ۾ 23 بيت 1 وائي، پنجين داستان ۾ 12 بيت 1 وائي ۽ ڇھين داستان ۾ 13 بيت ۽ 1 وائي آهي.

سُر سسئي آبري:

هيءُ سُر، سنڌ جي مشھور عشقيہ داستان، ’سسئي پنھونءَ‘ جي قصي تي ٻڌل آهي. شاھ لطيف، سَسُئيءَ جي قصي کي پنجن سُرن ۾ ڳايو آهي. سُر سسئي آبري، انهن پنجن ئي سُرن ۾ ترتيب جي لحاظ کان پھريون سُر آهي، جنھن جي ڇاپي نسخن موجب پھرئين بيت جي سِٽ، سَسُئِيءَ جي باقي ٻين سُرن ۾ سمايل فڪر جي ڪُنجي آهي، جنھن کي شاھ لطيف، سَسُئِيءَ جي زباني هن طرح بيان ڪيو آهي:

اَوَلِ آخَرِ آھ، هَلَڻُ منھنجو هوتَ ڏي،

پورهِيو سَندو پورِهِيَتين، والِي! ڪِيمَ وِڃاءِ،

سو مون ٿورو لاءِ، جيئن جيئري مِلان جَتَ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان 1، بيت 1، ص: 283)

سُر سسئي آبريءَ ۾ انسان جي اعليٰ ۽ عملي ڪردار جي مثالي صورت جو عڪس چٽيل آهي، جنھن ۾ زندگيءَ جي اعليٰ مقصد کي سامهون رکي پڪي ارادي سان مسلسل جدوجھد جي ترغيب ملي ٿي. حقيقي عشق جي مختلف منزلن، رازن، رمزن، روحاني رشتي جي راھ کي پروڙڻ، حقيقت جي ڳولها ۾ ننڊ ڦٽائي، وجود کي وڃائڻ جي هدايت ڪرڻ سان گڏ ٻيائيءَ کي ترڪ ڪرڻ، خوديءَ کي ختم ڪرڻ جي نصيحت ۽ عشق جي راھ ۾ پيش ايندڙ سورن سختين کي سھڻ جو ذڪر ملي ٿو. سُرسسئي آبريءَ ۾ مسلسل جدوجھد کان سواءِ تصوف جا سبق بہ ڏنل آهن، ۽ طالب کي مطلوب جي ڳولها ۾ جيڪي تڪليفون، رنڊڪون، مصيبتون، مشڪلاتون پيش اچن ٿيون، تن جو ذڪر بہ آهي تہ ڪنھن مقصد ماڻڻ لاءِ انسان کي عام زندگيءَ ۾ بہ ڪيئي رنڊڪون ۽ رڪاوٽون اچي سگهن ٿيون، جن کي جبلن، سوڙهن پيچرن، وڻن، نانگن، بلائن کي برداشت ڪرڻ ۽ مھاڏو اٽڪائڻ جي تمثيل ذريعي منزل جي حاصلات واري موضوع کي چِٽو ڪيو ويو آهي. سُر سسئي آبريءَ ۾ شاھ لطيف، سسئي پنھون جي تمثيل ۾ مختلف موضوعن کي بحث هيٺ آندو آهي، هن سُر جو مُکيہ موضوع آهن: ’سو سدا آهي ساڻ تو‘ ۽ ’جاکوڙ ۽ جدوجھد‘.

(1) سو سدا آهي ساڻ تو: سر سسئي آبريءَ ۾، شاھ لطيف، تصوف جي پاڻ سڃاڻڻ واري نظريي جو پرچار ڪيو آهي. صوفين جي چوڻ موجب سالڪ کي پھرين پنھنجي اندر ۾ جهاتي پائي، ماٺ مطالعو ڪري پنھنجي ذات تي غور ۽ فڪر ڪري، پنھنجي ’وُجود‘ ۾ لڪل خدائي اسرارن کي ڳولڻو آهي. پاڻ کي سڃاڻڻ جي ڪوشش ڪرڻي آهي. هو ڪير آهي؟ ڪٿان آيو آهي؟ سندس ڌار وجود آهي يا نہ؟ جيڪو پاڻ سڃاڻندو، پنھنجي وجود تان پردو يا حجاب لاهيندو، پاڻان پاسي ٿي ڏسندو، سوئي رب کي سڃاڻندو.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، قرآني آيتن، حديثن ۽ صوفين جي چيل قولن وسيلي، سالڪ کي پنھنجي اندر ۾ جهاتي پائي، پنھنجي وجود ۾ پنھنجي رب کي ڳولڻ جي ڳالهہ ڪئي آهي.

پنھون ٿِيَسِ پاڻِهِين، وِيو سَسُئِيءَ جو سِينگارُ،

”مَن عَرَفَ نَفسہُ، فَقَد عَرَفَ رَبہُ،“ اِهو ئي آچارُ،

جو وِندُرَ ۾ واپارُ، سو سُودو سرِيُسِ هِتہين.

(شاهواڻي، غلام محمد(2005)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري داستان 5، بيت 5، ص: 304)

شاھ لطيف، سسئيءَ کي چوي ٿو تہ پنھون جي لاءِ برپٽ جهاڳڻ، ڇپرن ۾ ڇُلڻ، جهر جهنگ رُلڻ ۽ ڏونگر ڏورڻ بدران هِنئين سان هلي پنھنجي اندر نھارڻ، پنھنجي وجود جي رمز پروڙڻ گهرجي. پنھون تنھنجي اندر ۾ ئي لِڪَل آهي، اُن کي اُتان ئي هٿ ڪري سگهين ٿي.

هلُ هِنئين سين هوتَ ڏي، ڇَپَرِ ڇُلُ مَ توُن،

منجهان لَڌو مُون، ڪوهِيارو ڪيچَ - ڌَڻِي.

(شاهواڻي، غلام محمد(2005)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سسئي آبري، داستان 3 بيت 16، ص: 296)

صوفين جو چوڻ آهي تہ، انسان کي پنھنجيءَ ذات ۽ ڪائنات جي رنگا رنگيءَ تي سوچڻو آهي، پنھنجي اندر جي اونھاين تي سوچ ويچار ڪرڻي آهي، ۽ پنھنجو پاڻ سڃاڻڻو آهي. هن موضوع تي نہ رڳو صوفين بلڪہ فيلسوفن بہ قديم زماني کان وٺي پئي لکيو ۽ ڳالهايو آهي.

مسلمان صوفين ۽ فيلسوفن، انهيءَ مسئلي کي قرآني تعليمات جي روشنيءَ ۾ سمجهايو آهي، ۽ شاهديءَ طور حديثون ۽ صوفين جا قول ڪم آندا آهن.

قرآن حڪيم ۾ الله تعاليٰ فرمايو آهي:

”وَ لَقَدۡ خَلَقۡنَا الۡاِنۡسَانَ وَ نَعۡلَمُ مَا تُوَسۡوِسُ بِہٖ نَفۡسُہٗ ۚۖ وَ نَحۡنُ اَقۡرَبُ اِلَیۡہِ مِنۡ حَبۡلِ الۡوَرِیۡدِ ﴿۱۶﴾ “(سورة قٓ، آيت 16)

ترجمو: ”۽ بيشڪ ماڻهوءَ کي پيدا بہ ڪيوسون ۽ سندس نفس کيس جيڪو وسوسو وجهندو آهي، سو بہ ڄاڻندا آهيون ۽ اسين ڏانھنس (سندس) ساھ جي رڳ کان وڌيڪ ويجها آهيون.“

(امروٽي، قرآن مجيد، سنڌي ترجمو، ص: 842)

تصوف ۾ انهيءَ آيت جو پويون حصو تمام گهڻو ذڪر هيٺ آيو آهي. صوفين انهيءَ آيت کي شاهديءَ طور ڪم آڻي اها ڳالهہ سمجهائي آهي تہ رب اسان ۾ ئي موجود آهي. ان کي ٻاهر ڳولڻ جي ضرورت ناهي. انسان کي فقط سوچ ويچار ڪري، پنھنجي اندر ۾ موجود رب کي سڃاڻڻو آهي.

هوتُ تنھنجي هَنجَ ۾، پُڇين ڪوھ پَرِياڻ،

”وَنَحنُ اَقرَبُ اِلَيہِ مِن حَبلِ الوَرِيدِ“ تنھنجو تونہين ساڻُ.

پنھنجو آهي پاڻُ، آڏو عَجِيبَنِ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد،(2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري،داستان 5، بيت 13، ص: 306)

الله تعاليٰ جي انهيءَ واضح سمجهاڻين کان پوءِ بہ انسان غافل ٿي وڃي ٿو، پنھنجيءَ ذات ۽ صفات جو اهو عرفان حاصل نٿو ڪري، جنھن وسيلي رب جا رُموز ۽ اسرار مٿس آشڪار ٿين، جيڪي سندس اندر ۾ موجود آهن.

امام غزالي پنھنجي ڪتاب ’ڪيمياءِ سعادت‘ ۾ لکي ٿو: ”ماڻهوءَ جي دل آرسيءَ وانگر آهي، جيڪو اُن ۾ ڌيان سان نھاريندو، سو حق کي ڏسندو ۽ گهڻي خلق، رڳو پاڻ کي ئي ٿي ڏسي ۽ حق کي نٿي سڃاڻي، تنھن ڪري، جنھن لحاظ کان دل، خدا جي معرفت جي آرسي آهي، انهيءَ لحاظ سان دل کي ڄاڻڻ ضروري آهي، ۽ انهيءَ ڄاڻڻ جون بہ صورتون آهن: هڪڙي تمام مشڪل آهي، جنھن کي عام ماڻهو ڄاڻي نہ سگهندا ۽ انهن جي سمجهہ ۾، اُها صورت اچي نٿي سگهي ۽ جا شيءِ عام ماڻهو سمجهي نٿا سگهن. انهيءَ جو بيان ڏيڻ، مناسب ناهي، ٻي صورت اُها آهي جا سڀ سمجهي سگهن ٿا. اُها صورت هيءَ آهي تہ ماڻهو، پنھنجيءَ هستيءَ مان، خدا جي ذات جي هستي سڃاڻي ۽ پنھنجين صفتن مان خدا جون صفتون ڄاڻي.“

(بيگ (مترجم) 2005ع، ص:79)

انهيءَ حوالي سان، قرآن حڪيم جون هي آيتون: ”وَ فِی الۡاَرۡضِ اٰیٰتٌ لِّلۡمُوۡقِنِیۡنَ ﴿ۙ۲۰﴾ وَ فِیۡۤ اَنۡفُسِکُمۡ ؕ اَفَلَا تُبۡصِرُوۡنَ ﴿۲۱﴾“

(سورة الذّاریَات، آيت 20 ۽ 21)

جنھن جو ترجمو هن ريت آهي: ”۽ يقين ڪندڙن لاءِ زمين ۾ گهڻيون نشانيون آهن، ۽ اوهان جي وجودن ۾ بہ. پوءِ اوهين نہ ٿا ڏسو ڇا؟“

(امروٽي، قرآن مجيد، سنڌي ترجمو، ص: 847)

شاھ لطيف، سسئيءَ کي ساڳي ڳالهہ سمجهائيندي چوي ٿو تہ هوت، هَٽَ تي وڪامجندي ڪنھن کي بہ نہ مليو آهي، ان کي پنھنجي اندر مان سوجهي سھي ڪرڻو آهي.

هوتُ تنھنجي هَنجَ ۾، پُڇين ڪوھ پَهِي،

’وفِي اَنفُسِڪُم، اَفَلا تُبصِرُونَ‘ سوجهي ڪَرِ سَهِي،

ڪَڏهن ڪانہ وَهي، هوتُ ڳولَڻَ هَٽَ تي.

(شاهواڻي، غلام محمد،(2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري، داستان 5، بيت 12، ص: 306)

سُر سسئي آبريءَ ۾، شاھ لطيف، سسئيءَ جي تمثيل ۾ انسان کي پاڻ سڃاڻڻ جو سبق ڏيئي، آخر ۾’جُز جي ڪُل ۾ سمائجڻ‘ ۽ ’فنا في الله‘ واري صوفياڻي منزل ڏانھن اشارو ڪندي چوي ٿو:

جان پيہي ڏِٺُمِ پاڻَ ۾، ڪَري روحَ رِهاڻِ،

تان نہ ڪو ڏُونگرُ ڏيھ ۾، نہ ڪا ڪيچِيَنِ ڪاڻِ،

پنھون ٿِيَسِ پاڻ، سَسُئِي تان سُورَ هئا.

(شاهواڻي، غلام محمد،(2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري،داستان 3، بيت 7، ص: 294)

(2) جاکوڙ ۽ جدوجھد: سُر سسئي آبريءَ جي شروعات ۾ ئي عظيم ۽ اعليٰ مقصد جي حاصلات لاءِ پنڌ ڪرڻ جي اٽل ارادي ڏانھن اشارو ڪيل آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، سسئيءَ کي هڪ جاکوڙي ڪردار طور پيش ڪيو آهي، جيڪا ’اول آخر آھ، هلڻ منھنجو هوت ڏي‘ چئي، پنھونءَ جي ڳولا لاءِ جابلو علائقن ۾ پٿرائين پَٿن ۾ پنڌ ڪرڻ لاءِ نڪري ٿي ۽ پنھنجن ساهيڙين کي چوي ٿي:

اِئِين وَريتيُون وَرو، آءُ نہ وَرَندي وَرَ ري،

جاڏي هِن جَبَلَ جو، تانگِهيندِسِ تَرو،

جَتَن ساڻُ ذرو، نِيہُ نَبيرَڻُ نہ ٿئي.

(بلوچ، نبي بخش، ڊاڪٽر،(2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر آبري،داستان 4، بيت 6، ص: 179)

شاھ لطيف، سندس اهڙيءَ جستجو ۽ ارادي جي همت افزائي ڪندي چوي ٿو:

وِيھ مَ، مُنڌَ! ڀَنڀورَ ۾، ڪِرڪو واڪو وَسُ،

ٻانهي ٻاروچَنِ جِي، گولِي! ڇَڏِ مَ گَسُ،

ڏورَڻَ منجهان ڏَسُ، پُوندَءِ هوت پنھونءَ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري، داستان 1، بيت 15، ص: 286)

سسئيءَ جي زندگيءَ جو مقصد پنھون آهي، هُوءَ ان کي حاصل ڪرڻ لاءِ سُکَ ڦٽا ڪري، سَڱ ۽ ساهيڙيون ڇڏي، سُڃ قبولي ٿي.

ساڄَنَ ڪارَڻِ سُڃَ، مَرُ قَبُولِي سَسُئِي،

اَندَرِ جَنِين اُڃَ، پاڻِي اُڃَيو اُنِ کِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري، داستان 1، بيت 8، ص: 285)

هُوءَ، وڻڪار جي واقف نہ هوندي بہ پنھونءَ جي ڳولا ۾ سندس ديسن جي ڪوهن ۾ ڪاهي پوي ٿي ۽ برپٽن، صحرائن، جڙن ۽ جهنگن ۾، نانگ ۽ بلائون لتاڙيندي ڇپرن ۾ ڇُلندي، ڏونگر ڏوريندي، جبلن جو جلدايون، تِکَ ۽ تاءُ سھندي، بنا پاڻيءَ جي سفر ڪندي رهي ٿي. ايترن ڏُکن ۽ ڏولاون ڏسڻ کان پوءِ بہ پنھونءَ کي پاراتو نٿي ڏي.

پيرين پِيَمِ پُرڪَڻا، رَھ ۾ گهَڻو رُنومِ،

پاراتو پِرِيَنِ کي، تَپِي تان نہ ڏِنومِ،

چُڪِي تي چَيومِ، ’سُواهَرُو‘ سڄڻين.

(شاهواڻي، غلام محمد،(2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري،داستان 4، بيت 19، ص: 301)

مقصد جي حاصلات لاءِ ڊگهي ۽ مسلسل جدوجھد ۾ وِک وِک تي تڪليفون ۽ ڏُک برداشت ڪري ڪڏهن ڪڏهن انسان ٿڪجي پوندو آهي. سندس رفتار ۾ ڍرائي اچي ويندي آهي. شاھ لطيف، انسان جي نفسيات ۽ فطرت جو ڄاڻو هو، تنھن ڪري سندس ڪوبہ ڪردار مافوق الفطرت ناهي. سسئيءَ جي رُوپ ۾ ان، هڪ اهڙو ڪردار پيش ڪيو آهي، جيڪا عشق جي انتھا واري درجي تي پنھون ڏانھن ويندي، پنھنجيءَ راھ ۾ ايندڙ هر خطري کي منھن ٿيڻ لاءِ تيار آهي، ٽڪرن کي ٽرڻ جو چتاءُ ڏئي ٿي، پر ڪڏهن ڪڏهن لڳاتار پنڌ ڪندي ٿڪي ٽُٽِي مايوس بہ ٿئي ٿي، تڏهن شاھ لطيف، کيس همٿائيندي چوي ٿو:

سَؤُ ڪوھ ڪري سَڀَڪا، تُون کُهِي کَڻِجِ وِکَ،

تاڻِج منجهان تِکَ، تہ پَنڌُ پاسي ڀَرِ نِبِري.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري،داستان 9، بيت 9، ص: 323)

ساڳئي وقت شاھ لطيف، سسئيءَ کي جستجو ۽ ڳولها، پنڌ ۽ ڪشالا ڪڍڻ کان پوءِ ملندڙ اجر ۽ انعام جي بشارت پڻ ڏئي ٿو.

سندس فلسفي موجب جيڪو انسان پنھنجي عظيم ۽ اعليٰ مقصد لاءِ ڏُکَ ۽ ڏولاون مان گذرندو، سُورَ سھندو، غمن جي گهاڻي ۾ پيڙهجندو، اُسَ ۾ سڙندو، لُڪَن ۾ لَوساٽجندو سوئي، ڪاميابيءَ جي سيڄ تي چڙهندو.

اَڌَرِ، نِڌَرِ، اَڀَرِي، گَمَنِ گَماٽِي،

سا ڪيئن ويھي ويسَرِي، جا گهائِي گُهماٽِي،

پيئِي پيشِ پنھونءَ جي، اُسَنِ ۾ آٽِي،

جا لُڪِي لُوساٽِي، سا سيڄَ چَڙهَندِي سَسُئِي.

(شاهواڻي، غلام محمد (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سسئي آبري،داستان 8، بيت 5، ص: 318)

ڪن عالمن جو رايو آهي تہ، ’آبري‘، اَڀري لفظ جي بدليل صورت آهي، جنھن جي معنيٰ ڪمزور ۽ ضعيف آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، سسئيءَ جي اڀري هئڻ جو پيرائتو ذڪر ڪيو آهي.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، جامع سنڌي لغات ۾ ’آبري‘ جي معنيٰ هيڻي، ضعيفہ، اڃايل، ۽ ’اڀري‘ جي معنيٰ بي طاقت، ضعيف، هيڻي، ڪمزور ڄاڻائي آهي، ڇاڪاڻ تہ سسئيءَ جو جبل جهاڳڻ، هن جي وس کان ٻاهر هو، ان لحاظ کان هوءَ ’اڀري‘ هئي، ٻئي طرف راڳ جي ماهرن جو وري اِهو خيال آهي تہ اِهو لفظ اصل ۾ اڀيري آهي، جيڪو سنگيت جي ماخذن ۾ هڪ راڳ جو نالو ملي ٿو.

’اڀيري‘ ۽ ’آبري‘ جي لغوي معنيٰ ساڳي يعني ڪمزور آهي، ۽ رسالي ۾ آيل ’سسئي آبريءَ‘ واري سُر جو ڪلام بہ ان معنيٰ ۽ مفھوم سان هڪجھڙائي رکي ٿو. آغا سليم، پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقيءَ جي روايت ۽ شاھ جي رسالي جا سُر‘ ۾ لکي ٿو: ”هن راڳ کي اَهير راڳ بہ چوندا آهن، اِهو اڀير قوم جو راڳ آهي.“

(سليم، آغا، 2011ع، ص: 36)

’اڀير قوم‘ جا ماڻهو، ڪنھن زماني ۾ دهليءَ جي پسگردائيءَ ۾، ۽ هاڻي مَٿرا ۾ رهن ٿا. هيءَ قوم، اصل ۾ اوڀر ايران کان هندوستان ۾ پھتي هئي. هن جو اصل وطن، قنڌار ۽ خراسان جي وچ وارو علائقو هو. اِن علائقي جي حوالي سان اِن قوم تي ’اڀير‘ نالو پيو.

’اڀيرَ‘، عيسوي سن جي شروعات ۾، ’سٿين‘ سان گڏ، سنڌ ۾ آيا هئا. هو سٿين جي فوج ۾، اعليٰ عھدن تي هئا، اڀيرن جي حڪومت ڪڇ، ڪاٺياواڙ، سومناٿ، سوراشٽر، دکن، ڪونڪن ۽ خانديش تي هئي. الھندو ڪاٺياواڙ، ڏکڻ اولھ ڪاٺياواڙ ۽ سنڌ جو ڏکڻ اوڀر وارو سارو علائقو ’اڀيرن جو ملڪ‘ سڏبو هو.

اڀيرن جنھن آلاپ ۾، پنھنجن جذبن، امنگن ۽ ڪيفيتن جو اظھار ڪيو، اُهو اڳتي هلي، راڳ جي روپ ۾ اُسريو ۽ پنھنجي قومي سڃاڻپ سان سنگيت ۾ جاءِ ولاري ويو. جڏهن شاھ لطيف، اِن آلاپ کي ٻڌو تہ راڳ جي پنھنجي رسالي جي سُر سسئي آبريءَ لاءِ چونڊ ڪئي. شاھ لطيف، لفظ ’آهيريائي‘ ڪم آندو آهي، جيڪو ’اهير‘، ’اڀير‘ مان ’اڀيريائي‘ٺھيو آهي.

جڏهن تہ سنگيت جي ماخذن ۾، ’اهير‘ ۽ ’اڀير‘ ٻہ الڳ راڳ ملن ٿا. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ شاھ جي رسالي، جلد چوٿين ۾ سُر ’آبريءَ‘ جي راڳ جي وضاحت هن طرح ڪئي آهي: ”سُر سسئي آبريءَ جي ڪنھن بہ هندوستاني راڳ سان مشابھت سمجهہ ۾ نہ آئي، جيئن پير غلام شاھ، راڳ آبريءَ جي تند وڄائي، تيئن اِن جو سرگم هن طرح معلوم ٿيو:

”ري - سا - ني - ني - ڌ - ڌ - پ - پ - م - م

گ - گ - ري - ري - پ - پ - م - م

گ - گ - ري - ري - سا.“

(بلوچ، (مقدمو)، 2014ع، ص: 27)

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي ڏنل هن وضاحت مان اِها ڄاڻ نٿي ملي تہ، هيءُ ڪھڙي ٺاٺ جو راڳ آهي. شيخ عزيز موجب: ’آبري‘ پنھنجي ليکي هڪ الڳ راڳڻي آهي، جا ’بلاول ٺاٺ‘ مان معلوم ٿئي ٿي ۽ ٽيپ اسٿان جي راڳڻي آهي. اُستاد امير عليءَ، پنھنجي ڪتاب، ’سُر، شاھ، سمونڊ‘ ۾ لکي ٿو تہ: ”هي راڳ، بلاول ٺاٺ جو کاڊو - سمپورڻ راڳ آهي، جو صبح جي وقت کان شروع ٿئي ٿو ۽ ٻن پھرن تائين ڳائجي ٿو.“ سندس چوڻ موجب، شاھ جي رسالي ۾ آيل سُر ’سسئي آبري‘، سُر بلاول راڳ ۾ ڳائجي ٿو، جنھن جو وادي سُر ڌيوت ۽ سموادي سُر گنڌار آهي، آروهيءَ ۾ مڌم (ما) جو سُر نٿو لڳي.

سُر ’سسئي آبريءَ‘ ۾، ٻارنھن داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 19 بيت 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 12 بيت 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 20 بيت 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 25 بيت 1 وائي، داستان پنجين ۾ 19 بيت 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 12 بيت 1 وائي، داستان ستين ۾ 19 بيت 1 وائي، داستان اٺين ۾ 16 بيت 1 وائي، داستان نائين ۾ 14 بيت 1 وائي، داستان ڏهين ۾ 15 بيت 1 وائي، داستان يارهين ۾ 11 بيت 1 وائي شامل آهن. سُر جي آخر ۾ 10 متفرقہ بيت ۽ 10 وائيون پڻ ڏنل آهن:

سُر سورٺ:

’سُر سورٺ‘، شاھ جي رسالي جي ٻين سُرن کان بلڪل منفرد، معنيٰ خيز ۽ اهميت وارو سُر آهي. هيءُ سُر جتي راڳ، ان جي ماهيت ۽ تاثير سان تعلق رکي ٿو، اتي ان جو بنيادي لاڳاپو سنڌ جي ان تاريخي داستان سان بہ آهي، جنھن ۾ راءِ ڏياچ، ٻيجل، سورٺ ۽ انيراءِ جو ذڪر ملي ٿو. هن تاريخي داستان جا ٽاڻا ٽڪاڻا ۽ انهن سان جڙيل روايتون ۽ ڳالهيون، هڪ اهڙو منظر پيش ڪن ٿيون، جيڪي نہ رڳو جيءُ کي جھوريندڙ ۽ عبرت ۾ وجهندڙ آهن، پر اعليٰ انساني ڪردار توڙي تصوف جي لحاظ کان روحاني راز واري فڪر جا رُخ پڻ روشن ڪن ٿيون.

سورٺ ۽ راءِ ڏياچ جو داستان، سنڌ ۾ سخين ۽ سوالين جي سماجي ماحول جو يادگار آهي، جنھن ۾ هڪ طرف مڱڻھار جي موسيقيءَ ۾ مھارت جو داستان آهي، تہ ٻئي طرف هڪ ڏاتار جي سخاوت جو بيان آهي، جنھن ۾ هن، سُر عيوض سِرِ قربان ڪري ڇڏيو. هيءُ اُهو سُر آهي، جنھن ۾ هڪ طرف سنڌ ڌرتيءَ جي سخا ۽ تند جي تنوار جي سونھن آهي، تہ ٻئي طرف معنوي حيثيت ۾ اُهو مقام جنھن جو بيان سُر جي سِٽ سِٽ ۾ ملي ٿو.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، قصي جي اهڃاڻن کي عام روايتي رنگ بدارن، نئين رنگ ۽ روپ ۾ پيش ڪيو آهي. ساز جي وڄت جي حوالي سان، تصوف واري فڪر جي روشنيءَ ۾، شاھ لطيف، موسيقيءَ جي تاثير کي سمجهايو آهي. حقيقت ۾ سُر جو اِهو ميٺاج ۽ معنويت، تاثير ۽ ترنم، ڪيفيت ۽ ڪمال، فقط ساز ۾ سمايل ناهي، پر فنڪار جي اندر نازڪ، نفيس ۽ لطيف احساسن ۽ جذبن جي لهر پڻ سمايل آهي، جا الميو ۽ ڀوڳنا بڻجي اڀري ٿي، ۽ ٻڌندڙن جي حواسن تي حاوي ٿي، ڊپ ۽ خوف، لالچ ۽ لوڀ، دنياداريءَ وارن معاملن ۽ رشتن، تعلق ۽ طلب کان بي نياز ڪري، جذبن کي ڇنڊي ڇاڻي پاڻ ارپڻ ۽ خود سپردگي پيدا ڪري ٿي.

هيءَ وڄت، ڪنھن ٻاهرئينءَ تند جي تَانَ نہ آهي، اندر جي روحاني راڳ جي صورت ظاهري راڳ جي صورت جي مظھر ۾ ظاهر ٿئي ٿي. جيئن ئي فنڪار، سُر جي صورت کي تصور ۾ آڻي ٿو، تيئن ئي آڱريون حرڪت ڪن ٿيون ۽ تند تنوارين ٿي. اها تنوار، حقيقت ۾ اندر واري روحاني تار جو اظھار آهي. بدر ابڙو پنھنجي ڪتاب ’سنڌ جو شاھ‘ ۾ لکي ٿو: ”جيڪڏهن نئين دؤر جي اصطلاحن ۾ تشريح ڪئي ويندي تہ ’جز‘ کي فرد ’ڪُل‘ کي اجتماع ۽ ’راز‘ کي نياپو سمجهيو ويندو. سُر سورٺ ۾، راءِ ڏياچ فرد آهي. ’ٻيجل‘ اجتماع وٽان نمائندو آهي. موسيقي نياپو آهي. جڏهن نمائندو (ٻيجل) ساز کڻي راءِ ڏياچ وٽ پھچي ٿو ۽ ان کان سِرِ طلب ڪري ٿو، تڏهن ’فرد‘ کي اجتماع ۾ شامل ٿيڻ جي نينڍ ڏئي ٿو. هن ريت، موسيقيءَ جو ڪم، فرد کي اجتماع سان ملائڻ آهي. جنھن مھل ساز سُري ٿو ۽ موسيقي گونجي ٿي، تنھن ويل فنڪار ساز جي آڌار تي ساز جو ذريعو استعمال ڪري، پنھنجن جذبن جو اظھار ڪري ٿو ۽ ٻڌندڙ ان اظھار يا نياپي سان پاڻ کي ملائي سرور وٺي ٿو ۽ ان جي گھرائيءَ ۾ لھي وڃي ٿو. هيءَ اها گهڙي آهي، جتي فنڪار ۽ ٻڌندڙ، ذهني طور تي هڪ ٿي وڃن ٿا. ان جو مطلب آهي تہ فن پنھنجي سماجي ڪارج ۽ ذميواري پوري ڪري، پنھنجيءَ سگھ سان فرد کي اجتماع سان ملائي ڇڏيو.“

(ابڙو، بدر، (2000ع)، ص: 201 ۽ 202)

سُر سورٺ بابت ڊاڪٽر گربخشاڻي، ’شاھ جي رسالي‘ ۾ لکي ٿو: ”سورٺ، سنسڪرت لفظ ’سؤراشٽرَ‘ جي بگڙيل بناوت آهي، جنھن جي معنيٰ آهي عمدو ملڪ يا عمدي ملڪ جي.“

(گربخشاڻي، 1993ع، ص: 736)

اهو ٿيو سورٺ جو ايراضيءَ جي لحاظ کان حوالو. تازو مشھور مصنف، گريگوري آيل پوسيل جو ڪتاب، ’سنڌوُ سڀيتا جا سوراشٽر وارا ماڳ‘ ترجمو: عطا محمد ڀنڀرو شايع ٿيو آهي، جنھن ۾ قديم سنڌ جا آثار، حوالن سان پيش ڪيا ويا آهن. ان حوالن ۾ اهو بہ ڄاڻايو ويو آهي تہ، حيرت جي حد تائين ٺڪر جي ٿانون جي سائز هڪ جيتري آهي. انهن تي چٽيل نقش نگار بہ هوبھو ساڳيا آهن. جيڪي شيون موهن جي دڙي مان مليون آهن، سي سوراشٽر جي ماڳن تان بہ مليون آهن. هن پٽيءَ ۾، گجرات، ڪڇ، ڀُڄ، رنگپور، مارواڙ، ڍولا ويرا جا علائقا اچي وڃن ٿا. ان ايراضيءَ ۾ مشھور ’لوٿل جو دڙو‘ بہ ملي ٿو، جيڪو سنڌو سڀيا جو حصّو هو. ماهرن جي متفق راءِ آهي تہ، سنڌ جو پرڏيھي واپار، اتان ٿيندو هو. اهو ماڳ، سمنڊ جي ويجهو هو. اُن جي کوٽائي، قديم آثارن جي جڳ مشھور ماهر ايس. آر. راءُ 1954ع ۾ ڪرائي، جتان سنڌو تهذيب سان لاڳاپيل هزارين شيون مليون آهن. انهن جي آڌار تي هُن پنھنجو ڪتاب، ‘Dawn and Devaluation of Indus Civilization’ لکيو.

’سورٺ‘، هڪ راڳڻي بہ آهي. ٿي سگهي ٿو سورٺ، راڳڻيءَ تي اهو نالو، سورمي ’سورٺ‘ جي داستان جي ڪري پيو هجي. اهو اڃا تحقيق طلب آهي. بھرحال سورٺ جون اهي ٻہ حيثيتون، پنھنجي پنھنجي جاءِ تي مستند آهن. هڪ ’سورمي سورٺ‘ ۽ ٻي ’راڳڻي سورٺ‘ جيڪا هندوستاني راڳ مالا ۾ بہ موجود آهي.

هيءُ داستان، راڳ سان لاڳاپيل آهي. ٻيجل، راڳ جي عيوض، راءِ ڏياچ کان سِرُ گهريو، جيڪو راءِ ڏياچ ڏنو. ان ڪري شاھ لطيف، هِن سُر ۾، راڳ ۽ ساز سان واسطو رکندڙ هيٺيان لفظ ڪم آندا آهن: چنگ، راڳ، مڱڻھار، ساز، ربابي، قوال، ڪماچ، تند، تنوار، جاجڪ، عطائي، ڪينرو، ٻارٺ، راڳائي، وائي، ميراثي، ڀان، سُرندو، تنبير، پاٽ، صدا، رون رون، چارڻ ۽ وڏاڻ وغيرہ.

شاھ لطيف، هن سُر جي ڪِن خاص ٽاڻن ۽ اهڃاڻن کي تمثيل طور ڪم آڻي، اعليٰ انساني ڪردار توڙي تصوف جي لحاظ کان روحاني راز واري فڪر جا رُخ روشن ڪيا آهن.

سُر سورٺ ۾، موسيقيءَ جي تاثير ۽ ساز جي وڄت ۾ انساني وجود جو وَجد ۾ اچڻ، موسيقيءَ سان عشق جي حد تائين لڳاءُ، ساز جي سُرن ۾ وڃائجي پنھنجو تن، من ۽ ڌن قربان ڪرڻ، نفس اماره ۽ نفس مُطمعينہ جي جهيڙن جا موضوع سمايل آهن، جن جي ورڇ هيٺئين ريت ٿيل آهي.

(1) فن ۽ فنڪار: سورٺ ۽ راءِ ڏياچ جي دؤر ۽ ان کان پوءِ گذريل صديءَ جي شروعات تائين، سنڌ ۾ ماڻهن وٽ وندر جو واحد وسيلو ڳائڻن، ڀٽن ۽ ڀانن جو فن ۽ سازَ هوندا هئا، تنھن دؤر ۾ نہ فقط بادشاھ ۽ راجا پر سنڌ جو عام ماڻهو بہ سازن جي وڄت، سُرن جي ڇيڙ ۽ ڳائڻ جي فن جي سمجهہ، سُرت ۽ شعور رکندو هو. بادشاهن ۽ راجائن جي محلن ۾، موسيقيءَ جو وڏو مان هوندو هو. محلن جا ڌڻي، فنڪارن جي فن، ساز ۽ سُرن مان لطف وٺي کين نوازيندا ۽ دل گهريو دانُ ڏيندا هئا.

شايد اهو ئي سبب آهي جو شاھ لطيف، سورٺ ۽ راءِ ڏياچ جو داستان کڻي، ان جي ڪن خاص رُخن کي پنھنجي ڪلام ۾ پيش ڪري، پنھنجي فڪر ۽ فلسفي جو پرچار ڪيو آهي.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ هن سلسلي ۾ لکي ٿو: ”سورٺ ۽ راءِ ڏياچ جو داستان، سنڌ ۾ سخين ۽ سوالين جي سماجي ماحول جو يادگار آهي. مڱڻھارن طرفان ساراھ سان سردارن جي مشھوري ٿي ۽ سندن ڪُوار (هَجَو) سببان سربراهن جو نانءُ ۽ ناموس گهٽيو. انهيءَ ڪري سوالين جي اهميت وڌي ۽ ڏاتارن طرفان انهن جي قدرداني ٿي ۽ ٻيجل بہ ڳائي وڄائي راءِ ڏياچ کان سِر گهريو.

انهيءَ ڪري، هڪ طرف هيءُ منگتن مڱڻھارن جي موسيقيءَ ۾ مھارت جو داستان آهي، تہ ٻئي طرف هڪ وڏي ڏاتار جي سخاوت سان گڏ سندس راڳ سان عشق جو داستان آهي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 37)

شاھ لطيف، فن بابت جيڪو تصور پيش ڪيو آهي، تنھن موجب، فن، فنڪار کان ڌار ناهي. فنڪار جڏهن پنھنجا ساز ڇيڙي، سُر وکيريندو آهي تہ اُن مان جنم وٺندڙ موسيقي فنڪار جي جذبن جواظھار بڻجي، ٻُڌندڙ جي ڪنن کان ٿيندي سندس دل ۾ لهي ٿي، ۽ ٻُڌندڙ اُن ۾ پنھنجي جذبن جوعڪس پسي ايترو تہ محو ٿئي ٿو جو کيس پنھنجن ڌار هستيءَ جو احساس ئي نٿو رهي.

ڏاتَار ۽ مَڱڻـٖي، ڪونہ وَسِيلو وِچِ،

سائِي تالَ تَندُنِ جِي، سائِي چارَڻَ چِتِ،

جي هُتي جي هِتِ، تہ ڳالهہ مِڙيائِي هيڪَڙِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سورٺ، داستان 3، بيت 5، ص: 649)

شاھ لطيف، فن کي اِلاهي ڏات نٿو سمجهي، بلڪہ وٽس اهو ڌيان، گيان ۽ رياضتن وسيلي سکڻ جوهڪ فن آهي.

ڏاتِ نہ آهي ذاتِ تي، جو وَهـٖي سو لَهـٖي،

آرِيُون اَٻوجَهنِ جُون، سَپَڙُ ڄامُ سَهـٖي،

جو راءَ وَٽِ راتِ رَهـٖي، تنھن جُکِي تان نہ ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر پرڀاتي، داستان 1، بيت 10، ص: 860)

فن جي دنيا هڪ اهڙو بحر بيڪران آهي، جنھن جو انت ۽ ڇيھ لھڻ ناممڪن جي حد تائين ڏکيو آهي. شاھ لطيف، فن کي ساز ۾ نہ، پر سازندي يعني فنڪار جي اندر ۾ ڏسي ٿو. سندس چوڻ موجب وڇوڙي جي ورلاپن جھڙو احساس يا مينھن جي مُند وانگر وڻندڙ ڪيفيت پئدا ڪندڙ راڳ ساز جي تارن ۾ نہ پر فنڪار جي آڱرين مان سرجي ٿو.

تانُ نہ آهي تَندُ جو، رُون رُون ڪَري رازُ،

هَڻَندَڙَ سندا هَٿڙا، سَڀُڪو چُـــٖئي سازُ،

سَٽَ ڏيئِي شَهِبازُ، ٿِيءُ تہ ٿوڪُ پِرائِييٖن.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سورٺ، داستان 4، بيت 4، ص: 654)

شاھ لطيف جي فن بابت نظريي جي وضاحت ڪندي، ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”شاھ صاحب، موسيقيءَ جي تاثير جي اصليت سمجهائي آهي تہ حقيقت ۾ تاثير ساز ۾ سمايل ناهي پر سازنده (وڄائيندڙ) جي اندروني راز جي رُون رُون آهي. اهي آڱريون ئي آهن، جيڪي ساز کي ڇيڙين ٿيون پر ٻڌندڙ ٿا ڀانئين تہ ساز ٿو سُر ڪڍي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 37)

شاھ لطيف، فن جي سگھ بيان ڪندي چوي ٿو تہ تندن ۾ اهڙي طاقت آهي، جنھن سان دنيا ۾ اُٿل پٿل ٿي سگهي ٿي. وڏا وڏا ڪوٽ ڪِري، پٿرن جو ڍير بڻجي سگهن ٿا ۽ جهونا ڳڙھ جُهري سگهي ٿو.

مَحَليٖن آيو مَڱَڻو، کَڻِي سازُ سِرِي،

لَڳِي تَندُ تُنبيٖرَ جِي، پِيا ڪوٽَ ڪِرِي،

هَنڌين ماڳين هُوءِ ٿِي، تنھنجِي ٻِيجَلَ! دَانهن ٻُرِي،

جُهوناڳَڙُھ جُهرِي، پُوندِي جھانءِ جَهروڪَ ۾،

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سورٺ، داستان 3، بيت 4، ص: 649)

هيٺئين بيت ۾، شاھ لطيف، فن ۽اُن جي تاثير، اهميت ۽ مانُ مرتبي کي نھايت ئي سهڻي نموني بيان ڪيو آهي:

ٽيٖئي پَرچِيا پاڻَ ۾، تَندُ، ڪَٽارو، ڪَنڌُ،

تنھن جِهو ئِي ناھ ڪِي، جو تو، چارَڻَ! ڪِيو پَنڌُ،

اِيءُ شُڪُر اَلَحمدُ، جيئن مَٿو گهريوءِ مَڱَڻا!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سورٺ، داستان 4، بيت 10، ص: 655)

(2) مرشد ۽ مريد بابت: تصوف ۾، مُرشد ۽ مُريد جي رشتي جي وڏي اهميت هوندي آهي. مُريد پنھنجي ڪامل مرشد جي هٿ تي بعيت ڪري، سندس رشد ۽ هدايت تي عمل ڪري، پنھنجي روحاني سفر جي شروعات ڪرڻ کان پوءِ شريعت، طريقت، حقيقت ۽ معرفت جي منزل تي پهچي ٿو.

ڪن شارحن جو خيال آهي تہ، شاھ لطيف، هن سُر ۾، ٻيجل کي مرشد ۽ راءِ ڏياچ کي مُريد جي تمثيل ۾ پيش ڪيو آهي، جيڪو پنھنجي ڪامل مرشد جي هدايت تي، وجود وڃائي، حق سان وصل ڪري ٿو. ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻي، هن سلسلي ۾ لکي ٿو: ”راءِ ڏياچ جي تمثيل هيٺ، شاھ انهيءَ مرادوند مُريد جو ذڪر ڪيو آهي، جو طريقت جي راھ ۾ نفس کي نھوڙي، مرشد جي هڪ اشاري تي نہ فقط پنھنجو تن، من ۽ ڌن سندس قدمن تان قربان ڪيو ڇڏي ٿو، پر پڻ پنھنجي سر ڏيڻ کان نٿو ڪيٻائي. اهڙيءَ قربانيءَ جي عيوض کيس مرشد وٽان ابدي حياتي حاصل ٿئي ٿي.“

(گربخشاڻي، 1980ع، ص: 124)

غلام محمد شاهواڻي، پنھنجي سھيڙيل، ’شاھ جي رسالي‘ ۾، ساڳيءَ ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻيءَ واريءَ راءِ سان سهمت ٿيندي لکي ٿو: ”هن سُر ۾، راءِ ڏياچ اهو مرادوند مريد آهي، جو مرشد جي چوڻ تي تن، من ۽ ڌن سندس قدمن تان قربان ڪري ٿو، بلڪہ سر ڏيڻ کان بہ گريز نٿو ڪري. نفس مطمئني جڏهن اماره نفس جي ذريعي مرشد کي مال متاع آڇي ٿو، تن هن کي سر ڏيڻ جي ماهيت معلوم نہ هئڻ ڪري خبر ئي ڪانہ ٿي پوي تہ ڪھڙو ويل وهايان ٿو. هو اڃا هئڻ جي مڪان ۾ هجڻ ڪري اهو معلوم نٿو ڪري تہ مُريد جو روح اصل ڏي تاڻي رهيو آهي. ٻيجل جي تندن مان ’الست بربکم قالو بليٰ‘ جو آواز نڪري ٿو، تہ ڏياچ جي ڏيل ۾ ٿرٿلو مچي ٿو ۽ هو مرشد ۾ محو ٿي ’لاالـٰہ الالله‘ جي ڪاتيءَ سان ڪپار ۾ ڪرت وجهي ’فنا في الله‘ ٿئي ٿو.“

(شاهواڻي، 2015ع، ص: 638)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، ٻيجل جي جهونا ڳڙھ ۾ اچڻ واري ڳالهہ نھايت ئي پُر اثر نموني بيان ڪئي آهي. ٻيجل بنا استاد جي ڏات ڌڻي آهي. هو ڪامل استاد جڏهن ڪينرو وڄائڻ لڳي ٿو تہ سندس تندن مان سڄو جهونا ڳڙھ جهومي ٿو اُٿي، پکي پکڻ، وڻ ٽڻ ۽ انسان ذات موج ۾ اچي وڃن ٿا. ڪامل مرشد، وڏي واڪي ڄڻ تہ پنھنجو تعارف ڪرائيندي چوي ٿو تہ مون کي عام چارڻ يا سازندو نہ سمجهو، مان توهان جي نفس جو قاتل بڻجي آيو آهيان.

جاجِڪُ جُهونا گَڙَھ ۾، ڪو عَطائِي آيو،

تنھن ڪامِلَ ڪَڍِي ڪِينَرو، ويھي وَڄايو،

شھر سَڄوئِي سُرَ سيٖن، تَندُنِ تَپايو،

دايُون درِماندِيُون ٿِيُون، ٻايُنِ ٻاڏايو،

چارَڻَ ٿي چايو، تہ مارِي آهي مَڱڻو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سورٺ، داستان 2، بيت 1، ص: 643)

هوڏانھن وري، مُريد بہ پنھنجي مُرشد کان روحاني فيض وٺڻ جو تمنائي ۽ گُهرجائو آهي. هو سندس قدمن ۾ قربان ٿيڻ لاءِ تيار آهي.

ڪِي جو ٻِيجَلَ ٻولِيو، ڀِنِيءَ ويھي ڀانَ،

راڄا رَتولَنِ ۾، سيباڻو سُلطانَ،

آءُ مٿانہون، مَڱڻا! مِقابِلِ مَيدانَ،

گهورِيان لَکَ لَطِيفُ چـٖي، تنھنجي قَدَمَنِ تان قُربان،

مَٿو هِيءُ، مِزمانَ! هَلِي آءُ تہ هِتِ ڏيَئيٖن.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سورٺ، داستان 3، بيت 1، ص: 648)

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پنھنجي مرتب ڪيل ’شاھ جي رسالي‘ ۾ سُر سورٺ بابت لکي ٿو: ”هن قصي جي حوالي سان چيل ڪافيون، هن وقت تائين ’سُر‘ سورٺ يعني ’سورٺ راڳڻي‘ ۾ ڳايون وڃن ٿيون. اِها سنڌي ’سورٺ راڳڻي‘ هندوستاني موسيقيءَ جي راڳ ’ديس‘ سان مشابھ آهي، پر ’ديس‘ جي امروهيءَ ۾ گنڌار لڳي ٿو، جڏهن تہ سورٺ راڳڻيءَ ۾ گنڌار نٿو لڳي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 42)

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، سُر سورٺ بابت لکي ٿو: ”پڪو راڳ هڪ اهڙو نظام آهي جنھن ۾ ايئن ڪڏهن بہ نہ چئبو تہ هي راڳ هن کي ويجهو آهي. يا جھڙوڪر هيءَ راڳڻي هن وانگر شاھ جي فقيرن جي ڳايل سورٺ جي تپاس، مون پنھنجي مھربان ۽ قربدار فقير الله بچائي تمراڻيءَ ۽ سندس ساٿين جي مدد سان ڪئي آهي. ڀٽ شاھ تي سندن جمعي واري حاضريءَ مان بہ، ۽ پوءِ ڪئسٽ ٻڌي، ڪلاسيڪل سان ڀيٽ بہ ڪئي آهي. فقيرن جي گائڪي هوبھو ڪلاسيڪل واري آهي. طرز ادا ڪلاسيڪل ۽ شاھ جي راڳ جي علحدي آهي. اُها جدا ڳالهہ آهي. باقي راڳڻيءَ ۾، فقيرن وٽ ۽ ڪلاسيڪل يا سورٺ کي ڪافيءَ جي انداز ۾ ڳائڻ ۾ ڪوبہ فرق ڪونهي. شاھ جي راڳ توڙي سورٺ جي ڪلاسيڪي صورت ۾ آروھ اورھ هڪ ئي آهي.“

(جوڻيجو، 2005ع، ص: 249)

هيءَ ڪماچ ٺاٺ جي اوڊو کاڊو راڳڻي آهي، آروهيءَ ۾ ريکب ۽ گنڌار نٿا لڳن، جڏهن تہ اَمروهيءَ ۾ گنڌار جو سُر پڻ نٿو لڳي. هن راڳڻيءَ جي شروع ڪرڻ جو سُر، مڌم ۽ خاتمي وارو سُر ريکب آهي. آروهيءَ ۾ تيورنکاد ۽ امروهيءَ ۾ ڪومل نکاد ۽ وادي سُر ريکب ۽ سموادي سُر ڌيوت آهي، پر سموادي سُر نکاد هئڻ گهرجي، جو آروهيءَ ۾ ڌيوت جو سُر نٿو لڳي. هن راڳڻيءَ ۾ مڌم کان ريکب جي مينڍ خوبصورت لڳندي، اُهائي هن کي راڳ ’ديس‘ کان جدا ڪري ٿي. شاھ جي سُر سورٺ ۽ راڳڻي سُر سورٺ ۾، گهڻي هڪ جھڙائي ملي ٿي. جڏهن راڳڻي اُتر انگ ۾ آلاپجي ٿي تہ، تند جي تپڻ وارو پس منظر چٽو ٿئي ٿو ۽ جڏهن امروهيءَ ۾ پوروانگ ۾ ريکب جي سُر تي زور لڳي ٿو تہ ايئن لڳي ٿو، ڪو وجود آهي، جيڪو فنا ٿي چڪو آهي، ۽ پنھنجي وس ۾ ناهي، ۽ وڃائجي چڪو آهي. ايئن جيئن راءِ ڏياچ سر ڏيڻ مھل سُرن ۾ وڃائجي وڃي ٿو.

سُر سورٺ جي داستان پھرئين ۾ 13 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 15 بيت، 1 وائي، داستان ٽيئين ۾ 20 بيت، 1 وائي ۽ داستان چوٿين ۾ 12 بيت آهن.

سُر سهڻي:

سُر سهڻيءَ جو پس منظر مشھور عشقيہ داستان ’سهڻي ميھار‘ وارو قصو آهي. هي سُر، شاھ لطيف جي شاعراڻي عروج جو مثال آهي، جنھن ۾ مجازي محبت ۽ حقيقي عشق جا آثار ۽ عشق جو فلسفو نمايان نظر اچن ٿا.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سنڌي سماج جي ’عورت‘ ڏانھن رويي بابت ڌيان ڇڪايو آهي. سنڌ جي قبائلي ۽ زرعي سماج ۾، قديم دؤر کان اڄ تائين، ’عورت‘ کي مرد جي برابري تہ ڇڏيو، ٻئي درجي نہ پر ٽئين درجي واري حيثيت ڏني وئي آهي. جتي سندس ڪم آهي: ٻار ڄڻڻ، ٻني ٻاري جو ڪم ڪرڻ، مال جي سيوا ڪرڻ، گهر ڀاتين جي ماني ٽڪيءَ کان وٺي ڪپڙي لٽي وغيرہ جو خيال رکڻ. اُن دور ۾ عورت جي زندگي هڪ گگدام جانور مثل هئي، جيڪا مڙس، ڏير ۽ سهري جي اشاري تي ڪم ڪندي هئي، هن کي چئن پهرن ۾ ڪو اڌ پهر، آرام ۽ وندر لاءِ ملندو هو تہ هوءَ، اهو بہ رليون سبڻ ۽ چرخي چورڻ ۾ صرف ڪندي هئي.

جوان ٿي تہ سندس شاديءَ جا سڀ اختيار، ذڪر ڪيل چڱن مڙسن وٽ هوندا هئا؛ ڀلجي بہ کانئس راءِ نہ ورتي ويندي هئي. ڀل تہ سندس مڙس عمر ۾، قد بُت ۾ يا شڪل ۾ بي جوڙ هجي، ۽ عورت جي مرضي نہ هجي پر هوءَ اُن کي قبول ڪرڻ جي پابند هوندي هئي، اهڙي سڱ خلاف ڪنھن بہ هنڌ ٻِڙڪ ٻاهر ڪڍي نہ سگهندي هئي.

اهڙن غلط رشتن سبب، سندس سڄي زندگي پيڙا ۾ پيئي گذرندي هئي. اهڙي ڪروڌي زندگي، عورت کان نہ صرف خوشيون کسي ورتيون، پر هن جي مت بہ موڙهي ڪري ڇڏي هئي. برابريءَ واري ڀيٽ بابت تہ هوءَ تصور بہ ڪري نٿي سگهي! هن تہ سڄي زندگي، ڪنيز ٿي پئي گذاري پر هن حال ۾ بہ ڪيچي ساڻس وفا نہ ڪندا هئا. سندس سوچ ويچار ۽ تخليقي صلاحيتن تي تالا لڳل هوندا هئا. اهو ئي سبب آهي جو ارغون – مغل دور کان وٺي ڪلهوڙن جي دؤر تائين، اسان کي ڪنھن بہ حوالي سان، سنڌي عورتن جو ڪو سگهارو ڪردار نظر نٿو اچي.

اهڙين ڪُريتن کان، شاھ لطيف، چڱيءَ طرح واقف هو. هن کي چڱيءَ پر سُڌ هئي تہ جنھن معاشري ۾، عورت جي ڪردار کي نظرانداز ڪيو ويندو، اهو سماج ڪنھن بہ طرح ترقي ڪري نہ سگهندو، ويتر پراڻين ريتين ۽ روايتن ۾ جڪڙجندو ويندو. شاھ لطيف، سماج جي ٻين پيڙهيل فردن جيان، عورت کي سماج جو ڪارگر حصّو بنائڻ ٿي گهريو. جنھن جي اولين گهرج هئي تہ کيس سندس سوچ موجب، اُٿڻ ويھڻ جو اختيار ڏنو وڃي. عمر ڀر جي ڪار وهنوار لاءِ ڀلي هوءَ پنھنجي پسند اختيار ڪري. جھڙيءَ طرح مرد کي سهڻي عورت سان لنؤن لائڻ جو اختيار آهي، ساڳيو ئي اختيار عورت کي بہ هجڻ گهرجي.

سهڻيءَ کي سِينگارَ، اَڻَ - لِکِيا اَڳــٖي هُئا،

ڪُن فَيَڪُونُ ڪانہ هُئِي، نہ ڪا ٻِي پَچارَ،

مَرَڪِي ساڻُ ميھار، لايائِين لَنءُ، لَطِيفُ چـٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد ، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان 6، بيت 2، ص: 248)

هيءُ سُر، فڪري حوالي سان، ’شاھ جي رسالي‘ جو تمام گھرو سُر آهي: هن سُر ۾، تصوف ۽ عشق جو هڪ اهڙو فڪر، جنھن جي رازن ۽ رمزن جي موتين جو ملھ ڪو سڄاڻ ئي ڪري سگهي ٿو. هن سُر جا مکيہ موضوع آهن ’تصوف‘ ۽ ’عشق جو فلسفو‘:

(1) تصوف: هن سُر ۾، شاھ لطيف سالڪ کي تصوف جي چئني منزلن تي نھايت ئي ڌيان ۽ هوشياريءَ سان سفر ڪرڻ جي تلقين ڪندي چوي ٿو تہ شريعت، طريقت، حقيقت ۽ معرفت ڏاڪي بہ ڏاڪي هلي، تون پنھنجي ذات حقيقيءَ سان، وصال ماڻي سگهين ٿو.

ساريٖ سِکُ سَبَقُ، شَرِيعَتَ سَندو سهڻي،

طَرِيقَتان تِکو وَهي، حَقِيقَتَ جو حَقُ،

مَعرِفَتَ مَرَڪ، اَصلِ عاشِقَنِ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان 3، بيت 10، ص: 231)

غلام محمد شاهواڻي، پنھنجي سھيڙيل، ’شاھ جي رسالي‘ ۾ لکي ٿو: ” جيئن سهڻيءَ جي حالت ۾ درياھ ۽ ان جون مست موجون، ڪارا ڪن ۽ طوفاني دهشت ۽ ڏم، ٻاهريون رنڊڪون ۽ ڪشالا هئا، تيئن سالڪ لاءِ، دنيا ۽ سندس دنياوي ناتا سندس لاءِ اهڙيون رنڊڪون آهن.

جيئن سهڻيءَ لاءِ ڏم جا رويا، اندروني ڏولاوا هئا، تيئن سالڪ لاءِ، نفس ۽ نفساني وسوسا، اندروني مصيبتون آهن. مٿيون ڄاڻايل ٻنھي قسمن جون آفتون، سالڪ کي سنئين رستي کان گمراھ ڪرڻ جي ڪوشش ۾ لڳل هونديون آهن. جڏهن انهن رڪاوٽن تي حاوی پئبو، تڏهن ئي دلدار جو درلڀ ديدار نصيب ٿيندو. انهن رنڊڪن کي دفع ڪرڻ لاءِ، سالڪ کي وسيلا گهرجن، جيڪي سندس واهر ڪن، جيئن ڏم جي اگهور ننڊ لاءِ سهڻي ڌڻي در التجائون ڪيون، تيئن سالڪ کي نفس تي مڪمل ضابطي حاصل ڪرڻ لاءِ، ڌڻي در ٻاڏائڻ گهرجي؛ جيئن سهڻي مھراڻ اُڪري پار پوڻ لاءِ ڪنڀار کان وڃي گهڙو هٿ ڪيو، تيئن سالڪ کي ’ڪوڙي ۽ ڪوڙهئي‘ نفس کي قابو ڪرڻ. عقل ۽ ايمان، عبادت ۽ رياضت جو رستو اختيار ڪرڻ گهرجي. ڪنڀار مان مراد آهي، مرشد جي رهبري حاصل ڪرڻ آهي، شاھ سڀني سرن ۾ مرشد هٿ ڪرڻ جي تلقين ڪري ٿو.“

(شاهواڻي، 2005ع، ص: 213)

شاھ لطيف، تصوف جي نظريي ’وحدت الوجود‘ جو پرچارڪ هو، جنھن موجب ’وجود‘ فقط خدا جو آهي. ان کان سواءِ ٻيو ڪوبہ ’وجود‘ ناهي. وحدت الوجود جي فڪر موجب ڪائنات جي خلقڻ کان اڳ بہ ’خدا‘ جو وجود هو، پر اهو اَڻ لَکو يعني ظاهر نہ هو. خدا ڪائنات ۽ پوءِ انسان کي خلقي، پنھنجو پاڻ کي ظاهر ڪيو. خدا جڏهن روح خلقيا تڏهن انهن کان پڇيائين ’اَلَستُ بِرَبِڪُم‘، ڇا نہ آهيان مان اوهان جو رب؟ تڏهن روحن جواب ’قالوا بَليٰ‘ هائو.

شاھ لطيف، انهيءَ ڳالهہ جو بيان، پنھنجي رسالي ۾ ڪيترن ئي سرن ۾ ڪيو آهي، سُر سهڻيءَ ۾ چوي ٿو:

گهيڙَ لَنگِهيو گهاريٖ، ميثاقان ميھار سان،

اَلَستُ بِرَبِڪُم قَالوابَليٰ، پَرِ اِها پاريٖ،

ڏَسِيو ڏيکاريٖ، پِرِت پِريان جو پيچِرو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان 6، بيت 3، ص: 248)

صوفين موجب رُوح کي ظاهر ٿيڻ واري ڏينھن کان، اهو اَمر مليل آهي تہ هو پنھنجو جُز وڃائي، ڪُل سان ميلاپ ڪري، تنھن ڪري هر سالڪ دنيا ۾ پنھنجي ذات حقيقيءَ سان وصال ڪرڻ لاءِ پاڻ پتوڙيندو آهي.

’اَلَستُ‘ اَرواحَنِ کٖي، جڏِهن چَيائِين جيئن،

’قَالُوا بَليٰ‘ قَلبَ ۾، ٿِيو تَفائُلُ تيئن،

محَبِتِيءَ ميھار جي، آئون نہوڙِي نينھن،

سَرَتِيُون! ساهَڙَ سيئن، هَلَڻُ مون حَقُ ٿِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان 6، بيت 5، ص: 249)

(2) عشق جو فلسفو: سُر سهڻيءَ ۾، شاھ لطيف، عشق جو فلسفو نھايت ئي پُر اثر نموني بيان ڪيو آهي. هن سُر ۾، درياھ جي دهشت، ڪُنن جي ڪڙڪي، اونداهيءَ ۾ واهڙ جي تِکَ ۽ درياھ ۾ رهندڙ درندن کي عشق جي راھ ۾ ايندڙ رنڊڪ ۽ رُڪاوٽن، جوکن ۽ خطرن جي تمثيل طور ڪم آندو ويو آهي.

هن سُر ۾، اهو ڏيکاريو ويو آهي تہ سهڻي (طالب)، ميھار (مطلوب) سان جُنون جي حد تائين عشق ڪري ٿي. کيس پنھنجي مطلوب سان ملڻ کان نہ زماني جا ٻنڌڻ روڪي ٿا سگهن ۽ نہ ئي وري سماج جا مُروج قدر، جهلي ٿا سگهن. هؤَ محبوب سان ملڻ لاءِ سِرَ جو سانگو لاهي، سڀيئي رنڊڪون ۽ رڪاوٽون ٽوڙي ٿي.

نہ ڪا جهولَ جَهليسِ، نہ تانگهو، نہ تارِ ڪِين،

ڏَمُ ڏِيہاڻِي ڪيتَرو، پَرِ ۾ ٿو پَليسِ،

تان تان جيءُ جَليسِ، مِلي جان نہ ميھار کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان 3، بيت 14، ص: 232)

هوءَ ميھار وٽان چُڪي پي چري ٿي آهي، هاڻي اوڻٽيھ جي اونداهيءَ ۾، اڌ رات جو درياھ ۾ گهڙي ٿي پوي. کيس ڪنھن تُرهي جي لوڙ ناهي، نہ ئي هُوءَ ڪنھن وسيلي ڏانھن ٿي نھاري. مئي متي مهراڻ ۾ ٽپو ڏيئي ميھار سان ملي ٿي.

گِهڙِيا سي چَڙهِيا، ايہين اٿٖيئِي،

مئٖي مَتٖي مِهراڻَ ۾، پئو ٽپو ڏِيئِي،

تہ ميھار مِليئِي، سَنڀُوڙو سِيڻاھ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سهڻي، داستان 5، بيت 4، ص: 243)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، مڇي ماريندڙ ملاحن، انهن جي مَڏن، مڪڙن، ڄارن ۽ رڇن، ڪنڀارن ۽ ڪنڀارڪي ڪرت سان لاڳاپيل لفظن، جھڙوڪ: رَڇ، سَنڊ، گَهڙو، ڪچو، پَڪو، آڪو، ڀيلو، ڀُرڻ، چِٽَ،ڪَٽَ، نھائين جو ذڪر ڪيو آهي. هنَ سُر ۾، مالوند ماڻهن جو ذڪر پڻ ملي ٿو. ميھار جي مينھين ۽ انهن جي مختلف قسمن جھڙوڪ: ڪاري، ڪُنڍي، ڪَڪِي ۽ ڀُوري، ساڳي انهن کي سينگار لاءِ ٻَڌل چَڙن، گِهنڊن، مال مان پيدا ٿيندڙ کير،ڏُڌ، مَکڻ، مال جي ٿاڪن ۽ وٿاڻن کي پڻ بيان ڪيو ويو آهي.

سُر سهڻي ۽ ان جي راڳ جي نوعيت جي باري ۾ ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”سهڻي ميھار جو قصو سومرن جي اوائلي دؤر (12 - 13 صدي عيسوي) ۾ اُسريو، ۽ ان قصي جي ڳائڻ سان، سنڌ ۾ راڳ سهڻيءَ جي شروعات ٿي، جيڪو پوءِ سنڌ کان ٻاهر، هند ۾ بہ مشھور ٿيو. لکت جي لحاظ سان پڻ ’سهڻي‘ جو نالو، ميين شاھ ڪريم جي بيتن ۾ پڻ ملي ٿو، يعني تہ 16 صدي عيسويءَ ۾، صوفي درويش شاعر سهڻي ميھار جي تمثيل سان بيت چوڻ لڳا. زباني روايتن ۾ هيءُ قصو يقيناً گهڻو اڳ ڳايو ويو. ’سنڌ جو سهڻي راڳ‘ ان آڳاٽي دؤر ۾ هندوستان ۾ مشھور ٿيو.“

(بلوچ، (مقدمو) 2014ع، ص: 36)

سنڌ جي روايت ۾ ڪنھن آڳاٽي وقت ۾ ’سهڻيءَ‘ کي ’توڏي‘ پڻ سڏيو ويو آهي. ’توڏي‘ سنڌ جو آڳاٽو راڳ آهي، جو پوءِ هندستاني موسيقيءَ ۾ ’ٽوڙيءَ‘ جي نالي سان داخل ٿيو.

هندوستاني سنگيت جي ماخذن ۾، ’سهڻيءَ‘ نالي هڪڙي راڳڻي پڻ ملي ٿي، جنھن مان، ’سهڻي ڪلاونتي‘ ۽ ’سهڻي قوالي‘ ايجاد ٿيون. پرچ جي سنگيت سان ’سهڻي ڪلاونتي‘ جي ايجاد امير خسرو سان منسوب آهي. ’سهڻي ڪلاونتي مالڪونس‘ جي سنگت سان ايجاد ٿي. ڪلاسيڪي راڳن جي قديم روايت ۾، ’سهڻي راڳ‘ جو ذڪر نٿو ملي. معدونال موسيقيءَ جي مصنف، ڪرم امام علي خان سهڻي قواليءَ جي ايجاد کي امير خسرو سان منسوب ڪيو آهي. هڪ روايت موجب راڳڻي سهڻي ’راڳ ڀيروي‘ ۾ ’راڳ جهنگلي‘ جي ميلاپ سان وجود ۾ آئي. ڀاتڪنڊي پنھنجي ڏنل ڏهن ٺاٺن واري سرشتي موجب، سهڻي راڳ کي مارو ٺاٺ مان نڪتل ٻڌايو آهي. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي تحقيق موجب هيءَ سنڌي راڳڻي آهي، جيڪا پھرين سنڌ ۾ ڳائي وئي ۽ پوءِ هندوستاني سنگيت مالا ۾ رائج ٿي. ان تحقيق کان پوءِ خسرو جي نالي منسوب پرچ جي سنگيت سان سهڻي ڪلاونتيءَ ۽ سهڻي قواليءَ جي ايجاد واري روايت غلط ثابت ٿي ٿئي.

راڳ سهڻي، هن وقت هندوستاني موسيقيءَ واري صورت ۾ بہ ڳائجي ٿو، جو ’ماروا ٺاٺ‘ جو اوڊو کاڊو راڳ آهي. وادي سُر ڌيوت هئڻ ڪري، هي اُتر انگ جيڪو راڳ سڏيو وڃي ٿو، ۽ سموادي سُر گنڌار آهي، آروهيءَ ۾ ريکب، پنجم ۽ امروهيءَ ۾ پنجم جو سر نٿو لڳي. هن ۾ ڌيوت ۽ گنڌار جي سنگت وڻندڙ هوندي آهي. هندوستاني راڳ مالا جي قانون ۽ قاعدي موجب راڳ سهڻيءَ جو گهڻو زور، اتر انگ يعني مڌم کان پوءِ لڳندڙ سُرن تي هوندو آهي. جڏهن تار سپتڪ جي ’سا‘ تي پڄندو آهي تہ وڌيڪ اثرائتو محسوس ٿيڻ لڳندو آهي. جيڪڏهن ’راڳ سهڻيءَ‘ کي هيٺين سُرن يعني مَڌُر ۽ مڌم سپتڪ جي سُرن ۾ آلاپيو ويندو، تہ پوءِ هي ’پوريا راڳ‘ جو روپ ظاهر ڪندو. ان ڪري سهڻيءَ کي پوريا کان ڌار ڪرڻ لاءِ سهڻيءَ جي سُرن جو گهڻو زور اتر انگ تي هوندو آهي، پر جيڪا سنڌ جي عوامي ۽ شاھ لطيف جي راڳ واري سرشتي ۾، ’سهڻي‘ ڳائجي ٿي، اُها هندوستاني راڳ سهڻيءَ کان بنھ مختلف آهي، جنھن جي باري ۾ ڊاڪٽر بلوچ لکي ٿو: ”اصل ’راڳ سهڻي‘ ڪھڙو هو، تنھن جو اهڃاڻ ڪنھن حد تائين ان ’سر سهڻي‘ مان ملي ٿو، جنھن کي شاھ صاحب پنھنجي راڳ ۾ جاءِ ڏني. ايئن معلوم ٿيو تہ هندستاني راڳ تلڪ ڪامود شاھ جي ’راڳ سهڻي‘ سان وڌيڪ مشابھ آهي. سنڌ ۾ ’سهڻي راڳڻي‘ جنھن ۾ ڪافيون ڳايون وڃن ٿيون، سا ڀيرويءَ ۽ جهنگليءَ سان ملندڙ آهي.“

(بلوچ، جلد - 7، 2014ع، ص: 37)

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي ڏنل راءِ کي، شيخ عزيز اڳتي وڌائيندي، هن ريت بيان ڪيو آهي: ”سهڻي، اسان جي موسيقيءَ ۾ ڪلاسيڪي سنگيت کان بلڪل علحدہ آهي. ٻنھيءَ ۾ فرق هي آهي جو ڪلاسيڪي سنگيت واري سهڻي، ماروا ٺاٺ (رکب ڪومل يا ٻيا سڀ تيور) ۾ اوڍو، کاڊو آهي، ۽ تارسٿان جو راڳ آهي، پر سنڌي موسيقيءَ جي سهڻي جا سُر کماچ ٺاٺ (نکاد ڪومل) وارا ٿين ٿا. سندس اجتماعي صورت تلنگ ڪامود سان ملي ٿي.“

(دُرِشهوار، 1992ع، 136)

تلڪ ڪاموڏ، کماچ ٺاٺ جو اوڊو - سمپورڻ راڳ آهي. هن راڳ جو وادي سُر ’سا‘ ۽ سموادي پنجم آهي، ’پوروانگ‘ جو هي راڳ رات جي ٻئي پهر ۾ ڳائجي ٿو. آروهيءَ ۾ ڌيوت جو سُر نٿو لڳي ۽ امروهيءَ ۾ ريکب جو سُر وکريج اڻ سڌيءَ طرح لڳي ٿو. راڳ جو روپ هن ريت آهي:

آروهي: پا - ني - سا - ري - ما - پا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - ري - گا - سا

سُر سهڻيءَ ۾ نَوَ داستان آهن. داستان پھرئين ۾ 34 بيت 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 12 بيت 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 23 بيت 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 24 بيت 1 وائي، داستان پنجين ۾ 23 بيت 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 25 بيت 1 وائي، داستان ستين ۾ 15 بيت 1 وائي، داستان اٺين ۾ 24 بيت 1 وائي، داستان نائين ۾ 24 بيت 1 وائي ڏنل آهي. سُر جي آخر ۾ 16 مُتفرقہ بيت ۽ 6 وائيون پڻ ڏنل آهن.

سُر ڪاپائتي:

سُر ڪاپائتي رسالي جي ننڍن سُرن مان هڪ آهي، جيڪو شاھ لطيف جي اکين ڏٺي مشاهدي جي عڪاسي ڪري ٿو. سُر ڪاپائتيءَ جو پس منظر، سنڌ ۾ ڪپھ ٽاڻڻ، پِڃڻ، تُنبڻ، ڪتڻ ۽ اوبڻ جي ڪرت جو يادگار آهي، جن تي سڀ کان وڏي هنرمندي يعني نفيس ڪپڙي جي اوڄ ۽ اڻت جو مدار هو. هن سُر ۾، خاص طرح آتڻ ۽ ڪتڻ جا اهڃاڻ ڏنل آهن. هن وقت سنڌ جي اقتصادي سماج ۾ آتڻ جو وجود ۽ ڪتڻ واري ڪرت باقي نہ رهي آهي، پر سُر ڪاپائتي، سنڌ جي رهڻي ڪهڻي ۽ ڪِرت جي جيئري جاڳندي تصوير آهي.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، ڪپھ ڪتيندڙ ڪاپائتين جي ڪِرت،اُن ڪِرتَ سان واسطو رکندڙ اوزارن ۽ انهن جي ماحول کي بيان ڪيو آهي. هن سُر جو مکيہ موضوع آهي.

(1) پورهيي سان پيار ڪرڻ: هن سُر ۾، شاھ لطيف، ڪپھ ڪتيندڙ ڪاپائتين جي ڪردار کي تمثيل طور ڪم آڻي، وقت جو قدر ڪرڻ، اُن کي درست نموني استعمال ڪرڻ، پورهيي سان پيار ڪرڻ، ڏکئي وقت جي تياري ڪرڻ، ڪم کان ڪيٻائڻ ۽ غفلت ڪرڻ جي روين کان پاڻ بچائڻ، وقت گُذري وڃڻ کان پوءِ پڇتاءُ جي احساسن جا موضوع بيان ڪيا آهن.

سنڌ ۾ ڪپڙي اُڻڻ جو هُنر قديم زماني کان موجود رهيو آهي. موهن جي دڙي جي کوٽائيءَ مان، ڌاڳي ڪتڻ جا ائٽ ۽ ڪپھ مان ٺھيل ڪپڙن جا ٽُڪر مليا آهن. سنڌ ۾ ٺھندڙ ڪپڙي جو واهپو، مصر، بابل ۽ ڀونوچ سمنڊ جي ڪنارن وارن علائقن تائين ٿيندو هو.

انسائيڪلو پيڊيا سنڌيانا موجب سنڌ ۾ ٺھيل ڪپڙي جي ساراھ، هندومت جي ڌرمي ڪتابن ۾ پڻ ملي ٿي.ماضيءَ ۾ ڪپڙي اُڻڻ جي ڪرت سڄيءَ سنڌ ۾ عام طور ٿيندي هئي پر خاص طور تي ٺٽو، نصرپور ۽ سيوهڻ، ڪپڙي جي صنعت جا وڏا مرڪز هئا، جتي هزارين ڪٽنب هن ڌنڌي سان واسطو رکندا هئا. سنڌ ۾ ڪشمير ۽ خراسان جي ريشم سان انتھائي نفيس ڪپڙو تيار ٿيندو هو.

سنڌ ۾ لونگي، تسر، سوسي ۽ کيس عمده تمام گهڻي انگ ۾ اُڻيا ويندا هئا، جيڪي ڏيھان ڏيھ مشھور هئا.

سنڌ جي اها صنعت ويجهي ماضيءَ تائين پنھنجي اوج تي هئي، جيڪا جديد ٽيڪنالوجيءَ جي اچڻ کان پوءِ گهٽجندي وئي. ڪتڻ جو پورهيو بہ ڪپڙي جي گهريلو صنعت سان واسطو رکندو هو. جڏهن ڪپڙي جي گهريلو صنعت جو اوج ختم ٿيو تہ ڪتڻ جي پورهئي بہ زوال اچي ويو، ۽ ڪاپائتين جا اڱڻ ويران ٿي ويا.

نہ سي وَؤڻَ وَڻنِ ۾، نہ سي ڪاتارِيُون،

پَسِيو بازاريُون، هِينئڙو مُون لُوڻُ ٿِئـٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاپائتي، داستان 1، بيت 24، ص: 833)

شاھ لطيف چوي ٿو تہ، ڪاپائتيءَ جي ڪِرت ئي اُن جي سڃاڻپ آهي، تنھن ڪري کيس پنھنجي پورهئي سان پيار ڪرڻ گهرجي. وٽس وقت ٿورو آهي، جنھن ۾ وڻندڙ انداز ۾ ڪاپو ڪرڻو اٿس، جيڪي هن راز کي ڄاڻن ٿا، سي هن پورهئي مان هٿ ئي نٿا ڪڍن.

جان ڪَتِين تان ڪِتُ، هِيءَ هَڏِ وِهاڻِي،

ڪاپائِتي سَڀَڪا، ڪِتي سيٖباڻِي،

ڄاتو جَنِ ڄاڻِي، تَنِ هَٿان پَهِي نہ ڇَڏِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاپائتي، داستان 1، بيت 3، ص: 829)

هن سُر جو مرڪزي نڪتو پورهئي سان پيار ۽ محنت سان زندگي گذارڻ آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، هنرمند پورهيتن، سنڌ ۾ تيار ٿيندڙ نفيس ڪپڙي جي تند جو بيان ۽ ان جي اهميت کي اجاڳر ڪيو آهي.

سڄو سُر ڪاپائتي، سُٽ ڪتڻ، آتڻ ۾ ويھي چرخو چورڻ ۽ پيار ڀرئي هن پورهئي جي پس منظر تي آڌاريل آهي، جنھن ۾ هڪ پاسي عورت کي پورهئي ۽ هنر جي آزادي حاصل ڪرڻ، تہ ٻئي پاسي عورت کي پنھنجي ڪٽنب ۽ ڪانڌ سان ساڳيو پيار، قرب ۽ وفاداري قائم رکڻ جي هدايت ڪئي وئي آهي. سُر جي جيڪڏهن عميق گھراين ۾ وڃي ڏسبو تہ، شاھ لطيف، هن سُر ۾، منجهيل مسئلن کي حل ڪرڻ جا انيڪ نڪتا پيش ڪيا آهن، هر بيت منجهيل معنائن کي سلجهائيندو نظر ايندو، خاص ڪري ٽي اهم نقطا هن سر جي بيتن ۾ بکندي نظر اچن ٿا: جن ۾ وقت جي قدر جو شديد احساس، محنت ۽ محبت جي عظمت جو پيغام، ڏک ۽ ويرانيءَ جو گھرو احساس بيان ڪيل آهي.

رسالي جي ٻين سُرن جيان هي سُر پڻ روحاني رمزن جو ڀنڊار آهي. سُر جي معنيٰ تي نظر وجهڻ سان معلوم ٿئي ٿو تہ، ان ۾ انسان لاءِ سجاڳيءَ جو پيغام سمايل آهي، زندگيءَ جي مقصد جي نشاندهي ڪئي وئي آهي. روحاني منزل ماڻڻ لاءِ جاکوڙ ۽ پورهئي جي تلقين، هٺ ۽ وڏائيءَ کي ختم ڪرڻ، نياز ۽ نوڙت جي ذڪر، غافل انسان کي ڌونڌاڙي سجاڳ ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي وئي آهي.

جيئن تہ هي سُر رسالي جو موضوعاتي سُر آهي، ان ڪري سنگيت جي ماخذن ۾ ڪاپائتي نالي ڪو بہ راڳ نٿو ملي. ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ، سُر ڪاپائتيءَ جي راڳ جي نوعيت جي باري ۾ لکي ٿو: ”آتڻ ۾ هڪ جيڏيون گڏ ويھي ڪتينديون هيون تہ پنھنجا ڳاچ ۽ ڳاوڻ گڏجي ڳائينديون هيون. جڏهن کان چرخا بس ٿيا تہ اِهي ڳاچ ۽ ڳاوڻ بہ ويا. شاھ صاحب جي وقت ۾ اڃا آتڻ ۽ ڪتڻ جو رواج هو، جيتوڻيڪ ان جو اڳيون اوج ڪونہ هو ۽ ماهر ڪاتاريون باقي نہ رهيون هيون. ان وقت آتڻ وارين ڪاتارين جي نغمن مان ڪو عام مقبول ۽ مٺو نغمو هو جيڪو ڪاپائتيءَ جي نسبت ۽ نالي سان شاھ صاحب پنھنجي راڳ لاءِ چونڊيو. اِهو ’سر ڪاپائتي‘ شاھ جي راڳ ۾ هلندو پئي آيو، پر پوءِ ڪن ڄاڻو راڳاين فقيرن جي گذاري وڃڻ سببان يا ’ڪاپائتي‘ راڳ کي مسلسل طور نہ ڳائڻ سببان هيءُ سُر ’شاھ جي راڳ‘ مان ختم ٿي ويو. پير غلام شاھ ڀٽائي جنھن کي هن پوئين ويجهي دؤر ۾ ’شاھ جي راڳ‘ جي وڏي ڄاڻ هئي، تنھن راقم جي پڇا تي تصديق ڪئي تہ چار سُر يعني گهاتو، ڪاپائتي، سينہ ڪيڏارو ۽ بسنت هن وقت ڀٽ شاھ تي ’شاھ جي راڳ‘ ۾ ڪين ٿا ڳائجن.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 25)

هر جاگيرداري سماج ۾ ننڍن طبقن جي محنت جو استحصال ٿيندو رهندو آهي. سنڌ ۾ بہ ساڳي صورتحال رهي آهي. هڪ پاسي ڪاپتائتيون سج اُڀرڻ کان اڳ، اڱڻ تي ائٽ هلائڻ لڳنديون هيون ۽ سج لٿي تائين لڳاتار پورهيو ڪنديون هيون پر کانئن وڌيڪ ڪمائي، منافعي خور واپارين کي ٿيندي هئي ۽ ٻئي پاسي وقت بہ وقت سنڌ تي ڪاھ ڪندڙ ڌارين قومن جي ڪري بہ هتي جي پورهيت طبقن جي مال مڏي ڦرجي ويندي هئي. انهيءَ ڪري ننڍا هنرمند ماڻهو مايوسيءَ جو شڪار ٿي ڪم ڪرڻ ڇڏي ڏيندا هئا.

اهڙي صورتحال سُر ڪاپائتيءَ ۾ بہ نظر اچي ٿي. شاھ لطيف، ڪاپائتين کي چوي ٿو تہ اهڙين حالتن ۾ بہ نااميد ٿي پورهيو ڇڏڻ نہ گهرجي.

اَڄُ پُڻِ اُجَهڻَ کي مَرِين، نہ ڪِي ڪِتُئي ڪالَ،

مونا اُٺِجِي اُکِڙِئا، اَرٽَ ڍَرِڪِي مالَ،

هَئٖي! تَنِي جي حالَ، جَنِ ڪاپـٖي منجهان ڪِينَ ڪِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاپائتي، داستان 1، بيت 9، ص: 830)

سنڌي موسيقيءَ جي تاريخ ۽ سنڌي سنگيت جي ماخذن ۾ سُر ڪاپائتيءَ جي راڳ بابت ڪا وڌيڪ ڄاڻ نٿي ملي، سواءِ امير علي خان جي ڪتاب ’سُر، شاھ، سمونڊ‘ جي جيڪو شاھ جي راڳن تي آڌاريل آهي. هو، سُر ڪاپائتيءَ جي راڳ بابت هڪ هنڌ لکي ٿو تہ: ”شاھ سائينءَ جي هن سُر يعني سُر ڪاپائتيءَ ۾ شاھ جي راڳي، سيد جمن شاھ ۽ خان محمد چانڊئي جي آلاپن کان پوءِ راڳ بابت اِها راءِ بيٺي تہ شاھ سائينءَ جن انهيءَ داستان جي پويان جيڪي سُر آلاپيا آهن. ان جو خلاصو انهي ريت آهي تہ هن سُر ۾، ني تيور ۽ ني ڪومل ۽ ڌيوت ڌاتيور جو استعمال ڪيو ويو آهي.“

(خان امير، 2007ع، ص: 251)

سندس وڌيڪ رايو آهي تہ سُر ڪاپائتي، ’تلڪ ڪاموڏ‘ ۽ ’شِو ڀيرو‘ راڳ جي ميلاپ سان ڳائجي ٿو، جنھن ۾ کماچ ۽ ڀيرو ٺاٺ جو انگ موجود آهي، ۽ راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: پا - ني - سا - ري - ما - پا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - ري - گا - سا

غلام محمد شاهواڻيءَ جي مرتب ڪيل شاھ جي رسالي موجب سُر ڪاپائتيءَ ۾ هڪ داستان ڄاڻايو ويو آهي، جنھن ۾ 30 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

سُر ڪارايل:

سُر ’ڪارايل‘ کي بہ رسالي جي ننڍن سُرن ۾ ليکيو وڃي ٿو. لفظ ’ڪارايل‘ جي معنيٰ بابت محققن جا مختلف رايا آهن. غلام محمد شاهواڻي، ڪارايل جي معنيٰ ’مور‘ ۽ ’هنج‘ ٻئي ٻڌائي ٿو. مولانا دين محمد وفائي موجب، مور پکيءَ کي ڪارايل بہ چوندا آهن. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ ،’جامع سنڌي لغات‘ ۾ ڪارايل جي معنيٰ ’مور‘ ڏني آهي، جڏهن تہ بلوچ صاحب پنھنجي ترتيب ڏنل شاھ جي رسالي جلد ٽئين ۾ لکي ٿو: ”ڪارايل مان مراد ڪارو هنجھ آهي.“

(بلوچ، 1994ع، ص: 47)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، نانگن مان ڪاري واسينگ ۽ کپر جي ڳُڻ، اوڳڻ ۽ پکين مان هنج، مور، ڪنگ ۽ ڪانيري جي کاڌ خوراڪ، انهن جي عادتن ۽ خصلتن کي پنھنجي ڏانءُ سان بيان ڪري، هڪ طرف فطرت جي مشاهدي کي سامهون آندو آهي، تہ ٻئي پاسي اهو راز بہ ظاهر ڪيو آهي تہ، جيڪڏهن انسان فقط اکين سان ئي دنيا جي عجائبات کي ڏسي ۽ پرکي ڏسون تہ علم ۽ عرفان جا اڻ کٽ سلسلا، ان جي ڄاڻ کي گهڻو ڪجهہ ڏيئي سگهن ٿا. سُر ڪارايل ۾ شاھ لطيف، خير ۽ شر، نيڪي ۽ بدي، چڱائي ۽ مٺائي بُلندي ۽ پستي، مَٺائي ۽ سُٺائي، محبت ۽ نفرت جي فرق کي ذڪر ڪيل پکين، جيتن جڻين جي خوبين ۽ خصلتن سان ڀيٽي، فڪر انگيز ڳالهيون ڪيون آهن ۽ جيئڻ جي اعليٰ مقصد کي واضح ڪيو ويو آهي. ان کان سواءِ ٻيو خيال آهي تہ، شاھ لطيف، هن سُر ۾، سلوڪ جون رمزون ۽ راز پلٽيا آهن، جنھن ۾ سالڪ کي سچو ڄاڻائيندي، کيس هنج پکيءَ سان ڀيٽيو آهي، ۽ ان جي مقابلي ۾ عام انسانن کي ڍنڍ تي رهندڙ ڪانيرن يعني عام پکين سان تشبيھ ڏني وئي آهي.

هن ننڍڙي سُر ۾، شاھ لطيف، هنج، ٻگھ ۽ ڪاري اصيل نانگ جي روايتي خوبين جي تمثيل سان، اعليٰ اخلاقي معيار جا ڪيترائي رُخ روشن ڪيا آهن، جيڪي معرفت جي منزل ماڻڻ لاءِ راھ هموار ڪن ٿا. سنگيت جي حوالي سان سُر ڪارايل جو آلاپ سنڌ جي مقامي راڳن ۾ شمار ڪيو وڃي ٿو، جنھن کي هتي جي مقامي ماڻهن، ڳايو جيڪو پوءِ شاھ جي راڳ جو جُز بڻيو.

هن سُر ۾، ٻن پکين هنج ۽ ڪانگ ۽ نانگن جي ٻن قسمن ڪاري اصيل نانگ ۽ کپر جي عادتن ۽ خصلتن، گُڻن ۽ اوگڻن جي تمثيل ۾ روحاني رمزن کي ويچار هيٺ آندو ويو آهي.

هن سُر جا مُکيہ موضوع آهن: ’سالڪن جي صحبت‘ ۽ ’سماجي گهوٽالو‘.

(1) سالڪن جي صحبت: سنڌ ۾ هنج پکيءَ کي نھايت ئي صاف سُٿرو پکي سمجهيو ويندو آهي، هُو ننڍي پاڻي يا گپ چِڪ ۾ پير نٿو رکي پر اونھي پاڻي يا وڏيءَ ڍنڍ ۾ لھي ٿو. کِکيءَ مڇي بدران، ماڻڪن جي ڳولا ۾ هوندو آهي، ۽ ڪڏهن بہ سُرهي سَر کي ميرو نٿو ڪري، جڏهن تہ ان جي ڀيٽ ۾ ڪانگ هڪ اهڙو پکي آهي، جيڪواونھي پاڻيءَ بدران لڙاٽيل پاڻيءَ ۾ پکڙا ڇنڊي ٿو، تنھن ڪري سنڌيءَ ۾ چوڻي آهي ’ڪانءُ کي لُڙَ ۾ مزو.‘

هنج جي انهن خصلتن جي ڪري شاھ لطيف، ان کي نيڪ ۽ صالح بندن جي معنيٰ ۾ڪم آندو آهي، ۽ ڪانگ مان دنيوي حرص ۽ لالچ ۾ ڦاٿل غافل انسان جي مراد ورتي اٿس.

شاھ لطيف جي سُر ڪارايل جي اڀياس مان ڄاڻ ملي ٿي تہ الله جا نيڪ ٻانها، حرص ۽ هوس، لوڀ ۽ لالچ، ڪروڌ ۽ ڪاوڙ سان لڙاٽيل هن دنيا مان، ڌڻيءَ جو نالو وٺي پار پون ٿا ۽ اُن روحاني مسند تائين پهچن ٿا، جيڪا کين سونهي ٿي.

’وَحدَهُ‘ وائِي، چَڙهَندي چَيائِين،

سو لُڙُ لَنگِهيائِين، جِتي پارَکَ پَکِيان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 1، ص: 848)

شاھ لطيف، اسان جي رهنمائي ڪندي سالڪن جي صحبت ۾ رهڻ جي صلاح ڏئي ٿو ۽ اهو پڻ ٻُڌائي ٿو تہ اهي سالڪ ڪھڙا آهن، جيڪي هنج مثل دنيا جي گورک ڌنڌن بدران، ڌيان ۽ گيان جي اونھي سمنڊ ۾ روحانيت جا موتي چونڊين ٿا.

اَکِڙِيُون اوڙاھ ۾، اُڀو تَڪــٖي تارِ،

پِٿُون جي پاتارِ، هَنجُ تَنِين جو هيٖرئُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 3، ص: 848)

سالڪن جي صحبت مان ڪھڙا موتي ملڻا آهن؟ اهي جيڪي پنھنجو من، هنج جھڙو اڇو ۽ اجرو رکن ٿا، جيڪڏهن انهن کان حقيقت جو درس وٺبو تہ انسان جو، گمراهيءَ، دوکي ۽ دولاب ۾ پوڻ جو ڪوبہ امڪان نٿو رهي.

هَنجَنِ سين هيڪارَ، جي ڳڻَ ڪَري نہارِيين،

ٻَگَهن سين ٻِيہار، ٻيلَھ نہ ٻَڌٖيـن ڪَڏَهِين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 12، ص: 850)

عام انسان دنيا جي هزارين نفسياتي خواهشن جي پنجوڙ ۾ جڪڙيل رهي ٿو، جيڪي کيس شڪارين وانگر پنھنجين ڄارين ۾ ڦاسائڻ گهرن ٿيون ۽ کيس سنئين واٽ ۽ زندگيءَ جي حقيقي مقصد تان هٽائڻ لاءِ طرح طرح جون لالچون ۽ هزارين قسمن جون حرفتون هلائين ٿيون.

سَرَ ۾ پَکِي هيڪَڙو، پاڙِهيرِي پنجاھ،

سَندِيءَ آسَ اَللهَ، لُڏيٖ لَهرِيَنِ وچ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 18، ص: 851)

ويچارو انسان هن پنجوڙ مان پاڻ ڇڏائڻ جي اٽڪلن کان اڻڄاڻ هوندو آهي، تنھن ڪري پنھنجي جند آجي ڪرڻ لاءِ جيتريون ڪوششون ڪندو آهي، اوترو وڌيڪ قابو ٿيندو ويندو آهي.

هن دورنگي دنيا جي دوکي ۽ دولاب ۾ مانجهي مُڙس بہ مُنجهي پوندا آهن، ۽ ظاهري ڏيک ويک تي هرکجي زندگيءَ جو مقصد وساري اوڙاھ ۾ وڃي ڪِرندا آهن. شاھ لطيف، انهيءَ ڳالهہ کي نھايت ئي سهڻي نموني تمثيلي انداز ۾ پيش ڪيو آهي.

ماريءَ، پکين کي ڦاسائڻ لاءِ ڪکن ڪانن جو ڪُوڙو پکي ٺاهي، انهيءَ جي آڌار تي جيئرن جاڳندڙ پکين کي دلبو ڏيئي، ڪوڙڪيءَ ۾ قابو ڪرڻ جي تياري ڪئي آهي.

پَکِي جنھن پُڄائِيا، تنھن ۾ ساھ نہ ماھ،

مَنجِھ ڪَرَنگَهرُ ڪاٺَ جو، مَٿي پَکَنِ گاھ،

ويچارن ويساھ، مٿــٖي پکن آئيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 20، ص: 851)

ويچارا پکي ويساھ ڪري اچي پاڻ کي ڪوڙڪيءَ ۾ ڦاسائين ٿا ۽ پوءِ لُڇندا ۽ ڦٿڪندا رهن ٿا. اهڙيءَ ريت دنيا جي ڌُٻڻ ۾ ڦاسڻ کان پوءِ انسان جيئن ڦٿڪندو آهي، تيئن پنھنجي اڻڄاڻائيءَ جي ڪري وڌيڪ غرق ٿيندو ويندو آهي.

دَلِبو مَنجِھ دَرِياھ، پَکِي پَسِي آئِيا،

ويچارا ويساھ، آڻٖي اُتِ اَڙائِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 19، ص: 851)

هن دوکي ۽ دولاب جي مھا ڄار کان بچڻ جو ڪھڙو رستو آهي؟ اهڙو ڪو گس آهي، جنھن تي هلي انسان پنھنجي حياتيءَ جو حقيقي مقصد ماڻي؟

شاھ لطيف جي فلسفي موجب اهڙن شڪارين کان بچڻ لاءِ انسان کي وحدت جي واديءَ جي، شريعت جي پاڪ پوتر ڍنڍ ۾ ٽُٻي هڻي، دنيوي کِکي مڇيءَ کان پري هٽي، روحاني رمزن جي موتين جي ڳولا ڪري، انهن کي چُڳڻ کان پوءِ ئي پاڻ کي پاڙهيريءَ کان بچائي حقيقي منزل تائين پهچي سگهجي ٿو.

ڪَنڌِيَنِ ۾ ڪوھ ڪَرِييٖن؟ گَسَنِ ۾ مَ گُذار،

وَڃِي وَحدَتَ وِيءَ ۾، گُهتُون ڇَڏي گهارِ،

شَرِيعَتَ جو سَرُ لَهِي، تَنُ تِئائِين تارِ،

حَقِيقَتَ هَنجَنِ سين، طَرِيقَتَ تَنوار،

منجهان مَعرِفَتَ سين، اَندَرُ تُون اُجارِ،

هِدايَتَ جي هُوءِ ۾، چُڻِيو تُون چانگارِ،

تہ پاڙِهيري اِنَ پارِ، ڪونہ ڏِسِين تُون ڪَڏَهِين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 24، ص: 852)

(2) سماجي گهوٽالو: سنڌي سماج، پنھنجيءَ تاريخ جي مختلف دورن ۾ ڪيترن ئي گهوٽالن جو شڪار رهيو آهي، سنڌ تي قابض ڌارين قومن جي حڪومتن ۾، ڌارين جي ثقافت ۽ نفسيات جو غلبو هوندو آهي، تنھن ڪري سماج انهن جي اثر هيٺ اچي، اندروني طور تي ڀَڃ ڊاھ جو شڪار ٿيندو رهيو آهي. ٻئي پاسي ڏيھي حاڪمن جي دؤر ۾ پڻ عام ماڻهوءَ تي جوڳو ڌيان نہ ڏيڻ ۽ انهن جي اندروني جهيڙن سبب سنڌي سماج ۾ ڪيئي خرابيون پيدا ٿينديون رهيون. سنڌي سماج پنھنجي امن پسنديءَ، سھپ ۽ مذهبي ڀائيچاري جھڙا گڻ وڃائڻ لڳندو هو.

شاھ لطيف، سنڌي سماج جو هڪ اهڙو پارکو هو، جنھن سماج اندر اهڙين منفي تبديلين تي گھري نظر رکندي، حاڪمن کان وٺي راڄن جي چڱن مڙسن تائين سڀنيءَ جي روين ۾ اهڙين تبديلين کي پرکيو هو. جڏهن ڪنھن سماج ۾ سھپ جي جاءِ تي اَسھپ، محبت جي جاءِ تي نفرت جاءِ والاري ڇڏي ۽ ماڻهو پنھنجا سماجي قدر وساري ڇڏين تہ اهڙن سماجن ۾ بدامني، بي چيني ۽ بي سڪونيءَ جي حالت پيدا ٿيندي آهي.

شاھ لطيف، سنڌي سماج کي اهڙي ڪنھن گهوٽالي ۾ ڦاٿل ڏسي، اُن جو عڪس پنھنجي شاعراڻي ڪئنواس تي هن ريت چٽيو آهي:

سَرَ اُهي ئي اَڳِيان، پَکِي ٻِيا ٻِيا،

جَنِ لَمِيو لاتُون ڏِنِيُون، سي ويچارا ويا،

پاٽُوندَرَ پِيا، وَڃِي ڪِينجَهرَ ڪَنڌِيين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 28، ص: 853)

ڀاڳين جي جاءِ تي چور اچي - ويھن ، راڄن جي چڱن مڙسن کان وڌيڪ لُچن کي عزت ملي تہ اهڙي سماج مان سُٺن ماڻهن جي لڏپلاڻ ٿئي ٿي. شاھ لطيف، اهڙيءَ سماجي صورتحال کي، هنجن جي وڃڻ ۽ ڪانگن جي جاءِ والارڻ سان تمثيل ڏني آهي.

سُرَهو سَرُ وِڃائِيو، ڪُوڙَن ڪانِيئَرنِ،

رُٺا روھ وَڃَنِ، ڪنھن هِيڻائِيءَ کان هَنجڙا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪارايل، داستان 1، بيت 30، ص: 853)

غلام محمد شاهواڻي، پنھنجي ترتيب ڏنل شاھ جي رسالي ۾ لکي ٿو: ”ڪارايل نالي ڪابہ هندستاني راڳڻي ڪانهي.هن سُر تي نالو مضمون مطابق رکيل ٿو ڏسجي، ڇاڪاڻ جو منجهس ڪارايل (مور يا هنج) جو ذڪر ڪيل آهي.“

(شاهواڻي، 2005ع، ص: 847)

پر مرزا قليچ بيگ جي جوڙيل لغات لطيفيءَ ۾ ڪارايل نالي هڪ راڳڻي بہ ڄاڻايل آهي.

راڳ ۾ پکين جي لاتين ۽ جانورن جي ٻولين جو بہ ذڪر ڪيل آهي. پکين ۾ ڪوئل ۽ مور پکيءَ جي لاتين کي موسيقيءَ جي سُر تال ۾ پرکي سگهجي ٿو، تنھن ڪري اِهو خيال ڪيو پيو وڃي تہ، شاھ لطيف، هن سُر جو نالو ڪنھن راڳڻيءَ سان ئي منسوب ڪيو هوندو، ڇاڪاڻ تہ مور، سانوڻيءَ جي مند ۾ گجگوڙ ٻُڌي، نچندو آهي، ۽ ٻوليندو بہ آهي. راڳ ۾ ٻولن جو امتزاج شايد اتان ئي ورتو ويو آهي.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي تحقيق موجب، ”ڪارايل جي نالي سان ڪو نغمو غالباً شاھ عبداللطيف واري دؤر کان اڳ بہ هلندڙ هو، ڇاڪاڻ جو ’شاھ جي راڳ‘ کان ٻاهر بہ ’ڪاريھر‘ يا ’ڪاريھل‘ راڳڻي اڃا تائين سنڌ ۾ هلندڙ آهي، جنھن ۾ ڪافيون ڳائجن ٿيون. غالباً اهو نغمو ھنجهن يا مورن جي مٺي لات تان ڳائجڻ ۾ آيو. عام روايت موجب، للو هنجھ ’باهُوت‘ ’باهُوت‘ جي آواز ۽ لئي واري مٺي لات لَوندو آهي، غالباً انهيءَ ٻوليءَ ۾ لات ئي ڪارايل جي نغمي کي جنم ڏنو. تحقيق ڪندي، ڄاڻو ماڻهن کان (کاري جي جتن ۽ ميربحرن) جي زباني معلوم ٿيو تہ لاڙ ۾ ساڪري، سجاول، شاھ بندر ۽ جاتيءَ جي ڍنڍن، ڇَڇَن ۾ ڪنھن وقت هنجھ ايندا هئا. ڀانئجي ٿو تہ هنجهن جي ٻوليءَ وارو نغمو بہ پھريان کاري ۽ لاڙ واري هيٺئين ڀاڱي ۾ ڳائجڻ ۾ آيو. ان مقامي نغمي کي شاھ صاحب پنھنجي راڳ ۾ آندو ۽ ’ڪارايل جي سُر‘ جي ڳائڻ لاءِ مخصوص ڪيو.“

(بلوچ، 1994ع، ص: 46)

اِهو نغمو هندوستاني راڳ مالا جي ڪھڙي راڳ سان مشابھت رکي ٿو ان بابت موسيقيءَ جي ماهرن جا مختلف رايا آهن. امير علي خان پنھنجي ڪتاب ’سُر، شاھ، سمنڊ‘ ۾ سُر ڪارايل جي مشابھت ’راڳ شھانا‘ سان ڄاڻائيندي لکي ٿو: ”علم موسيقيءَ جي گرنٿن وسيلي ڳولا کان پوءِ شاھ سائين جن جي انهي داستان سُر ڪارايل مان ڪافي ٺاٺ جو سنئون سِڌو گس مليو. هي راڳ ڪافي ٺاٺ جو کاڊو - سمپورن راڳ آهي.“ هو وڌيڪ لکي ٿو: ”هن کي آلاپڻ جو وقت رات جو آهي. هن راڳ جي شڪل راڳ آڙانہ سان بہ تمام گهڻو ملي ٿي. شھانا جي امروهيءَ ۾ ٿورو ڌيوت جو اضافو ڪبو تہ، آڙانہ سان پري ٿي وڃبو. آروهيءَ ۾ ڌيوت استعمال ڪونہ ٿي ٿئي. هن راڳ جو تعلق درٻاري ۽ ميگھ سان پڻ آهي.“

(خان، امير علي، 2007ع، ص: 245)

شيخ عزيز جي راءِ موجب، هن جا سُرَ، ڪلياڻ ٺاٺ مان ظاهر ٿين ٿا. راڳ ڪيڏارو شڌ سان ملي ٿو. جو سج لٿي مهل ڳائجي ٿو. وادي ريکب ۽ سموادي ڌيوت معلوم ٿين ٿا.

هندوستاني سنگيت ۾ ڪلياڻ ٺاٺ جو هي راڳ اوڊو - سمپورڻ راڳ آهي، جنھن جو وادي سُر مڌم ۽ سموادي کرج (سا) آهي، ۽ آروهيءَ ۾ ريکب ۽ گنڌار جا سُر نٿا لڳن.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، سُر ڪارايل جي راڳ جي وضاحت ڪندي لکي ٿو: ”جڏهن هندوستاني موسيقيءَ جي راڳن سان ڀيٽيو ويو، تہ ايئن معلوم ٿيو تہ، سُر ڪارايل ڄڻ هندوستاني موسيقيءَ جي راڳ ’جلڌار ڪِدارا‘ سان ملي ٿو.“

(بلوچ، 1994ع، ص: 46)

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ واري راءِ پختي لڳي ٿي، ان جو بنيادي ڪارڻ اهو آهي تہ، لاڙ ۾، بلاول راڳ جي آلاپ جو اثر وڌيڪ آهي، ۽ ’جلڌارڪدارا‘ بہ بلاول ٺاٺ جو کاڊو قسم جو راڳ آهي، جنھن جي آروهي ۽ امروهيءَ ۾ گنڌار جو سُر نٿو لڳي، وادي سُر مڌم ۽ سموادي جو سُر کرج آهي، ۽ راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - سا - ما - ري - ما - ما - پا - ني - ڌا - سا.

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - ما - ڌا - پا - ما - ري - سا.

هن سُر ۾، ٻہ داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 30 بيت، 1 وائي، داستان ٻيئي ۾ 9 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

سُر ڪاموڏ:

شاھ لطيف جي رسالي ۾ ٽيھ سُر آهن. انهن ٽيھن ئي سُرن جي ترتيب ۾ (غلام محمد شاهواڻيءَ جي ترتيب ڏنل رسالي موجب) سُر ڪاموڏ پندرهين نمبر تي آيل آهي. لفظ ’ڪاموڏ‘ اصل ۾ سنسڪرت جو لفظ آهي، جيڪو ’ڪامودا‘ جي سنڌي صورت آهي. ان جي معنيٰ ’ڪام‘ يعني ’شھواني خيال يا خواهشون آهن. اهو لفظ اصل ۾ انساني پنجن تَتۡوَن مان کنيو ويو آهي، جيڪي آهن: ’ڪام، ڪروڌ، لوڀ، موھ ۽ اهنڪار‘ قديم ۽ جديد هند جي ويدن چواڻي تہ، ’انساني بناوت ۾ قدرت اهي پنج گُڻ رکي ڇڏيا آهن.‘ هن قصي ۾، شاھ لطيف، ’نوري ڄام تماچيءَ‘ جي قصي کي ڳايو آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، نوريءَ جي نياز ۽ نوڙت، نھٺائي ۽ سادگيءَ کي اجاگر ڪندي، انسان کي هميشہ اهڙن گڻن کي اختيار ڪرڻ جو مشورو ڏئي ٿو. جيئن نوريءَ کي سندس نياز ۽ نوڙت جي ڪري، ڄام تماچيءَ نوازي، سڀني سَمين مٿان فوقيت ڏني هئي. اهڙيءَ طرح اسان کي بہ پنھنجي مالڪ اڳيان سدائين نياز ۽ نوڙت سان رهڻ گهرجي، ڇو جو کيس هٺ ۽ وڏائي، ڪنھن بہ طريقي سان وڻندي نہ آهي. شاھ لطيف، سندس نوڙت کي پنھنجي شاعريءَ وسيلي روشناس ڪرايو آهي. گڏوگڏ سُر ڪاموڏ ۾، شاھ لطيف، ملاحن جي رهڻيءَ ڪهڻيءَ، کاڌي پيتي، ڌنڌي ڌاڙيءَ، ٻيڙين ۽ مڪڙين، ڄارن ۽ کارن جو بيان قلم بند ڪيو آهي. هن سُر ۾، نوريءَ جي حُسن، ڪينجهر جي ماٺيڻي پاڻيءَ ۾ ترندڙ ٻيڙين، ڍنڍ جي اوسي پاسي موريل ٻوٽن ۽ وڻن جي نھايت ئي خوبصورتيءَ سان منظرنگاري ڪئي آهي. سُر ڪاموڏ جا ٻہ مُکيہ موضوع آهن. اُهي آهن ’نياز ۽ نوڙت‘ ۽ ’حاڪم ۽ رعيت جو رشتو‘.

(1) نياز ۽ نوڙت: هن سُر ۾، شاھ لطيف، انسان کي هٺ ۽ وڏائيءَ، غُرور ۽ تَڪَبُر کان پاڻ بچائي، نياز ۽ نوڙت اختيار ڪرڻ جي تلقين ڪري ٿو. سندس چوڻ موجب، انسان آهي مھاڻي جي ڌيءَ، جنھن ۾ عيب آهن وِيھ عيبن کان پالھو رڳو پالڻھار جي ذات آهي. وڏائي جُڳائي اُن رب جبار کي، جيڪو تَڙَ ڌڻي ۽ ڏاتار آهي، ان تَڙَ ڌڻي ۽ تَڙ راءُ اڳيان اُوچي ڳاٽ هلندڙ سَمين ۽ سومرين بدران، نياز ۽ نوڙت سان پيش پوندڙ گندري غريب، مانُ لھي ٿي.

کوءِ سَمِيُون! ٻَنِ سُومِرِيُون! جي اَچَنِ اُونچي ڳاٽِ،

وَرُ سي ڪينجُهرَ ڄائِيُون، جَنِ تَماچِيَ جِي تاتِ،

راڻِنِ مُلا راتِ، ماڻِڪُ مي پرائِيِو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان 1، بيت 26، ص: 625)

پروردگار کي پنھنجي ٻانھي جي خصلتن مان، سڀنيءَ کان وڌيڪ جيڪا خصلت پسند آهي، سا آهي نياز ۽ نوڙت.

نوري، هن فلسفي کي بيان ڪرڻ لاءِ مڪمل ٺھڪندڙ ڪردار هئي، جيڪا تَڙ ڌڻي ڄام تماچيءَ جي پَٽ راڻي ٿيڻ کان پوءِ بہ غُرور ۽ تڪبر، هٺ ۽ وڏائيءَ بدران پنھنجي اها حيثيت نٿي وساري، جڏهن هُوءَ ڪاري ڪوجهي ۽ ڪُوَڙي هئي، کِکِيءَ جو کاڄ کائيندي هئي، پاٻوڙو پوشاڪ پائيندي هئي. هُوءَ بادشاهي محل جي مالڪياڻي هوندي بہ ايئن ٿي چئي تہ:

تُون سَمُون، آئُون گَندِرِي، مُون ۾ عَيبَ اَپارَ،

پَسِي لِيءَ لَغارَ، متان ماڱرِ مَٽِييٖن!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان 1، بيت 2، ص: 620)

تُون سَمُون، آئُون گَندِرِي، مُون ۾ عَيبَنِ ڪوڙِ،

پَسِي کِکِي کوڙ، مَتان ماڱّرِ مَٽِئييٖن!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان 1، بيت 3، ص: 620)

سُر ڪاموڏ ۾ ٻين سُرن جيان نہ ڪاريھر جھڙن ڪاڪلن جي واکاڻ آهي، نہ چنڊ جھڙي چهري جي ڳالهہ، نہ بھار ۾ ٽڙندڙ گُلن جھڙن ڳَلن جو بيان آهي، نہ قاتل اکين جي ڪھاڻي. نُوريءَ وٽ ڪھڙي سُونھن هئي؟ اُن ڪھڙين ادائن سان تماچيءَ کي موهي وِڌو هو؟ تنھن بابت شاھ لطيف، هن ريت چوي ٿو:

مھاڻِيءَ جي مَنَ ۾، نہ گِيرَبُ نہ گاءُ،

نيڻَنِ سين نازُ ڪَري، رِيجهايائِين راءُ،

سَمُون سَڀَنِ مُلاءُ، هيرِيائِين حرِفَتَ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان 1، بيت 20، ص: 623)

(2) حاڪم ۽ رعيت جو رشتو: هن سُر ۾، شاھ لطيف، هڪ سُٺي ۽ عوام دوست حڪمران پاران، رعيت سان قائم ڪيل رشتي کي قلمبند ڪيو آهي. شاھ لطيف، پنھنجي دؤر ۾ عوام کي هڪڙي پاسي حڪومت جي نالي تي حاڪمن جي ڏَنَ هيٺان چيلهہ چٻي ٿيندي ڏٺو تہ ٻئي پاسي روحانيت ۽ مذهب جي نالي تي پيرن ۽ مرشدن هٿان ڦُرلٽ جو شڪار ٿيندي ڏٺو. سندس دؤر ۾ ڪلهوڙن جي حاڪميت هئي، جن پاڻ پيري مُريديءَ جي نالي تي حڪومت هٿ ڪئي هئي، تنھن ڪري شاھ لطيف، سنڌ جي ماضيءَ جي حڪمران، ڄام تماچيءَ هڪ مھاڻِي نوريءَ جي تمثيل سان هڪ عوام دوست حاڪم ۽ رعيت جي دوستاڻي تعلق کي پنھنجي ڪلام ۾ ڳائي امر ڪيو. ڄام تماچي، مھاڻن سان اهڙو تہ رِلي مِلي ويو هو، جو سنڌ جي سڀنيءَ کان وڌيڪ محڪوم ۽ پيڙهيل طبقي، مھاڻن جو، سندس ماڙيءَ تي عام جام وڃڻ ٿيندو هو.

مھاڻا، جن جي زندگي مڏ ۽ مڪڙيون، سندن گهر هو تہ ڪسب ڪمائيءَ جو وسيلو بہ اهو ئي هو. هو اُتي ئي ڄمن، تہ اُتي ئي مَرن، جن کي کِکيءَ هاڻيون کاريون، ڇڇيءَ هاڻا ڇڄ، ڄاريون ۽ رَڇ سندن ڪل ڪائنات هئا. سڄو ڏينھن ٻارين ٻچين پيا پاڻيءَ ۾ لُڌڙن جيان تُڙڳن. انهن جو پائڻ پهرڻ بہ غريباڻو، جنھن ۾ مڇيءَ جي ڌپ، ساڻن پاسو لڳندي ئي بوءِ ۽ بُڇان لڳي. مرد ڄاريون ۽ رڇ کڻي مڇي ماريندا هئا ۽ عورتون کارين ۽ ڇڄن ۾ رکي اُها وڪڻنديون هيون، غربت ۽ اڻھوند سندن مقدر بڻيل هو.

ڄارِيُون، کارِيُون، ڇَڄَ ڇِپِريُون، جَنِ جِي محبَتَ مَڇِيءَ ساڻُ،

رَهَنِ، وِهَنِ سِرِ ٻانڌِيين، سَڀيئِي بَدِبُوءِ هاڻُ،

لُڌِڙَنِ جيئن، لَطِيفُ چي، پاڻِيَ وِجهَنِ پاڻُ،

تَنِ مَلاحَنِ جو مَاڻُ، سَمي سِرِ ڪِيِو پانهنجي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪاموڏ، داستان 1، بيت 12، ص: 622)

شاھ لطيف جي رسالي ۾، سُر ڪاموڏ اصل ۾ هندوستاني راڳڻيءَ، ’ڪامودا‘ تان کنيو ويو آهي، جيڪا ’ديپڪ‘ راڳ جي پنجن ڀرياتن (زالن) مان هڪڙي آهي. هن کي ’سمپورڻ‘ راڳڻي چيو ويندو آهي. هي راڳ اصل ۾، آڳاٽي دراوڙي يا غير آريائي راڳن مان هڪڙو آهي، جيڪو اڄ ڏينھن تائين سنڌي راڳ جي سڀني صنفن ۾ سمايل آهي.

بنيادي طور’سنڌي ڪاموڏ‘، هڪ روايت موجب بلاول ۽ ٽوڙيءَ جي سنگت مان جڙيو آهي، جيڪي اصل ۾ غير آريائي راڳ آهن. سنگيت ۾، هن جي امروهيءَ ۾ گنڌار وڪر آهي. هي راڳ، ريکب ۽ پنچم جي سنگت ۾ سڃاتو ويندو آهي. استاد امير علي خان جي چواڻي تہ، ’هي راڳ، ’سنڌي پرڪاش‘ جي اعتبار کان، لطيف سرڪار جي پنھنجي تخليق آهي، جنھن جو وادي سر پنچم ۽ سم وادي سُر رکب آهي.‘ رسالي ۾، ’سُر ڪاموڏ‘ ۾ ٻہ داستان، ٻہ وائيون ۽ ڪل 39 بيت آيل آهن.

سُر ڪلياڻ:

’ڪلياڻ‘، سنسڪرت ٻوليءَ جو لفظ آهي، ۽ اصلي معنيٰ اٿس ’خير‘، ’سک‘، ’شانتي‘. سُر ڪلياڻ، هڪ راڳ جو نالو آهي. هندستاني گَوَئين موجب، ديپڪ راڳن کي اٺ پُٽ آهن، جن مان ڪلياڻ هڪ آهي. ڪلياڻ جا پنج مختلف قسم آهن:

شام ڪلياڻ

يمن ڪلياڻ

ڀوپالي ڪلياڻ

همير ڪلياڻ

ڪيدار ڪلياڻ

’سُر ڪلياڻ‘، شاھ جي ڇاپي رسالن ۾، پھريون سُر آهي. شاھ لطيف جي فڪري عظمت ۽ اوج جي لحاظ کان، سُر ڪلياڻ نھايت ئي ڳُوڙهو سُر آهي. اعليٰ ڄاڻ ۽ معرفت حاصل ڪرڻ ۽ اعليٰ مقصد ماڻڻ لاءِ، هن سُر ۾، سمايل فڪر، انسان کي شرڪ ۽ شڪ بدران يقين، آرام بدران بي آرامي، سُک بدران ڏُک، رسمي ڏيکاءَ بدران سچائي ۽ سَڌن بدران سِر ڏيڻ جي راھ ڏيکاري ٿو.

سُر ڪلياڻ کي، ’شُڌ ڪلياڻ‘ چوندا آهن ۽ اهو راڳ، ديپڪ راڳ کان پوءِ، ڏيئن ٻرڻ مھل ڳائبو آهي. چيو وڃي ٿو تہ هن سُر ڳائڻ جي ڪري، مَن کي سُک ۽ شانتي حاصل ٿيندي آهي.

هن سُر ۾، ’توحيد‘ ۽ ’رسالت‘ جي حوالي سان، انسان جي عقيدي جي سچائيءَ ۽ ڪائنات جي وحدت جو راز، سمجهايل آهي. اعليٰ ڄاڻ ۽ معرفت واري مقام تي پھچڻ خاطر، حقيقت جي ڳولا ڪندڙن کي تلقين ڏنل آهي. تہ هو ٻيائي ٻوڙي، خوديءَ کي کائي، هُئڻ ۽ هستيءَ واري ڪلاه ڪاٽي، ٻاهرين لوڇ پوڇ بدران اندر ۾ لَوچي لُڇِي، ۽ پَاڻَ کان پَاڻُ پري ڪري، ايئن جو ڄڻ مرڻ کان اڳ مَرِي. سُر ۾، عشق جي حقيقت ۽ محبوب جي بيپرواهي، ۽ سختيءَ جي سلسلي ۾، ڪاتي ۽ ڪوس، کوري ۽ باھ جو ذڪر آهي. محبوب جي ڪُھڻ ۽ عاشق جي ڪُسجڻ جو بيان آهي، يعني عشق آسان ناهي، پر سوريءَ جي سيج آهي. عشق جي ڪيفيت ۽ واردات ضربن ۽ زخمن واري آهي. عشق جي آزمائش ۾ ڪاميابيءَ لاءِ سچي عاشق کي محبوب آڏو ڪُسجي قربان ٿيڻ ۽ سَرهو ٿي سوريءَ چڙهڻو آهي.

سُر ڪلياڻ، فڪر جي لحاظ کان يقين کي محڪم ۽ مستقل ڪندڙ، قربانيءَ لاءِ جوش ۽ جذبو جاڳائيندڙ، اعليٰ منزل لاءِ ولولو وڌائيندڙ ۽ همٿ حوصلو ڏيندڙ آهي. هيءُ سُر خاص طرح حق ۽ حقيقت کي لوڏيندڙ ۽ لرزائيندڙ آهي، سک ۽ آرام وڃائيندڙ آهي، ۽ اعليٰ معرفت واري مقام جي حاصلات لاءِ اُتساھ ڏيندڙ آهي. انهيءَ لحاظ سان ’سُر ڪلياڻ‘ زورائتو سُر آهي، جنھن ۾ سانت ۽ سڪون بدران، ولولو ۽ ووڪ آهي، جنھن ۾ جرئت ۽ جولان آهي.

هن سُر ۾، اِها زوردار ترغيب ڏنل آهي تہ سُورُ ئي سَهُڄ آهي، سوز ئي سڪون ۽ آرام آڳ ٻرنديءَ ۾ ئي آهي، ۽ اعليٰ مقصد خاطر پنھنجون سموريون سَڌون ڀڃڻ، سک جا سانگا پلڻ، آرام ڦٽائڻ، ۽ ڏک ڏاکڙا سھڻ جي هدايت ۽ تعليم ڏنل آهي. ڇو تہ قربانيءَ کان سواءِ، ڪابہ منزل حاصل ٿي نٿي سگهي. منزل تي پھچڻ جي ڪوشش ۽ راھ جي مشڪلاتن جي آگاهيءَ واري اصول سان، سڄو سُر ڪلياڻ ڀريو پيو آهي.

سُر ڪلياڻ سڄو ئي ’معنوي‘ سُر آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، پنھنجي اعليٰ فڪر کي ڪنھن عشقيہ داستان، نيم تاريخي روايتن جي سانچي ۾ سموهڻ بدران، ان کي توحيد ۽ رسالت، تصوف ۽ طريقت، عشق ۽ فراق، بيخودي ۽ خودشناسيءَ جھڙن جامع مفھومن جي حوالي سان روشن ڪيو آهي.

سُر ڪلياڻ جو ڳُوڙهو اڀياس ڪبو تہ، اُن ۾ حسين بن منصور حلاج ۽ شاھ عنايت جهوڪ واري جي شھادت جا ٽاڻا ۽ اهڃاڻ چٽيءَ ريت ملن ٿا.

هن سر جا مکيہ موضوع ٽي آهن:

توحيد ۽ رسالت

2. سوري جو سَهڄ

3. حبيبن جو هٿ

انهن موضوعن جي وضاحت هن طرح ٿي سگهي ٿي:

(1) توحيد ۽ رسالت: گنج شريف سميت جيڪي بہ آڳاٽا قلمي نسخا هٿ آيا آهن، تن سڀني جي شروعات، سر سسئيءَ سان ٿيل آهي. اهو سُر، شاھ لطيف جو من پسند سُر هو، ڇاڪاڻ تہ هن سُر ۾، جدوجھد ۽ پاڻ ارپڻ جو عنصر وڌيڪ آهي. اهوئي سبب آهي، جو شاھ لطيف، سسئيءَ بابت لاڳيتو پنج سر چيا آهن: سسئي آبري، معذوري، ديسي، ڪوهياري ۽ حسيني.

ننڍي کنڊ ۾، ڪلام جي شروعات، ڌڻي سڳوري جي نالي ٿيندي رهي آهي. ڪھڙي بہ مذهب ۽ مسلڪ جو شاعر هجي، پر هو آغاز هميشہ حمد، ڀڄن، گاٿا، گورٻاڻي، پوڙي، هين، ڌماپت وغيرہ سان ڪندو آهي. ان روايت کي پاڙيندي، رسالي جي تقريباً سڀني مُرتبن، رسالي جي منڍ ۾، شاھ لطيف جا ڌڻي جي هيڪڙائيءَ، رحمت، آفاقيت، خلقت ۽ قدرت وغيرہ بابت بيت ڏنا آهن، جيڪي هن سر ۾ بہ آهن.

شاھ لطيف پاڻ توحيدي فڪر جو حامي هو، ان ڪري جا بجا رب پاڪ جي قدرت، قدامت، وحدانيت، لاشريڪ هئڻ، ربوبيت، جھان جي جڙاوت ڪندڙ خالق هر عمل ۾ خودمختيار مالڪ، والي ۽ سڄي عالم تي ڀلايون ڪندڙ، واري حيثيت بيان ٿيل آهي. ان ڪري هر سوچ، عمل ۽ ارادي واري کي اعتقاد موجب، سندس من جون مرادون پوريون ڪرڻ، سڀ کي سڏ جو جواب ڏيڻ ۽ ان سڏ کي سمجهڻ جي سمجهاڻي ڏني آهي:

پَڙاڏو سو سَڏُ، وَرُ وائِيَ جو جٖي لَهٖين

هئا اَڳِهِين گَڏُ، ٻُڌَڻَ ۾ ٻہ ٿِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 1، بيت 22، ص: 70)

شاھ لطيف، ڌڻي سڳوري کي عالم جو والي ۽ واهرو سمجهي ٿو. ان کي ڪنھن مخصوص مذهب تائين محدود نہ ٿو ڪري، جيڪو بہ کيس سڏ ڪري ٿو. ان کي ان لهجي ۾ جواب ڏئي ٿو:

ڪوڙِيٖين ڪايائُون تنھنجيون، لِکَنِ لَکَ هزارَ،

جيءُ سڀ ڪنھن جِيءَ سين، دَرَسَن ڌارو ڌارُ،

پِريَمِ تنھنجا پار، ڪھڙا چَئي ڪيئن چُوئان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 1، بيت 24، ص: 70)

رب پاڪ جي آفاقي تصور کان پوءِ هتي رائج دين اسلام موجب سندس محبوب، حضرت محمد ﷺ جي ذات صفات کي دل ۽ جان سان تسليم ڪرڻ بابت آگاهي ڏئي ٿو ڇاڪاڻ تہ اسلامي فڪر موجب، جن الله پاڪ کي هڪ ڪري ڄاتو، سندس عمل ۾ ڪنھن ٻئي کي شريڪ نہ ڪيو تہ انهن تي لازم آهي تہ هو سندس آخري پيغمبر حضور انورﷺ کي اڳئين جھان جو مهندار ڪري مڃين. خدا کان سواءِ ٻئي ڪنھن جي بہ آڏو سر نہ جُهڪائين:

وَحدَهُ لاَ شَرِيڪَ لَہُ، جان ٿو چَئين اِيئن،

تان مَڃِ مُحَمَّدُ ڪارڻِي، نِرتُون منجهان نينھن،

تان تُون وَڃيو ڪيئن، نايين سِرُ ٻيَنِ کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 1، بيت 5، ص: 66)

(2) سوريءَ جو سَهڄ: تصوف ۾، ‘سوريءَ’ کي هڪ منزل جي علامت طور ڄاڻايو ويو آهي، جنھن تائين پھچڻ لاءِ، سڌ ڪرڻ، سڪڻ، وڌڻ، ڏورڻ، همٿ ٻڌڻ، ارادي ۾ پختگي آڻڻ، ٻين کي ڦاهيءَ تي ڦٿڪندو ڏسي، پير پوئتي نہ ڪرڻ وغيرہ جھڙا مرحلا پار ڪرڻا پون ٿا، جيڪي مرحلي وار ٿين ٿا.

مولانا روميءَ ان کي عشق جو معراج ڪوٺيو آهي. فرمائي ٿو تہ:

”دار قتل ما براق رحلتست

دار ملڪ تو غرور است

يعني: اها سوري اسان لاءِ براق مثل آهي، جيڪا جلد پرينءَ سان ملائي ٿي ۽ تنھنجو تخت شاهي تنھنجي غرور جو سامان آهي.“

(سومرو، عبدالغفار، 2015ع، ص: 48)

سوريءَ تائين رسڻ لاءِ تمام وڏو جگر گهرجي. ان منزل تي اُهي ئي رسندا، جن آڏو مقصد

اوليت رکندو هجي. اُهي مقصد جا مامرا ٻئي ڪنھن سان نہ سليندا:

سُپـٖيريان جي سُورَ جو، ماڙهُن ڏِجــٖي نہ مَنجُھ،

اَندرِ اِيءُ اَهنجُ، سانڍجِ سُکائُـون ڪري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 2، بيت 14، ص: 73)

قالو بلى جي قول کي رسڻ لاءِ، سوريءَ تي سر ڏيڻ بنھ رواجي عمل آهي، ڇاڪاڻ تہ ‘روح’ هميشہ بيقرار رهي ٿو. جڏهن اهو مختلف مرحلن مان گذري پار پوي ٿو تہ پوءِ هو، پنھنجي محبوب سان ملڻ لاءِ بي چين رهي ٿو. شاھ لطيف، ان منزل تائين رسڻ واريءَ واٽ کي ’سوري‘، ’ساز‘ ۽ ’دلي‘ وغيرہ سان تشبيھ ڏئي ٿو. تصوف جي انهيءَ نڪتي کان سواءِ هڪ خيال اهو بہ آهي تہ، شاھ لطيف سوريءَ جي علامت وطن تي سر ڏيڻ وارن سرويچن لاءِ ڪتب آندي آهي، جيڪي وطن جي آجپي لاءِ سر ڏيڻ لاءِ تيار آهن، جيڪي مختلف مرحلن مان گذري اچي ريٽا ٿيا آهن. هو ڪاتيءَ کان ڪونہ ٿا ڪنبن پر ان کي هميشہ پاڻ وٽ رکڻ پسند ڪن ٿا: ’هي تنين جو ڏيھ، ڪاتي جنين هٿ ۾.‘

شاھ لطيف ڄاتو ٿي تہ، سنڌ تي ارغونن، 1520ع ۾ قبضو ڪيو، جيڪو مغل اشرافيہ جي تسلط هيٺ، 1715ع تائين جاري رهيو. تقريباً پوڻا ٽي سؤ سال، سنڌ جي ڌارين هٿان ڀينگ ٿيندي رهي، خوشحال سنڌ مان، ڌرتيءَ ڌڻي، ڌڪي ڌار ڪيا ويا، جن وڃي ڳوٺ وسايا. شھرن سان سندن واسطو بنھ گهٽ هو.

مالي وسيلن جي ڦرلٽ کي سُڄاڻ فردن سمجهي ورتو. هنن وطن سان پيار، پنھنجي ضمير جو حصو ٿي سمجهيو: ’حبالوطن من جُز ايمان‘ جن کي وطن سان پيار هو، هو پاڻ کي وطن جا عاشق سڏائيندا هئا، ۽ هر وقت قربانيءَ لاءِ تيار هوندا هئا. هو هڪ جيڏن ساٿين کي ان سهڄ ۾ شامل ٿيڻ لاءِ سڏ پيا ڪندا هئا:

سُورِيءَ سَڏُ ٿِيو، ڪا هَلَندي، جٖيڏيون؟

وَڃَڻ تَنِ پِيو، نالو نينھن ڳِنہنِ جٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 2، بيت 3، ص: 71)

عشق هڪ اهڙو جذبو آهي، جيڪو عام رواجي، سماجي ۽ عقلي وهنوار کان مٿاهون ٿي سوچيندو آهي. پنھنجيءَ ان سوچ ۾ ڪنھن بہ قسم جي مداخلت برداشت نہ ڪندو آهي. پوءِ ڪجهہ بہ ٿي پوي، پر هو موٽڻ مِهڻو سمجهندو آهي:

سُورِي آھ سينگارُ، اَڳِهِين عاشِقَنِ جو،

مُڙَڻُ، موٽَڻُ مِيہڻو، ٿيا نِظاريٖ نِروارُ،

ڪُسَڻَ جو قَرارُ، اَصِل عاشقن کي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪلياڻ، داستان 2، بيت 5، ص: 71)

(3) حبيبن جو هٿ: جڏهن ڪي مَٿير مڙس، سر جي بازي لڳائين ٿا ۽ ڪنھن خاص مقصد خاطر سر تريءَ تي رکن ٿا ۽ ڪنھن بہ لالچ يا خوف کان سواءِ، سر ڏيڻ کي سرهائي سمجهن ٿا، انهن مٿان حبيبن جو هٿ رهي ٿو:

عاشق اَجل سامھان اونچي ڳاٽ اچن،

پاٻوهيو پُڇن، ڪٿي هٿ حبيب جو.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، سُر ڪلياڻ، داستان 5، بيت 5، ص: 60)

سُر ڪلياڻ سان شروع ٿيندڙ رسالن جي ابتدا، راڳ ’ڪلياڻ‘ سان ۽ پُڄاڻي راڳ ’بلاول‘ تي ڪيل آهي. حقيقت ۾ اها ترتيب موسيقيءَ جي فن جي لحاظ کان صحيح آهي. شاھ لطيف، سماع کي گهڻو پسند ڪندو هو، سندس پوئين دؤر ۾، سماع جي محفل شام جو شروع ٿيندي هئي ۽ صبح تائين هلندي هئي. ان ڪري هن وقت سندن ڪلام جي جيڪا ترتيب ڏني وئي آهي، تہ شام واري محفل، شام جي ئي راڳ سان شروع ٿئي ٿي، جنھن ڪري ڪلياڻ راڳ جي چونڊ ڪئي وئي.

شاھ لطيف جي سماع جي محفل ۾ ڳائجندڙ راڳ ڪلياڻ ۽ موسيقيءَ واري ڪلياڻ راڳ ۾، سُرن جي لحاظ کان ڪوبہ فرق ناهي، پر شاھ لطيف جي سماع ۾ ڳائجندڙ راڳ ڪلياڻ جي ادائگي ۽ چال ۾ فرق ضرور آهي. ڪلياڻ اوڊو - سمپورڻ راڳ آهي. ڪلياڻ جي وَادِي ۽ سَموادي سُرن ۾ اختلاف آهي، پر ڪي موسيقيءَ جا ماهر، هن راڳ جو وادي سُر رَيکَبُ ڳائين ٿا تہ ڪي گنڌار سُر کي وادي سُر تسليم ڪري ڳائين ٿا. سُر ڪلياڻ جي سُر گنڌار تي ڳائبو تہ رسالي ۾ ڏنل سُر ڪلياڻ ۽ يمن ڪلياڻ جي ترتيب ۾ ڦيرو اچي ويندو، ڇاڪاڻ تہ رسالي ۾ سُر ڪلياڻ، سُر يمن کان اڳ ۾ رکيل آهي، ۽ جيڪڏهن گنڌار کي وادي سُر تسليم ڪبو تہ ترتيب جي لحاظ سان سُر يمن ڪلياڻ، سُر ڪلياڻ کان اڳ ۾ ڳائبو. پر جيئن تہ رسالي ۾ سُر ڪلياڻ، شروعات ۾ ڏنل آهي، تہ پوءِ ڪلياڻ راڳ جو وادي سُر ريکب تسليم ڪرڻو پوندو.

رسالي جي ڏنل سُرن جي ترتيب مان اِهو بہ ثابت ٿو ٿئي تہ، سنڌ ۾ قديم زماني کان راڳ ڪلياڻ ريکب کي وادي سُر بڻائي ڳايو ويندو هو.

رسالي جي سُر ڪلياڻ ۽ راڳ ڪلياڻ جي سُرن جي ڀيٽ ڪبي تہ، ٻنھيءَ ۾ هڪجھڙائي ملندي. سُر ڪلياڻ جو موضوع عبادت آهي، ۽ راڳ ڪلياڻ جي سُرن جو دؤر هيٺين سُرن، يعني پُورُو اَنگَ تي آهي. يعني جيئن عبادت، هيٺانہون ٿي ۽ نياز نوڙت سان جهيڻي آواز ۾ ڪبي آهي، بلڪل ايئن راڳ ڪلياڻ، وادي سُر ريکب هئڻ ڪري، هيٺين سُرن کي وڌيڪ استعمال ڪيو ويندو آهي، جيئن راڳ جي شڪل مڪمل ظاهر ٿئي.

سُر ڪلياڻ ۾ ڪُل ٽي داستان آهن. داستان پھرئين ۾ 24 بيت ۽ 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 32 بيت ۽ 1 وائي ۽ داستان ٽئين ۾ 20 بيت ۽ 1 وائي ڏنل آهي.

سُر ڪوهياري:

سُر ’ڪوهياري‘، سسئيءَ پنھون جي قصي تي آڌاريل آهي. هيءُ سُر، سنڌ جي ڪوهستاني علائقن ۾ گهڻو مشھور آهي. ’ڪوهياري‘ لفظ، ’ڪوھ‘مان نڪتل آهي، جنھن جي معنيٰ آهي جبل. انهيءَ مان اِهو معلوم ٿئي ٿو تہ هيءُ سُر، جابلو علائقي جي ماڻهن جو رچيل آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، سسئيءَ جي ڏونگر ڏورڻ، ڏکن ڏاکڙن جو احوال ۽ پھاڙن جي پنڌ جو بيان ڪيو آهي. هن سُر ۾، سسئيءَ جي ڏکن، ڏاکڙن، اهنجن، سورن ۽ دلي ڪيفيتن جو ڏونگر سان ڏورڻ آهي:

ڏُونگَرَ! مُون نہ ڏُکوءِ، آئون اَڳَ ڏُکوئي آهِيان،

سارِيان ڪونہ سُکوءِ، سُورَ گَهڻييِي سَنڀرَان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪوهياري، داستان 2، بيت 6، ص: 417)

سُر ڪوهياريءَ ۾، وڇڙڻ جو ڏک، گڏيل سوچ جو پيدا نہ ٿيڻ، رٿابنديءَ سان زندگي نہ گذارڻ ۽ پنھنجين غلطين تي نظر رکڻ جو بيان ملي ٿو، ۽ هن سُر ۾ تلقين ٿيل آهي تہ بي اونو ٿيڻ نہ گهرجي. هر وقت خبردار رهڻ کپي، پنھنجن پراون جي سڃاڻ هجي، غفلت کان پاسو ڪجي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، سکن کي ڏکن تان گهورڻ جي ڳالهہ ڪري ٿو، يعني ڏک کي منزل تي پھچڻ لاءِ وسيلو بڻائجي، ۽ ان عمل ۾ سھپ واري جذبي کي بہ جيارڻ لاءِ اُتساھ پيدا ڪري ٿو.

سُر ڪوهياريءَ جو تحقيقي اڀياس ڪجي ٿو تہ معلوم ٿو ٿئي تہ هي سُر ڪائناتي پيغام، قومي وحدت، سجاڳي، رهبري ۽ همٿ واري نقطي تي آڌاريل آهي. هن سُر ۾، هڪ پاسي شاھ لطيف، غفلت کي ننديو آهي، تہ ٻئي پاسي سماج جي روايت پسندي، تقدير پسنديءَ کي ننديندي، مرداڻي سماج ۾ رهندي، عورت جي جدوجھد ۾ اڳتي وڌڻ واري عمل کي مڃتا ڏني آهي، ان پھ کي ساراهي، سماج ۾ مرد ۽ عورت جي حيثيت ظاهر ڪرڻ آهي. هن سُر ۾، سڀني طبقن کي ساڃاھ، جاڳڻ، ايڪي، ٻڌيءَ ۽ اجتماعيت جو سبق ۽ منزل جي تعين ڪرڻ واري جدوجھد ۽ ان مقصد لاءِ پاڻ ارپڻ جي حقيقت کي پيش ڪيو ويو آهي. سماجي پھلوءَ کان علاوہ هن سُر ۾، روحاني حوالي سان پڻ انيڪ نڪتا ۽ راز سمايل آهن. ظاهر ۾ شاھ لطيف، سسئيءَ کي پنھونءَ جي ڳولها ۾ ڏونگر جون تڪليفون سھندي ڏيکاريو آهي، ۽ سسئيءَ جي ڪشٽ ۽ ڪشالن، ڏک ۽ ڏوجهرن، وڇوڙي جي ورلاپن ۽ ڏونگرن جي ڏاڍاين، ڦوڙائي ۽ فراق جي ڪيفيتن کي بيان ڪيو آهي. هن سُر ۾، تصوف جي ڳوڙهن نڪتن ۽ غافل مُريد کان ڪامل مُرشد جي رُسي وڃڻ جو ذڪر پڻ ملي ٿو. هن سُر جا مکيہ موضوع هيٺ ڄاڻايل آهن:

(1) ننڊ ۽ غفلت: گهڻي ڀاڱي سمورن صوفين ننڊ ۽ غفلت کي ننديو آهي. ننڍي کنڊ جي شاعرن، خاص طور تي ڀڳت ڪبير، تلسي داس، بُلهي شاھ، سلطان باهو، خواجا غلام فريد، ميون شاھ عنايت رضوي، سچل سرمست ۽ ٻين پڻ گهڻيءَ ننڊ ۽ غفلت کي روحاني واٽ ۾ هڪ وڏي رنڊڪ طور پيش ڪيو آهي.

شاھ لطيف، پنھنجي ڪلام ۾ ڪيترين ئي جاين تي ننڊ ۽ غفلت جي موضوع کي آڻي، سالڪ کي خبردار ڪيو آهي تہ رومانيت جي واٽ ۾گهڻي ننڊ کان پاسو ڪرڻ کپي.

بَندَرِ جان ڀَئِي، تہ سُکاڻِيا! مَ سُمَهو،

ڪَپَرُ ٿو ڪُنَ ڪَري، جِيئن ماٽي مَنجِھ مَهِي،

ايڏو سُورُ سَهِي، نِنڊَ نہ ڪِجي ناکُئا!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر سريراڳ، داستان 3، بيت 18، ص: 170)

سسئي پنھونءَ جي داستان موجب سسئي، رات جو سُمھي، ننڊ ڪئي هئي ۽ جت کيس ننڊ ۾ ڏسي، اُٺ پلاڻي پنھونءَ کي وٺي ويا هئا ۽ جڏهن سسئي صبح جو جاڳي تہ اُٺ اوطاقن ۾ نہ هئا. شايد اهو ئي سبب آهي جو شاھ لطيف، سسئيءَ جي غفلت واري ننڊ جي نندا ڪئي آهي.

شاھ لطيف، سسئيءَ کي چوي ٿو تہ تون پنھنجو عظيم ۽ اعليٰ مقصد وِساري، پير ڊگها ڪري، غفلت ۾ پئجي، پاڻ سان پاڻهي ويڌن ڪئي آهي. توکي هر وقت خبردار رهڻو هو ۽ ڏيرن جي سُر پُر تي ڌيان ڏيڻو هو.

سُتِينءَ پيرَ ڊِگها ڪَرِي، وَڏِي جاڙَ ڪِياءِ،

دَرَ ڀَرِ اُڀئينءَ دوسَ جي، تہ سُرِ پُرِ هُوند سُياءِ،

اَصلِ آرِيءَ ڄامَ جِي، سَڳِي تُون نہ سِياءِ،

پنھونءَ سين پياءِ، ٿِي، نِڀاڳِي! نِنڊُون ڪَرين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 1، بيت 9، ص: 414)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، سسئيءَ جي تمثيل ۾ انساني حياتيءَ کي ڪنھن ڪارگر ۽ اعليٰ مقصد سان ملائڻ کان پوءِ ان جي حاصلات لاءِ لڳاتار جاکوڙ ڪرڻ ۽ هڪ دم بہ غافل نہ رهڻ جو درس ڏنو آهي.

شاھ لطيف جي فڪر موجب، جيڪي انسان محبوب سان ملاقات ڪرڻ لاءِ ڪشٽ ۽ ڪشالا ڪاٽڻ بدران پنھنجو مقصد وساري غفلت ۾ پون ٿا ۽ حالتن جي تبديليءَ جي معرڪن تي نظر نٿا رکن، سي ڪڏهن بہ منزل تي پهچي نٿا سگهن.

سَنجهي رَهين سُمَهِي، غافِلِ! مَنجِھ گَهرَنِ،

لٖيڙَنِ جو لَطِيفُ چي، ڪَرَڳَلُ سوءِ نہ ڪَنِ،

سي ڪيئن مُحِبَ مِڙَنِ، جي سَنجهي رَهَنِ سُمَهِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 1، بيت 6، ص: 413)

شاھ لطيف، هڪ عوامي شاعر جي حيثيت سان پنھنجن پڙهندڙن کي ڪڏهن بہ مايوس ٿيڻ نٿو ڏئي. سندس فڪر جي اها خاصيت آهي تہ سندس تمثيلي ڪردارن کان جڏهن بہ ڪا غلطي يا غفلت ٿئي ٿي تہ اُن تي پڇتاءُ ڪرڻ ۽ پشيمانيءَ ۾ ويھڻ بدران هُو کين جاکوڙ وسيلي اُن جو پورائو ڪري، حالتون تبديل ڪرڻ جو سبق ڏئي ٿو.

شاھ لطيف، سسئيءَ جي ننڊ جي نِندا ڪرڻ کان پوءِ کيس ڪيچ ڏانھن ڪاهي پوڻ لاءِ چوي ٿو.

لَيلَ نہ جاڳينِءَ لِکَ سينءَ، شامَ سُتِينءَ سَڀَ راتِ،

اوڳِي! اوٺيئڙَن جا، ٿِي پَھَ پُڇين پِرِڀاتِ!

ٿِيءُ سَڳرِ تن جي ساٿِ، تہ ڀورِي! ڪنھن ڀالُ مِڙين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 1، بيت 2، ص: 412)

(2) ڪي جي ڪڍيا پار: سُر ڪوهياريءَ ۾ شاھ لطيف، سسئيءَ جي ڪردار کي ٻن حالتن ۾ ڏيکاريو آهي. هڪ حالت ۾ هوءَ هوتن جي سُس پُس کان بي خبر ۽ غافل ٿي سُمھي ٿي ۽ صبح جو جڏهن کيس سار ٿئي ٿي تہ ڏسي ٿي تہ اُٺ اوطاقن ۾ ناهن، ۽ هوت رات جو ماٺ ميٺ ۾ پنھنجي ڀاءُ پنھونءَ کي وٺي، ڪيچ ڏانھن روانا ٿي چڪا آهن. ٻيءَ حالت ۾ سسئي، پنھونءَ کي وٺي ويندڙ اُٺن جا پير ڳوليندي، ڪيچ ڏانھن پنڌ پوي ٿي. هي رستو ڏاڍو ڏکيو ۽ اڻانگو آهي، پر سسئيءَ جي اندر ۾ جيڪا عشق جي آڳ ۽ برھ جي باھ ٻريل آهي، سا کيس ڏونگرن جون ڏاڍايون سھڻ جي سگھ ڏئي ٿي.

رويو ويٺِي راڳِ، اَمَڙِ! اورِيان نِجهريٖ،

لاٿو مُون ڏيھ وَڻَنِ سان، لاڳاپو ۽ لاڳِ،

ڏُونگَرُ سي ڏورِيندِيُون، جن اَندَرِ ٻَري آڳِ،

هوتاڻِي هِنَ ماڳِ، مون کي ڇَڏِ مَ ڇَپرين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 3، بيت 1، ص: 420)

ڦورائي ۽ فراق جي ڏُکن، سسئيءَ جو ڏِيل ڏاري ڇڏيو آهي. سندس اندر اڌواڌ ٿيل آهي. هوتن کيس نينھن جواهڙو تير هنيو آهي، جو اهو سندس دل مان نڪري ئي نٿو. هاڻي سسئيءَ جي حالت اهڙي آهي جو هوءَ ننڊ ۾ پنھونءَ کي ياد ڪري ڇرڪ ڀري ٿي.

سُتي پُونِ ڇِرِڪَ، آيَلِ ٻاروچَنِ جا،

پنھونءَ جي پَيڪانَ جون، راسِيُون منجهان رُڪَ،

هَنيَمِ هوتَ ڪِرِڪَ، لوچيان، لوھ نہ نِڪَري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 3، بيت 7، ص: 421)

سُر ڪوهياريءَ ۾ شاھ لطيف، ڪيٿارسس جي عمل جا اهُڃاڻ ڏيکاريا آهن، جنھن ۾ انسان پنھنجو اندر اوري، ڪجهہ قدر پاڻ کي هلڪومحسوس ڪندو آهي. سسئي، ڦوڙائي ۽ فراق جي ڳڻتين ۾ ڳري ٿي، ساڻس ڪو همراھ ۽ ٻانھن ٻيلي بہ نہ آهي، جنھن سان حال اوري سگهي، تنھنڪري هُوءَ، واٽ ۾ايندڙ ڏونگرن سان پنھنجو ڏُک ونڊي ٿي.

ڏُونگَرَ! ڏُکِ پَئِي، ڪِيَمِ توسين ڳالهڙي،

پاڻان آئُون مُئِي، سُورُ سُڻائي پرينءَ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 2، بيت 8، ص: 417)

شاھ لطيف، پنھنجي فن جي ڪماليت سان، سسئيءَ جي ڏکن، تڪليفن، اهنجن ۽ اذيتن جي اهڙي ترجماني ڪئي آهي، جنھن کي سندس لفظن کان سواءِ ٻين لفظن ۾ بيان ڪرڻ ناممڪن آهي. سسئيءَ جي آھ زاري ۽ فرياد ٻُڌي، پٿرن جو ٺھيل جبل بہ ساڻس گڏ روئڻ لڳي ٿو، ۽ اهڙي حالت ڏسي جهنگ ۾ رهندڙ جانور بہ عجب ۾ پون ٿا.

ڪي جي ڪَڍِيا پارَ، ڏُکي ڏُونگَرَ پاڻَ ۾،

سُڻِي سا تَنوارَ، مِرُون پِيا مامِري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 2، بيت 13، ص: 418)

شاھ لطيف جي ڪلام جي اها خوبي آهي تہ اُن ۾ فڪر ۽ فلسفي کان وانجهيل ڪابہ ڳالهہ بيان ٿيل ناهي. هن سُر ۾، سسئيءَ جي ڏُکن ۽ ڏوجهرن، روئڻ ۽ پار ڪڍڻ کان پوءِ، شاھ لطيف، اهو نتيجو ڪڍيو آهي تہ، اهو ڏک ئي آهي، جيڪو سسئيءَ جي رهنمائي ڪري، کيس سُستي ۽ ڪاهليءَ مان ڪڍي پنھونءَ سان ملڻ جي واٽ تي آڻي بيہاري ٿو.

ٻَڙي! ٻيلِي تہ گهڻا، ساٿِي پُڇٖي سُکُ،

رِفاقَتَ رُڃَنَ ۾، ڏُونگَرَ ڪاريٖ ڏُکُ،

آرِيءَ جو اَهُکُ، مُون رَهَنُما راھ ٿِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر ڪوهياري، داستان 2، بيت 18، ص: 419)

هندوستاني موسيقيءَ ۾، ’ڪوهياري‘ نالي ڪو بہ راڳ نٿو ملي، پر سنڌي موسيقيءَ ۾، هي راڳ نہ رڳو عام مقبول آهي، ۽ ڳايو بہ وڃي ٿو. هيءَ، سنڌ جي مشھور ڌُن آهي. اڃا بہ ايئن چئجي تہ ’راڳ راڻي‘ وانگر ’ڪوهياري‘ بہ سنڌ جي سڃاڻپ بڻجي وئي آهي. آغا سليم جو رايو آهي: ”هيءَ ڌُن، سنڌ جي ڪوهستاني علائقي جي ڌُن آهي. خضدار واري علائقي کي ڪوهيار بہ چوندا هئا ۽ ان علائقي تان هن ڌُن جو نالو ڪوهياري پيو.“

(سليم، آغا، 2011ع، ص: 51)

هي راڳ هندوستاني سنگيت جي ماخذن ۽ گرنٿن ۾ نٿو ملي، جنھن مان اِهو ثابت ٿئي ٿو تہ، هي نج سنڌ جو راڳ آهي. سنڌ جي ديسي راڳن ۾ رڳو ’ڪوهياري‘ ئي هڪ اهڙو راڳ آهي، جيڪو سنگيت جي پراڻي قاعدي موجب، اترانگ يعني مٿان کان آلاپي پوروانگ ۾ پورو ڪبو آهي، ۽ اِها ئي انفراديت راڳ ’ڪوهياريءَ‘ کي راڳ آسا کان ڌار ڪري بيہاري ٿي. هن راڳ جو گهڻو رچاءُ، اترانگ ۾ آهي، ۽ جڏهن مٿين سُرن تي وڌيڪ زور پوندو آهي تہ راڳ جو تاثر وڃي اِهو بيھندو آهي، ڄڻ ڪو جبلن منجهان پڪاري ٿو ۽ اِها ئي خاصيت راڳ کي شاھ جي ڪلام ۾ سُر ڪوهياريءَ سان ويجهو ڪري ٿي.

ڪتاب، ’سنڌي راڳ ۽ تال‘ جو مصنف سيد منظور علي نقوي، هن راڳ بابت لکي ٿو: ”ڪوهياري، هڪ خالص سنڌي راڳ آهي، جيڪو قديم زماني کان وجود ۾ آهي. هن راڳ کي صحيح اندز ۾ ڳائڻ وارا بہ سنڌ کان ٻاهر نٿا ملن. سنڌ ۾ هن راڳ ۾ ڪافيون ۽ وايون تمام سهڻي اندز ۾ ڳايون وينديون آهن.“

(نقوي، 1981ع، ص: 67)

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو رايو آهي تہ، ڄڻ ڪو بلاول ٺاٺ جو راڳ آهي، ۽ ڪنھن راڳ سان مشابھت سمجهہ ۾ نٿي اچي. هن سُر جي فني حيثيت بيان ڪندي شيخ عزيز لکي ٿو: ”هيءَ راڳڻي، بلاول ٺاٺ مان سمپورڻ آهي، مڌم ڪومل اٿس، آروهيءَ ۾ نکاد تيور ڪري ڪيترا هن کي کماچ ٺاٺ مان ڄاڻائيندا آهن.“

(درشهوار، 1992ع، ص: 122)

کماچ ٺاٺ ۾ ڳائڻ واري راءِ بلاول ٺاٺ کان وڌيڪ مضبوط ۽ پختي آهي. جي ڪوهياريءَ مان نکاد تيور، ڪڍي ڇڏجي تہ راڳ بي سواد ٿي پوندو ۽ تاثر وڃائي ويھندو. هن راڳ جو وادي مڌم ۽ سموادي سا آهي، ۽ ڳائڻ جو وقت پوئين اڌ رات ۽ پھريون اڌ ڏينھن آهي، ۽ راڳ جو روپ هن ريت آهي:

آروهي: سا - ڌا - ني - سا ري - گا سا ري - گا سا ني سا ني سا

امروهي: سا ني ڌا پا، ما ما ما پا ما پا پا – گا ني (ڪومل) ڌا پا ما گا ري - گا ر سا

هن سُر ۾، ڇھ داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 13 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 11 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 10 بيت، 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 11 بيت ۽ 2 وائيون شامل آهن.

سُر ڪيڏارو:

هي رسالي جو رزميہ داستان آهي. ڪيڏاري جي لغوي معنيٰ ئي ’جنگ جو ميدان‘ آهي، جنھن ۾ نہ رڳو شاھ لطيف، امامن سان ڪربلا ۾ ٿيندڙ حالتن ۽ واقعن جو عڪس چٽيو آهي، پر ڪربلا جي واقعي کي بنياد بڻائي، سنڌ جي سياسي ۽ سماجي حالتن جو بہ ڪيڏارو ڳايو آهي. سُر ڪيڏاري جو معرڪو اصل ۾ حق پسند انسانن جي باطل قوتن سان ويڙھ آهي. شاھ لطيف، حق کي حق جي نظر سان ڏسڻ جو قائل هو، ان ڪري سُر ڪيڏاري ۾، شاھ لطيف جن حقيقتن جي اُپٽار ڪئي آهي. اُهي صرف ان وقت لاءِ نہ هيون، پر شاھ لطيف جھڙي ڏاهي انسان ۽ سماجي مصلح جي حيثيت ۾ اهڙي فڪري قدرن کي شاعريءَ ۾ سانڍيو آهي، جيڪي هر دؤر سان تعلق رکن ٿا. شاھ لطيف، سُر ڪيڏاري ۾، ثابت قدمي ۽ اعليٰ قدر بيان ڪيا آهن، ۽ مصيبت کي منھن ڏيڻ، صبر ڪرڻ، همٿ نہ هارڻ، حوصلو پيدا ڪرڻ، مڙس ٿي ميدان ملهائڻ، پُٺ بدران منھن تي ڌڪ کائڻ، حق لاءِ سندرو ٻڌي ميدان ۾ لھڻ، سچ تي سِر ڏيڻ، سور سختيون سھڻ، جدوجھد جو ڏس ڏيڻ، لوڀ کي لوئڻ ۽ ارادي جي پختي هئڻ جي ڳالهہ ڪئي آهي. هن سُر ۾، هڪ پاسي ’ڪرھ هئي ڪانہ، هو نظارو نينھن جو‘ واري ڪيفيت آهي تہ ٻئي پاسي اهلبيت جي مرتبي، احترام، نسلي ورثي، درگذر، عبادت ۽ رياضت، صبر شڪر ۽ اخلاقي قدرن کي سمجهڻ جو فھم ملي ٿو، ۽ ڪربلا جي ميدان ۾، امامن جي جنگي سببن، فن، هٿيارن، سورمن ۽ ڪربلا ۾ امام پنھنجي گهر ڀاتين ۽ ساٿين سميت ڪھڙي ريت سِرُ ڏيئي سرهو ٿيو، جي اُپٽار آهي.

سُر ڪيڏارو همت شجاعت ۽ بھادريءَ سان ’رُڪوهنديءَ راند‘ ۾ شينھن مڙس جي ڪنڌ ڪپجڻ، ڪِرڻ ۽ حق جي عاشقن جي شھادت تي ماتم ڪرڻ جي ذڪر سان سينگاريل آهي. هن سُر جي عڪس ۾ جنگ جو ميدان، ترارن، ڀالن جي چمڪاٽ، بھادرن جي بھادري ۽ سورهيائيءَ سان وڙهڻ جو مڪمل نقشو چٽيل آهي. سُر ڪيڏاري جو روح اهو بہ آهي تہ ظالم کي ظالم، مظلوم کي مظلوم چئون، حق ۽ ناحق، سچ ۽ ڪوڙ، نيڪي ۽ بدي، دنيا ۽ دين، صحيح ۽ غلط، ڪفر ۽ اسلام جي وچ ۾ واضح فرق محسوس ڪريون ۽ هميشہ حق ۽ سچ جي رستي تي هلون. دنيا ۾ حق ۽ سچ جو ساٿ ڏيون ۽ دين جي مان مٿانهين ڪرڻ لاءِ ڪنھن بہ قربانيءَ کان نہ ڪيٻايون. هن سُر جو مُکيہ موضوع ’سچ لاءِ قرباني ڏيڻ‘ آهي.

(1) سچ لاءِ قرباني ڏيڻ: هن سُر ۾، شاھ لطيف، ڪربلا جي ميدان ۾، حضرت امام حسين ۽ يزيد جي وچ ۾ لڳل جنگ کي تمثيلي طور ڪم آڻي، سچ کي سوڀارو ڪرڻ لاءِ سچارن جي ڏنل قربانين کي ڳائي امر ڪيو آهي.

ڪربلا جي عام قصي موجب، ڪُوفين، امام حسين کي پنھنجي وفاداريءَ جي خاطري ڪرائي، ڪُوفي گهرايو هو. حضرت امام حسين کي مديني مان نڪرڻ کان گهڻو پوءِ ڪوفين جي دوکي ۽ بيوفائيءَ جي پروڙ پئي، شاھ لطيف جي ڪلام ۾ انهيءَ جو ذڪر هن ريت آيل آهي.

ڪُوفِيَنِ ڪاغَذُ لِکِيو، وِچُ وجهي اَللهُ،

’اَسِين تابعُ تنھنجا، تون اسان جو شاھ،

هَيڪَرَ هيڏي آءُ، تہ تَختُ تابِيني تنھنجي.‘

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان 4، بيت 6، ص: 670)

پر شاھ لطيف جي سُر ڪيڏاري موجب، حضرت امام حسين ۽ اهل بيت کي ڄاڻ هئي تہ مالڪ مَختار سندن پرک لھڻ وارو آهي، ۽ مٿن ڏکيو وقت اچڻو آهي.

قَضِيو ڪَربلا جو، مِڙوئِي مَلارُ،

ڳالهہ سَڄيائِي ڳُجَھ جي، اِلاهِي اِسَرارُ،

مالڪُ ٿيو مختارُ، پنھنجنِ جُون پَرکُون لَهي.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان 1، بيت 11، ص: 414)

هن سُر جي شروعات ۾ ئي اهو ڏيکاريو ويو آهي تہ حضرت امام حسين ۽ اهل بيت کي مديني مان نڪرڻ مھل اهو اُلڪو هو تہ مٿن مصيبتون ۽ سختيون اچڻيون آهن. هُو پنھنجي جوٽيل جنگ جي نتيجي کان پوريءَ ريت باخبر هئا.

ڏِٺو مُحَرمُ ماھ، سَنڪو شھزادنِ ٿِيو،

مَڪي، مَدِيني، ماڙِهُوئين، رُنو مَٿي راھ،

تنھن واحِدَ کي واھ، جو حُڪُمَ ھڙائِي ڪَري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان 1، بيت 2، ص: 661)

اڻ ڄاڻائيءَ ۾ اوڙاھ ۾ پوڻ کي قرباني ڪين چئبو پر جيڪڏهن ڪنھن انسان کي ڄاڻ هجي تہ جنھن واٽ تي هو هلي رهيو آهي، ان تي اڳيان هلي کيس ڏکيائون پيش اچڻيون آهن، ڏُک ۽ ڏولاوا ڏسڻا آهن، ۽ سُور۽ سختيون سهڻيون آهن، تڏهن بہ هُو موٽڻ جي مصلحت نہ ڪري، پير پوئتي نہ هٽائي ۽ پختي عزم ۽ اٽل اِرادي سان ميدان ۾ ڪاهي پوي تہ اُها قرباني سڏبي.

حضرت امام حسين، ڪربلا جي قَضئي جو راز پروڙي چڪو هو، کيس ڄاڻ هئي تہ هُو جنھن پاسي وڃي رهيو آهي. اُتي وڏاندڙي ويڙھ ٿيڻ واري آهي، پر تنھن هوندي بہ هن مرد مجاهد بچاءُ جون تدبيرون ڪرڻ بدران، رُڳو رِڻِ چڙهي، پاڻ کي سورهيہ ثابت ڪيو.

ڪِلي ويرَ ڪَٽَڪَ ۾، پاکَرَ جو پائي،

اَڃان اُن کي جِيَئن جو آسانگو آهي،

سورهيہ سو چائي، جو رُڳو ئِي رِڻِ چڙهي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان 5، بيت 4، ص: 673)

جڏهن ڪربلا جي ميدان ۾ جنگ لڳي، تہ هڪڙي پاسي، يزيد جي مڪمل فوج هئي ۽ گهوڙي سوار هئا تہ ٻئي پاسي سچ جي سپاهي، حضرت امام حسين ۽ اهل بيت سان گڏ ڪُل 72 ماڻهن جو قافلو هو، جنھن ۾ عورتون ۽ معصوم ٻار بہ شامل هئا.

هيءَ حق ۽ باطل جي جنگ هئي، جنھن ۾ حق جي راھ ۾ ڪيتريون ئي رنڊڪون ۽ رُڪاوٽون هيون، ڏکيائين ۽ تڪليفن جو سمنڊ هو. هُو ظاهري طور، نٻل ۽ ڪمزور هو، سندس پاسو وٺندڙ تعداد ۾ ٿورا هئا، پر ساڳئي وقت اُن وٽ قربانيءَ ڏيڻ جو جذبو هو، صبر ڪرڻ جي همٿ هئي، حق ۽ سچ جي سوڀ لاءِ وڙهڻ جي تمنا هئي. انهيءَ ڪري هُو پوئتي موٽڻ بدران اڳتي وڌيو. سندس حملي جي دهشت ۾، دلير بہ دهلجي ٿي ويا.

ڪامِلَ ڪَربَلا ۾ آيا سَيدَ شيرَ،

سِجُ لَهِي سانجِهي ٿِي، مُنہَ اونداهِي ميرَ،

ڻَنِ هاتِڪَنِ کي، پانَوَ ڀري پير،

ماري مصِريِنِ سين، ڍُونڍَ ڪَيائُون ڍير،

دَهِلئا اُتِ دِليرَ، پَسِي حَملو مِيرَ حُسين جو.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان 2، بيت 4، ص: 415)

اُن جنگ جو نقشو ڪيئن هوندو؟ تنھن جي تصوير، شاھ لطيف، پنھنجي شاعريءَ جي ڪئنواس تي جھڙي ريت چئي آهي، سا پنھنجو مَٽ پاڻ آهي.

ڪامِلَ ڪَربَلا ۾، آيا جُنگَ جُوَانَ،

ڌَرِتي ڌُٻِي لَرزِي، ٿَرٿَلِئا آسمانَ،

ڪَرَھ هُئِي ڪانَ، هو نِظارو نينھن جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ڪيڏارو، داستان 2، بيت 7، ص: 664)

شاھ لطيف، سُر ڪيڏاري ۾، انقلابي ۽ نظرياتي تعليم ڏني آهي. کيس پنھنجي مٽيءَ سان بي پناھ عشق هو، ان ڪري ٻين کي بہ مٽيءَ مٿان گهور ٿيڻ جو اعليٰ ترين جذبو سيکاري ٿو. سنڌ ۽ هند جي موسيقيءَ ۾، ’ڪيڏاري‘ نالي راڳ بہ ملي ٿو، جنھن جو ذڪر ڪيترن ئي سنگيت جي ڄاڻن ۽ پنڊتن، پنھنجي سنگيت جي ماخذن ۾ ڪيو آهي. ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻيءَ موجب، ڪيڏارو هڪ راڳڻي آهي، جيڪا ديپڪ راڳ جي پنجن ڀاريائن (زالن) مان هڪ آهي. هن راڳڻيءَ کي سمپورڻ راڳڻي بہ ڪوٺبو آهي، ۽ اها اڌ رات جو ڳائبي آهي. ڪنھن زماني ۾ شِو ديوتا کي، ’ڪيڏاري‘ نالي سان بہ سڏيو ويندو هو. شايد اُن وقت اهو راڳ، شِو جي پوڄا جو راڳ هجي، ڪلاسيڪي ڪيڏاري راڳ جي مزاج جي ان راڳ جي تصوراتي تصوير مان خبر پوي ٿي. ان تصوير ۾ هڪ نوجوان عورت، ڳاڙهو ويس پائي، مھاديو جي تصور ۾ ويٺي آهي، ۽ شِو وانگر هن جي ڳچيءَ ۾ نانگ جو هار آهي. يعني تہ هي راڳ بہ زرخيزيءَ واري مت جو راڳ آهي. پر سنڌ ۾ ان تصور جي ابتڙ، ’ڪيڏارو‘ جنگ جو راڳ آهي، ۽ اُن روايت کي زندھ رکڻ لاءِ، شاھ لطيف، رسالي جي سُر ’ڪيڏاري‘ ۾، ڪربلا جي قضئي کي بيان ڪيو آهي، پر شاھ لطيف جو ’ڪيڏارو‘ ماتمي نہ، پر جنگجو مزاج جو آهي، جنھن ۾ ويڙھ جو تسلسل قائم رهي ٿو. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، پنھنجي ڪتاب ’سنڌي موسيقيءَ جي مختصر تاريخ‘ ۾ لکي ٿو: ”سنڌي ڪيڏارو اصل ۾ ’جنگ نامي جو سُر‘ آهي، ۽ عربي لفظ ’ڪيد‘ (معنيٰ: ’جنگ‘) مان نڪتل آهي. انهيءَ ڪري سنڌي اصطلاح ۾، ’ڪيڏارو‘ جون ٻہ معنائون آهن: هڪڙي معنيٰ ’جنگ‘ ۽ ٻي معنيٰ ’جنگ نامي جو سُر‘ يعني راڳ ڪيڏارو.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 140)

پر منظور نقوي پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي راڳ ۽ تال‘ ۾ سنڌي ڪيڏاري جو سرگم هن ريت ڏنو آهي:

آروهي: کرج، تيور رکب، شڌ مڌم، پنجم، تيور نکاد، کرج.

امروهي: کرج تيور نکاد، تيور ڌيوت، پنجم ، شڌ مڌم، ڪومل گنڌار ۽ تيور رکب.

هن راڳ جو وادي سُر کرج ۽ سموادي پنجم آهي. آروهيءَ ۾ بہ گنڌار جو ڪُن (آهستي) لڳائجي ۽ نکاد کي ظاهر ڪجي تہ هن راڳ جي شڪل ظاهر ٿي پوندي، ۽ اڳتي لکي ٿو، ’ڪيڏارو مام ڳائڻ جو راڳ نہ آهي، بلڪ عزاداريءَ جي ڏينھن ۾ ماتمي جلوسن سان شرنائيءَ تي ڪيڏارو چيو ويندو آهي. هي راڳ، خوشيءَ جي موقعي تي ڳائبو ڪونہ آهي. ڪلاسيڪي ڪيڏاري جي ٻين سڀني راڳن ۾ پنھنجي منفرد حيثيت آهي. راڳ ستن سُرن جا ٿيندا آهن. پر جڏهن راڳ جي هڪ يا ٻن سُرن کي ڇڏبو آهي تہ، اُهو راڳ پنجن ۽ ڇھن سُرن جو راڳ هوندو آهي. هڪڙو سُر تہ ڪوبہ ڇڏي سگهجي ٿو، پر جي ٻہ سُر ڇڏجن، تہ پوءِ اُهي ٻئي سُر هڪ ٻئي جي ساٿ وارا سُر نہ هجن، يعني ري ۽ گا يا ما ۽ ما کي نہ ڇڏڻ گهرجي، ڇو جو اهي ٻئي سُر، هڪ ٻئي سان ٿوري مفاصلي تي گڏ آهن. پر اُهي سُر ڇڏبا، جن جي وچ ۾ چوٿين يا پنجين سُرن جو فاصلو هوندو، يا تيرهن مشروتين جو فاصلو هوندو. ان اصول جي بنہه برعڪس، ڪيڏاري راڳ ۾ ٻئي ساڻ وارا سُر ري ۽ گا ڇڏيا ويندا آهن، ۽ اِهو فرق ان کي ٻين راڳن کان منفرد مقام ڏياري ٿو.“ موسيقيءَ جي ماهرن، ڪيڏاري راڳ جا پنج قسم ڄاڻايا آهن:

شڌ ڪيڏارو،

شيام ڪيڏارو،

نٽ ڪيڏارو،

للت ڪيڏارو،

مارُو ڪيڏارو.

جڏهن تہ ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي جي راءِ آهي تہ، شاھ جي سُر ڪيڏاري جو راڳ، ڪيڏارو بلاول ٺاٺ جو راڳ آهي، جو هن ۾ گهڻو زور مڌم ڪومل تي آهي، ۽ سنگيت جي ڪتابن ۾ راڳ ڪيڏارو، ڪلياڻ ٺاٺ جو اوڊو - سمپورڻ راڳ آهي، جنھن ۾ پڻ ٻئي مڌم ۽ سموادي کرج (سا) جو سُر آهي، ۽ اروهيءَ ۾ رکب ۽ گنڌار جا سُر ناهن لڳندا ۽ راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا - ما - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - سا - گا - ري - سا

سُر ڪيڏاري ۾، ڇھ داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 11 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 10 بيت 1، وائي، داستان ٽئين ۾ 14 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 11 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 15 بيت ۽ 1 وائي شامل آهن.

سُر کاهوڙي:

سُر کاهوڙي، رسالي جي مکيہ سُرن ۾ شمار ٿئي ٿو. هن سُر ۾، عام مفھوم جي لحاظ کان جفاڪش ۽ سخت جان ڪردارن جا اهڃاڻ ڏنل آهن، جيڪي ڪشالا ڪڍي پنھنجي زندگيءَ جي ضرورت جو پورائو ڪن ٿا.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، انهن سالڪن ۽ اورچ انسانن جو ذڪر ڪيو آهي، جن جي شخصيت، جُستجو ۽ جاکوڙ، محنت ۽ ڪشالا ڪٽڻ جي جيئري جاڳندي تصوير آهي. هن سُر جي شروعات ۾ ئي ’فنا في الله‘ واري صوفياڻي رمز ڏانھن اشارو آهي. کاهوڙين، ڳُجهي نموني ذڪر خَفيءَ سان سبحان کي وڃي سوجهي لڌو آهي، هُوءَ ۾ گڏجي هُو ٿيا آهن. شاھ لطيف، ’کاهوڙي‘ لفظ کي روحانيت جي ثمر ڳولڻ وارن فقيرن ۽ سالڪن جي تمثيل طور ڪم آندو آهي. ڏُٿ، روحانيت جو املهہ ماڻڪ آهي، جيئن ڏُٿ اڻلڀ شيءِ آهي، ڏورڻ ۽ ڳولڻ کان سواءِ نٿو ملي، تيئن روحانيت اُن اسرار، مشاهدي ۽ معرفت جي حاصلات، جاکوڙ ۽ ووڙ کان سواءِ ڏکيو آهي.

انهيءَ منزل تائين سچا سالڪ ۽ صوفي ئي پهچي سگهن ٿا، جيڪي ’هُوءَ ۾ گڏجي هُو‘ ٿين ٿا.انهيءَ صوفياڻي رمز ڏانھن اشارا، شاھ جي رسالي جي ٻين ڪيترن ئي سُرن ۾ بہ ملن ٿا.

’کاهوڙي‘ لفظ جي وضاحت ڪندي ڊاڪٽر شاهنواز سوڍر لکي ٿو: ”هونءَ کاهوڙي ’کيہ‘ مان ورتل آهي، جنھن جي معنيٰ آهي ’مٽي‘. کاهوڙي، کهو کڻندڙ کي چئبو آهي، جنھن جو اُچار ’ڳهو‘ ٿي پيو آهي. ڳهو، واھ يا نياڻ مان مٽيءَ ڪڍڻ لاءِ ٻن يا ٽن ڪانن جي ماپ کي چئبو آهي. واهن ۾ گڏ ٿيل مٽي هاري يا پورهيت ڳھن جي صورت ۾ ٿوري معاوضي تي ڪڍندا آهن. جنھن کي کاٽي سڏجي ٿو.“

(سنڌي، حميد، (مرتب)، 1994ع، ص: 23)

شاھ لطيف، انهيءَ هاريءَ کي ’کاهوڙي‘ سڏيو آهي. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پنھنجي مرتب ڪيل شاھ جي رسالي جي جلد ٽئين ۾ لکي ٿو: ”’کاهوڙي‘ جي لفظ معنيٰ آهي ’کاهي‘ يا ’کهي‘ وارو ’کاهو‘ يا ’کهو‘ ڊگهي ڳن سان رنبي مثل سوڙهي ڦر واري ڄڻ هڪ ڪوڏر آهي، جنھن سان ڪنڊن ڪانڊيرن وارو ڏکيو جهنگ وڍجي. اڳ ڪَتِيءَ يا خريف جي آباديءَ لاءِ هاڙھ (مئي) جي جهولن ۾ جهنگ وڍبا هئا، جيڪو هڪ وڏي ڪشالي وارو پورهيو هو.’ کاهوڙي‘ اُهو پورهيت هو، جيڪو ’کاهو‘ يا ’کهَو‘ کڻي ۽ هڻي اَوِرچ ٿي لڳي ۽ ڪنڊن وارو ڏکيو جهنگ وڍي ۽ صاف ڪري.“

(بلوچ، 1994ع، ص: 15)

غلام محمد شاهواڻي، پنھنجي مرتب ڪيل’شاھ جو رسالو‘ ۾ لکي ٿو: ’کاهوڙي‘ جي معنيٰ آهي، جبلن ۾ ڏُٿ ڳوليندڙ، يعني ’ڏوٿي‘ هن سُر ۾، سيلاني فقيرن جون صفتون بيان ڪيون ويون آهن. کاهوڙي انهن اٽل ارادي ۽ مستقبل مزاج وارن فقيرن کي چوندا آهن، جيڪي جبلن ۾، نانگن کي مُرليءَ سان موهي ۽ منڊي، پنھنجي قبضي ۾ آڻيندا آهن ۽ ڏُٿ تي گذران ڪندا آهن.“

(شاهواڻي، 2005ع، ص: 744)

شاھ لطيف، هن سُر ۾، آڳاٽي وقت جو نقش هن ريت چٽيو آهي: اڳئين وقت ۾ جڏهن گذران ڏکيو هو، تڏهن ويچارا غريب پنھنجي پيٽ گذران لاءِ ڪشالا ڪندا هئا، جهنگن جرن، جبلن ۾ ڦرندا هئا ۽ ڏٿ گڏ ڪندا هئا. گهربل اوزار، جھڙوڪ: کوٽڻ وڍڻ لاءِ کهَا ۽ ڪھاڙيون، پاڻيءَ لاءِ پوٽڙيون ۽ سانداريون ساڻ کڻندا هئا. سانوڻ ٿيندو هو ۽ مينھن پوندا هئا تہ، ڏٿ جهجهو ٿي پوندو هو، پر جڏهن خاص ڪري سياري ۽ آرهڙ ۾ ڏٿ نہ هوندو، ڏڪار وارين حالتن ۾ ڏٿ ڏورڻ وڏو ڪشالي جو ڪم هوندو هو، جو جهنگ ۾ سڃ پيئي واڪا ڪندي هئي، پر کاهوڙين جو ٻيو ڪو چارو ڪونہ هوندو هو. هو راتو ڏينھن ڏٿ ڏورڻ واريءَ جفاڪشيءَ ۾ رُڌل هوندا هئا. رسالي جو هيءُ سُر آڳاٽي دؤر جي ڏکئي گذران توڙي باهمت پورهيتن جي ڏٿ گڏ ڪرڻ واري ڪامياب ڪشالن تي ٻڌل آهي. انهيءَ پس منظر بابت هن سُر ۾، ڏنل اهڃاڻ ۽ اشارا ڄڻ تہ دستاويزي حيثيت رکن ٿا. يعني عملي زندگيءَ جو رڪارڊ ۽ هڪ جائزو آهي، جنھن ۾ فرد کاهوڙي بڻجي، پنھنجي منزل جي ڳولا ۾ اڳتي وڌي ٿو.

هن سُر جو موضوع آهي:

جفاڪشي ۽ جاکوڙ: ماضيءَ ۾، سنڌ جي باراني علائقي ۾ جتي سنڌو درياھ جو پاڻي ڪونہ پهچندو هو، ۽ ماڻهن ۾ گذران برساتن تي هوندو هو، اهڙن علائقن ۾ برسات نہ پوڻ سبب ڏڪار جي حالت پيدا ٿيندي هئي. اهڙيءَ حالت ۾ عام ماڻهن جي زندگي انتھائي ڏُکي گذرندي هئي، کين پيٽ پالڻ لاءِ کاڌي پيتي جون شيون حاصل ڪرڻ لاءِ سخت پورهيو ڪرڻو پوندو هو. غريب ماڻهو جهنگن ۽ جبلن ۾ وڃي زمين کوٽي ڏٿ گڏ ڪندا هئا. هُو صبح سوير اُٿي کَها ۽ ڪھاڙيون کڻي، پاڻيءَ لاءِ پوٽڙا ۽ سانداريون ساڻ ڪري، پري پري تائين پنڌ ڪري، ٻوٽن ۽ ٻُوڙن جون کاڌي لائق پاڙون ۽ ٻج کوٽي ڪڍي گڏ ڪندا هئا تہ جيئن سندن پيٽ قوت جي ڪم اچن.

شاھ لطيف، هڪ عوامي شاعر ۽ ڏاهي جي حيثيت سان عام ماڻهن جي زندگيءَ، انهن جي ڏکيائين ۽ تڪليفن کي منھن ڏيڻ لاءِ ڪيل سندن محنت ۽ پورهيي جي اهميت کان بہ چڱيءَ ريت واقف هو.

انساني زندگيءَ کي ڪنھن اعليٰ ۽ عظيم مقصد جو درجو ڏيڻ واري رستي ۾ پڻ انيڪ ڏکيائيون ۽ رنڊڪون سامهون اينديون آهن، تنھن ڪري شاھ لطيف، ڏُٿ ڏوريندڙ ڏوٿين جي ڪشالن کي سُر کاهوڙيءَ ۾ عظيم مقصدن لاءِ پاڻ ارپيندڙ آدرشي انسانن جي تمثيل ۾ پيش ڪري کين امر ڪري ڇڏيو.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، جفاڪشيءَ، جاکوڙ، جُستجو ۽ پورهئي جي اهميت تي روشني وِڌي آهي. هن سُر جا ڪردار ’کاهوڙي‘ آهن، جن کي شاھ لطيف، ’جنگ ۽ ڏوٿي‘ بہ سڏيو آهي، جيڪي سدائين جستجو ۽ ڳولا ۾ هوندا آهن، ۽ سُڃ جو ثمر کڻي پنھنجيءَ منزل ڏانھن وِکَ وڌائي روان دوان آهن. هو اهڙي ڏُکَ ۾ ورتل آهن جو سندن لاءِ گهر جو سُک ۽ آرام حرام ٿي ويو آهي، ۽ سندن من ۾ ماتام متل آهي. هُو، ڪاڙهي ۽ لُڪَن توڙي سيءُ ۽ پارن ۾ پنڌ جي پچر نٿا ڇڏين. پنھنجي مقصد جي حاصلات لاءِ جهنگ ۽ جبلن ۾ پيا ڀُوڻ ڀڻڪو ڪن.

مُون کاهوڙِي لَکِيا، ويھي نہ ويرَمَ ڪَنِ،

ڏينھن تَتي ۾ ڏُونگرَين، ڪارَڻِ قُوتَ ڪَهَنِ،

جَهنگَلَ ۾ جُهڻِڪَنِ، جُھ ڏوٿِي ڏُٿَ گَڏِ ٿِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کاهوڙي، داستان 1، بيت 19، ص: 750)

کاهوڙي ٻين ماڻهن سان پنھنجو اندر اورڻ عيب سمجهن ٿا، هُو پنھنجي جيءَ جي جوش ۽ ڏُک کي لوڪان لِڪائي پيا هلن، منجهن ظاهري حُسن ناهي، لباس مٽيءَ ۽ ڌوڙ سان لَٽيل ۽ پيرن ۾ پُراڻا ۽ ڇِنل کيترا پاتل اٿن. سج جي تپش ۽ ڪاڙهي ۾ لُوءَ ۽ لُڪَن ۾ لُوساٽجي رُوپ ۽ رنگت وڃائي ويٺا آهن، سندن راتيون رُڃَن ۽ ڏينھن ڏونگرن ۾ گُذرن ٿا.

ڀَڪُلِئا ڀَوڻَنِ، دَلقَ گَڏِئو ڌُوڙ ۾،

راتِيان رُڃِ رَهَنِ، ڏِينہان ڏورِنِ ڏُونگرين.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر (2009ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کاهوڙي، داستان 1، بيت 18، ص: 130)

هُو چون ٿا تہ جيڪڏهن ڏُٿُ ميڙڻو آهي تہ پوءِ ڏونگر ڏورڻ جھڙو اوکو ۽ اڻانگو ڪَشٽُ اُڪري پار ڪرڻو پوندو. هو سدائين هلو هلوجي وائي پيا ڪن، ڇاڪاڻ تہ سُتلن کي ڇپرن کان سوکڙيون نٿيون ملن.

جِي ڪو ڏُٿُ ڪَريٖ، تہ ڏُونگَرَ ڏورَڻُ ڏاکَڙو،

ڇَپَرَ ڪِينَ ڏِئي، سُوکِڙِيُون سُتَن کي!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کاهوڙي، داستان 1، بيت 16، ص: 749)

کاهوڙي رُڃَن ۾ رات گُذاري، صبح ساجهر ڏُٿُ ڳولڻ لاءِ نڪري پنڌ ڪندا آهن. ڏونگر ڏوريندي، جبلن جي اُتاهين چوٽين تائين پھچڻ لاءِ کين ايڏا تہ ڪشالا ڪاٽڻا پوندا آهن، جو سندن جسم مٽيءَ جي دز جيان هلڪو بڻجي ويندو آهي. هو پنھنجي جان جوکم ۾ وجهي مقصد جي حاصلات جي ويجهو پهچندا آهن.

کاهوڙِيَنِ کَڻِي، ساجُهرُ ٻَڌا سَندِرا،

ڏوريندي ۾ ڏُونگَرين، ڪِيائُون پاڻُ پَڻِي،

ڏُکَنِ ڏِيلُ هَڻِي، ڇيٖھ لَڌائُون ڇَپَرين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کاهوڙي، داستان 1، بيت 22، ص: 750)

هي سُر، حق ۽ حقيقت واريءَ اعليٰ منزل ڏانھن وک وڌائڻ ۽ عارفاڻن نُڪتن کي سمجهڻ جو سُر آهي. سنگيت جي ماخذن ۾ ’کاهوڙيءَ‘ نالي ڪابہ راڳڻي ناهي. ڀانئجي ٿو تہ اِهو نالو موضوع جي مطابقت ۽ مناسبت سان، انهي سُر تي پيو آهي. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، سُر کاهوڙي ۽ راڳ جي نوعيت بابت لکي ٿو: ”کاهوڙيءَ جي موضوع کي ڳائڻ لاءِ، ’شاھ جي راڳ‘ جي تنظيم ۾ ’سُر کاهوڙيءَ‘ کي هڪ نئين راڳ جي صورت ۾ نروار ڪيو ويو. ’شاھ جي راڳ‘ وارن سُرن کي هندوستاني موسيقيءَ جي راڳن سان ڀيٽيندي ايئن معلوم ٿيو تہ، سُر کاهوڙي ڄڻ هندوستاني موسيقيءَ جي راڳ ’ديوگنڌار‘ سان ملي ٿو.“

(بلوچ، 1994ع، ص: 18)

ديوگنڌار آساوري ٺاٺ جو اوڊو – سمپورڻ قسم جو راڳ آهي. آروهيءَ ۾ گنڌار ۽ ڌيوت جا سُر نٿا لڳن ۽ امروهيءَ ۾ ستن ئي سُرن جو استعمال ٿئي ٿو. پورو انگ جي هن راڳ جو وادي ’سا‘ ۽ سموادي ’پا‘ جو سُر آهي. هن راڳ ۾ آساوري ۽ ڌناسري راڳ جو ميل نظر اچي ٿو. آروهيءَ ۾ ڌناسريءَ جو انگ تہ امروهيءَ ۾ آساوريءَ جو انگ ملي ٿو. هن راڳ بابت سنگيت جي گرنٿن ۾ وڏو تضاد موجود آهي. ڪنھن گرنٿ ۾ هي راڳ ڀيروي ٺاٺ تي ڳائجي ٿو، جنھن ۾ گنڌار ۽ نکاد جا سُر نٿا لڳن ۽ وادي سُر پنجم ۽ کرج جو سُر نياس آهي. ڪنھن سنگيت ۾ هي راڳ ڪافي ٺاٺ جي راڳن ۾ ڄاڻايو ويو آهي، پر موجودہ وقت ۾ هن راڳ جو ڌيوت سُر ڪومل آهي، جڏهن تہ ڪافي راڳ ۾ ڌيوت جو سُر تيور آهي. ڪرناٽڪ سنگيت ۾ هي راڳ ’بلاول ٺاٺ‘ تي ڳائجي ٿو. هي راڳ ڏينھن جي ٻئي پهر ۾ ڳائجي ٿو، هن راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - ما - پا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - گا - ري - سا

سُر کاهوڙيءَ ۾ ٽي داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 28 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 10 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 19 بيت ۽ 2 وائيون شامل آهن.

سُر کنڀات:

سُر کنڀات، شاھ لطيف جي جمالياتي شاعريءَ جو هڪ اعليٰ مثال آهي. هيءُ سڄو ئي تمثيلي سُر آهي، جنھن ۾ انساني محبت جي اعليٰ قدرن جي اُپٽار ٿيل آهي، جنھن ۾ محبوب جي ذاتي اخلاقي بلندي ۽ سندس حُسن ۽ جمال جو بيان آهي. وصال بعد، سڪ ۽ فراق جو سامان چٽيل آهي، ۽ محبوب جي ماڳ واري طرف جو اهڃاڻ ڏنل آهي، جنھن جو مرڪزي ڪردار، ’چنڊ‘ آهي. شاھ لطيف هن سُر ۾، چنڊ کي قاصد طور استعمال ڪيو آهي، ۽ اُن کي پيغام پھچائڻ جو ذريعو ڄاڻي ٿو، تہ ٻئي طرف پرينءَ جي سونھن کي چنڊ تي فوقيت ڏيئي، محبوب جي ساراھ ڪئي اٿس. ان کان علاوہ هن سُر جو هڪ ٻيو رخُ بہ آهي، جنھن ۾ نفسياتي اشارا سمايل آهن. شاھ لطيف، هن سُر ۾، انسان جي من کي اُٺ سان ڀيٽي ٿو، ڇو تہ ٻنھي جون خاصيتون ۽ خصلتون ساڳيون آهن، جيئن چانگو (اُٺ)، چندن، کٿوريءَ ۽ کٽڻھار کان منھن موڙي، اڪ ۽ لاڻي ڏانھن لڙندو آهي، تيئن انسان جو نفس بہ حقيقي منزل ڏانھن وِکَ وڌائڻ کان ڪنارو ڪري، بي راھ بڻجي، بڇڙائين ۽ بدڪارين ڏانھن قدم کڻندو آهي. شاھ لطيف، منزل تي رسڻ لاءِ نفس کي هدايت ڪري ۽ سڌيءَ راھ تي هلڻ جي تلقين ڪري ٿو. سڄي سُر ۾، مجاز ۽ حقيقت جا اعليٰ مثال موجود ڏنل آهن، جيڪي هن سر جا مکيہ موضوع ئي آهن.

(1) چنڊ تنھنجي ذات: مشرقي شاعريءَ جي سٽاءَ ۾، جتي قدرتي شين ۽ فطرتي نظارن جون تمثيلون ۽ تلميحون جا بجا هونديون آهن، اتي ‘چنڊ’ جو ذڪر سوايو نظر اچي ٿو. مڙني مڪاني ٻولين جو اهو ڪھڙو شاعر هوندو، جنھن چنڊ جي چانڊوڪيءَ جو ذڪر نہ ڪيو هوندو! آڳاٽي وقت ۾، محبوبن سان ميلا چوڏهين ماھ چنڊ جي ٿيندا هئا. چنڊ جي هلڪي روشني جڏهن محبوب جي منھن تي پوندي هئي تہ ريءَ پيتي نشا چڙهي ويندا هئا. شاعر، چنڊ کي ڪڏهن جلد کڙڻ جي التجا پيا ڪندا هئا، تہ ڪڏهن وري کيس منٿون ڪندا هئا تہ جلد لهي وڃ جو تنھنجي سهائيءَ ۾ ڪٿي رقيب نہ پهچي وڃن ڪڏهن تہ چنڊ اُڀرڻ جو اوسيئڙو بہ نہ ٿا ڪن، سندن ملاقات اونداهيءَ ۾ ٿيو وڃي:

اُونداهِيءَ اَڌَ راتِ ۾، پِرِيءَ پَسَايو پاڻُ،

چَنڊُ ڪَتِين ساڻُ، پيہي وِيو پَڙِلاوَ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 1، بيت 19، ص: 135)

چنڊ کي قاصد تہ تقريباً هر شاعر بنايو آهي. شاھ لطيف بہ ان روايت کي پاڙيو آهي:

آئون جي ڏِيَئنۡ سَنِيہا، سي تون چَنڊَ! پَلءِ ٻَنڌُ،

چَئِجِ حالُ حَبيبَ کي، نَئِي نِوِڙائٖي ڪَنڌُ،

تو تيڏاهِين پَنڌُ، جيڏانھن عالَمَ آسَرو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 2، بيت 6، ص: 140)

شاھ لطيف، هميشہ ريتين ۽ روايتن جو حامي رهيو آهي، مناسب هنڌن تي پاڻ انهن کي اجاريو اٿس. مٿئين بيت ۾، سنيہي کي پلئہ ٻڌڻ جي روايت، ڪافي قديم ٿي ڏسجي. اها روايت پوري ننڍي کنڊ ۾ رائج هئي ۽ آهي. پيغامن لاءِ شاھ لطيف چنڊ کي سمجهائي ٿو تہ محبوبن کي نياپا پوري نياز ۽ نئڙت سان ڏج، سندن پيرن تي هٿ رکي پوءِ جهيڻي آواز ۾ کين هيڻي حال کان آگاھ ڪجان.

شاھ لطيف، پيغامن لاءِ هڪ نئون استعارو بہ ايجاد ڪيو آهي، جيڪو ٻين شاعرن جي شاعريءَ ۾ گهٽ ٿو ملي، جيئن هيٺين بيت ۾ شاھ لطيف اظھار ڪري ٿو تہ، منھنجو محبوب مون کان ڪوهين ڏور آهي. پيرين پنڌ ڪندي آءٌ ڪين رسندس، منھنجو ڪنواٽ بہ ڪروڌ ڪيون بيٺو آهي. پر اي چنڊ! منھنجو پرين تہ توکي ويجهو آهي، تون ان کي ڏسين پسين ٿو، پوءِ کيس منھنجي حالت کان آگاه ڪج!

اُڀِرُ چَنڊَ! پَسُ پِرِين، تو اوڏا، مون ڏُورِ،

سَڄَڻَ سُتا وِلھ ۾، چوٽا ڀري ڪَپُورِ،

پيرين آئون نہ پُڄَڻِي، ٻاٻَلُ ڏِئٖي نہ ٻُورِ،

جنھن تي چَڙِهي اَسُورِ، سَنجهي سَڄَڻِ سِيَٽِيان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 2، بيت 7، ص: 140)

شاھ لطيف، روايتي طور چنڊ کان صرف پيغامن پھچائڻ جو ڪم نہ ورتو آهي، پر ان کي محبوبن سان مشابھ بہ ڪيو آهي، ۽ اهڙيون تہ ڀرپور تمثيلون ڏنيون اٿس جو اڳ اهڙيون ڏسڻ ۾ نہ ٿيون اچن:

چوڏهين چَنڊَ تون اُڀِرين، سَهسين ڪَرِين سينگار،

پَلَڪَ پِرِيان جي نہ پَڙين، جي حِيلَنِ ڪَرييٖن هَزارَ،

جھڙو تون سَڀَ ڄَمارَ، تہڙو دَمُ دوستَ جو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 1، بيت 11، ص: 133)

يا

چَنڊَ! تنھنجي ذاتِ، پاڙِيان ڪين پِرِيَنِ سين،

تون اَڇو ۾ راتِ، سَڄَڻَ نِتُ سوجِهرا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 1، بيت 13، ص: 134)

چنڊ کي تشخص ڏئي، اُن سان حُجت ڪرڻ جي نرالي روايت بہ شاھ لطيف وٽ ملي ٿي.

چَنڊَ! چُئَين سَچُ، جي مَٺِي نہ ڀائِيين،

ڪَڏِهن اُڀِرين سَنہڙو، ڪَڏِهن اُڀِرين ڳَچُ،

منھن ۾ ٻَري ئي مَچُ، تو ۾ ناھ پيشانِي پرينءَ جِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 1، بيت 17، ص: 134)

شاھ لطيف، پنھنجي محبوب جي حسن جي ڀيٽ صرف چنڊ سان نہ ٿو ڪري پر تارا، ڪتيون، چنڊ، سج کي بہ مات ٿو ڏئي.

کَڻِي نيڻَ خُمارَ مان، جانۡ ڪِيائون نازُ نَظَرُ،

سُورِجُ شاخُون جَهڪِيُون، ڪُوماڻو قَمَرُ،

تارا، ڪَتِيُون تائِبَ ٿِيا، ديکِيندي دِلبَرُ،

جَهڪو ٿِيو جَوهَرُ، جانِبَ جي جَمالَ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 1، بيت 18، ص: 135)

(2) ڪَرها ڪُرِ سُڃاڻ: شاھ لطيف، پنھنجي شاعريءَ ۾ ٻين جانورن جھڙوڪ: ڏاند، هاٿي، هرڻ، سرھ، روجھ وغيرہ جي ڀيٽ ۾، اُٺ جو ذڪر وڌيڪ ڪيو آهي. هن خطي ۾ شاھ لطيف ئي اٺ جون خوبيون، خاميون ۽ خصلتون تفصيل سان بيان ڪيون آهن.

سنڌ ۾ صدين کان وٺي ماڻهو سواريءَ طور، سامان ڍوئڻ، پاڻي ڇڪڻ، زمين کيڙڻ سميت مختلف ڪمن لاءِ صحرائي ٻيڙي اُٺ جو استعمال ڪندا آيا آهن. آڳاٽي زماني ۾ جنگي سازو سامان، هڪ هنڌ کان ٻئي هنڌ تائين پھچائڻ بہ اُٺ وسيلي ٿيندو هو. انسان دوست جانور اُٺ، سنڌ جي بيابانن ۾ 700 ق. م ۾ ظاهر ٿيو ۽ ٿوري ئي وقت ۾ سنڌ، اُٺن جي پالنا جو وڏو مرڪز بڻجي وئي.

اُٺ، اڄ بہ ٿر ۽ لاڙ پٽيءَ ۾ خاص انتظامن هيٺ پاليو وڃي ٿو. ان جي نسل افزائيءَ لاءِ جوڳا بندوبست ڪيا وڃن ٿا. اڄ بہ انهن علائقن ۾ زرعي ڪرت، اناج ۽ سامان جي لڏ پلاڻ اٺن وسيلي ٿئي ٿي.

اُٺ جي حوالي سان رسالي ۾، ٽن رومانوي ۽ نيم تاريخي داستانن جو تفصيل سان ذڪر ملي ٿو. هڪ سسئي - پنھون، ٻيو عمر - مارئي ۽ ٽيون مومل - راڻو. سُرن جي حوالي سان: سُرديسي، سُر ڪوهياري، سُر حُسيني، سُر کنڀات، سُر عمر - مارئي ۽ سُر مومل - راڻو اهڙا سُر آهن، جن ۾ اُٺ جو ذڪر ججهو ملي ٿو.

شاھ لطيف، اُٺ کي ڪيترن ئي نالن سان ڪوٺيو آهي، جيئن: ڪرهو، مَيو، ڏاگهو، ليڙو، چانگو، پور، گنگو، گورو، توڏو، بوتو، ڪواٽ، مهري، شتر، اولاڪ، لاڏو، پربت، روڏو، جماز ۽ جمل وغيرہ. اُٺ جي عمر جو ذڪر ڪندي، شاھ لطيف اُٺ کي عمر جي حساب سان اهي نالا ڏنا آهن:

دوڪَ دَهِلِيا جِتِ، گنؤرا هَلَنِ نہ گَسَ ۾،

چَؤ سالَ ئِي نہ چَلِڻا، ٿِي تَنگَ نہاري تِتِ،

سُوڌِي اُنِين، سَيّدُ چي، پوءِ پانچارِيَنِ پِرِتِ،

اِنَ اَڙانگي پَنڌ جِي، ڪا نيشَنِ پوءِ نِرِتِ،

سَسُئِي وَڏي سَتِ، جا اِهَڙِيءَ پَرِ پَنڌُ ڪَري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ديسي، داستان 2، بيت 13، ص: 383)

1. دؤڪ: پنجن ڇھن سالن جو اُٺ

2. گورا: ننڍا اُٺ

3. چؤسالو: چئن ڏندن وارو

4. پانچاريو: پنجن سالن وارو

5. نيش: جوان اُٺ

هن سُر ۾، شاھ لطيف، ‘چنڊ’ ۽ چانگي سان چلولايون ڪيون آهن. ڪٿي کين ڏوراپا ٿو ڏئي تہ ڪٿي سندن ذات سڃاڻڻ جا واسطا ٿو وجهي تہ پنھنجي ذات ۽ خاندان کي سڃاڻي، مون کي پرينءَ وٽ جلد پھچايو:

ڪَرَها! ڪُرُ سُڃاڻُ، پِيَئڪو ۽ پانهنجو،

اَصلِ آهي انهنجو، ناليرو نِڌانُ،

ڪَرَها! اسان ساڻ، ڪي، چانگا ڪِج چَڱائِيُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 2، بيت 17، ص: 142)

هن بيت ۾ وري کيس پٽ پاراتو ڏيئي، وک وڌائڻ لاءِ چوي ٿو، ڇاڪاڻ تہ عاشق کي محبوب سان ملڻ جي وڏي تڙپ رهي آهي. تانگھ ۽ تڙپ جو ذڪر تہ گهڻن ئي شاعرن ڪيو آهي. پر شاھ لطيف جو رنگ پنھنجو آهي:

ڪَرَها! ڪَسَرَ ڇَڏِ، وِکُون وِجُھ وَڌَندِيُون،

هيڪَرَ حَبِيبَنِ سان، مون کي نيئِي گَڏِ،

مَڇُڻِ پُونئِي هَڏِ، آهُون اُڪَنڊِيَنِ جُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 2، بيت 14، ص: 141)

يا وري هن بيت ۾ کيس منٿون ٿو ڪري:

مَيا! مَڃِ مِنَٿَ، اَڄُ منھنجي، ڪَرَها!

جهاڳِينديٖ جَرَ پَٽِيُون، مَتان ڪَرِييٖن ڪَٿَ،

سُپيٰرِيان جي سَٿَ، مون کي نيئِي ميڙِييٖن.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کنڀات، داستان 2، بيت 19، ص: 143)

راڳ جي لحاظ کان، سُر کنڀات کي تاريخي اهميت حاصل آهي. هندوستاني موسيقيءَ جي روايت ۾، کنڀات ملڪ جو هيءُ راڳ، آڳاٽي وقت کان وٺي، ڪامڀوجي، ڪامووجي، کمباوتي، کمباتي ۽ کنڀاتيءَ جي نالن سان مشھور ٿيو ۽ اڳتي هلي کمائجي، کماج، يا کماچ جي راڳڻين جي صورت ۾ عام ٿيو.

سنڌ ۽ کنڀات ٻئي، عربي - هندي سمنڊ جي ڪناري وارا ملڪ هئا، ۽ سامونڊي واپار جي ڪري، ٻنھيءَ جي وچ ۾ آڳاٽي وقت کان اچ وڃ هئي، جيڪا اسلامي تاريخي دؤر واري وقت ۾، خاص طرح ڇھين، ستين صدي هجريءَ واري دؤر ۾ وڌي، ۽ ٻنھيءَ جي وچ ۾ نہ فقط تجارتي، پر سياسي ۽ تھذيبي ناتا پڻ قائم ٿيا. انهيءَ دؤر ۾، کنڀات جي مقامي راڳن جو سنڌ ۾ رائج ٿيڻ ممڪن نظر اچي ٿو. ٻئي طرف، راڳ جي روايت ۾، هندوستاني ۽ سنڌي راڳن جي ميل ميلاپ سان، سنڌ ۾ کنڀات راڳ اُسريو. هندوستاني موسيقيءَ جي روايت ۾ ’کنڀات‘ ۽ ’سنڌ‘ جي سنگت سان سنڌ ۾ نئين کنڀات راڳڻي ايجاد ٿي، جنھن کي هندوستاني ڳائيندڙن ’سنڌ کماچ‘ ڪري سڏيو، جيڪا سنڌ جي وچولي خطي ۾ عام ٿي، ڳائجڻ لڳي.

ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻي لکي ٿو: ”کنڀات هڪ شھر جو نالو آهي، جيڪو گجرات جي الھندي طرف، کنڀات جي نار جي مُهڙ تي بيٺل آهي. انهيءَ شھر تي اهو نالو هن ڪري پيو، جو منجهس مھاديو جو چشمو ’سڪَمڀَ تِيرٿ‘ نالي هوندو هو. کنڀات لفظ انهيءَ ’سڪمڀ تيرٿ‘ جي بگڙيل صورت آهي. کنڀات ڪنھن سمي هڪ مشھور وسيل بندر هوندو هو، ۽ ديسان ديس سندس واپار هلندو هو. عرب واپاري بہ هن بندر ۾ گهڻي تعداد ۾ ايندا هئا. مشھور عربي تاريخ نويس مسعودي بہ پنھنجي ڪتاب ’مُرُوج الذهَبِ‘ ۾ هن بندر جو ذڪر ڪيو آهي. نار لٽجڻ ڪري، آهستي آهستي سندس چلتو ويو گهٽبو، تان جو هاڻ هڪ ننڍو شھر وڃي بچيو آهي. هن سُر کي کنڀات انهيءَ ڪري سڏين ٿا، جو اصل اتي جي ڪنھن نامياري گوئيي جو رچيل آهي. هن سُر کي ’سُر کماچ‘ بہ ڪري چوندا آهن. ۽ رات جو ڏهين وڳي ڌاري ڳائبو آهي. سندس ڳائڻ سان من ۾ ڌيرج ۽ گنڀرتا اُتپن ٿيندي آهي.“

(گربخشاڻي، 2012ع، ص: 434)

رسالي جي سُر کنڀات جو راڳ، ڪامڀوجي، ميل ٺاٺ يا کماچ ٺاٺ جو راڳ آهي. هن راڳ ۾ ويندي وقت يعني آروهيءَ ۾ سڀ سُر تيور لڳن ٿا ۽ ايندي وقت يعني اَمروهيءَ ۾ ڇھ سُر لڳن ٿا، ان ڪري هن راڳ کي سمپورڻ کاڊو راڳ ڪري سڏيندا آهن. هن راڳ جي آروهيءَ ۾ ريکب جو سُر نہ لڳندو آهي، ۽ هن راڳ کي سڌن سُرن ۾ بہ نہ ڳائبو آهي، بلڪ ور وڪڙ ڪري ڳائبو آهي، ان ڪري کنڀات راڳ کي وڪر راڳ ڪري بہ سڏيندا آهن، پر ايئن لڳي ٿو ڄڻ کماچ راڳ جي آروهيءَ کي وڪر ڪيو ويو هجي. هن راڳ ۾، سُر مڌم کان کرج تائين وڃڻ تمام سٺو لڳندو آهي. هن راڳ ۾، سُر مڌم ۽ ڌيوت جي سنگت هوندي آهي. هن راڳ جو وادي سُر، کرج يا گنڌار ليکيو ويندو آهي، ۽ سموادي سُر، پنجم يا نکاد تصور ڪيو ويندو آهي. راڳ جي ماهرن هن راڳ جي ڳائڻ جو وقت، رات جو ٻيو پهَر ڄاڻايو آهي. اِهو ئي سبب آهي جو رسالي جي ترتيب ۾ هي راڳ، يمن ڪلياڻ کان پوءِ ۽ سهڻيءَ کان اڳ رکيو ويو آهي.

ڀٽ شاھ تي سماع ۾ راڳائي فقير، شاھ لطيف جي راڳ جي خاص انداز موجب، هن راڳ کي بہ اَمروهيءَ يعني مٿان کان هيٺ لھڻ وارن سُرن ۾ ڳائيندا آهن. شاھ لطيف جا فقير حلقي ۾ ويھي پھرين کنڀات جي راڳ جو سڏ وجهندا آهن، جنھن کي راڳداريءَ ۾ ’آلاپ‘ چئبو آهي.

هن سُر ۾، ٻہ داستان آهن: پھرئين داستان ۾ 25 بيت ۽ 3 وائيون ۽ ٻي داستان ۾ 50 بيت ۽ 3 وائيون آهن.

سُر گهاتُو:

سُر گهاتو، رسالي ۾ ٻين سُرن جي ڀيٽ ۾، ننڍو سُر آهي، پر منظر ۽ معنيٰ جي لحاظ کان هن سُر جو موضوع ڳُوڙهو آهي. هن سُر جي پس منظر ۾، سنڌ اندر مورڙي ميربحر جي بھادريءَ واري مشھور قصي جو ذڪر آهي.

هن سُر جا مکيہ ڪردار، ’گهاتوُ‘ آهن، جيڪي سنڌ جي ڏاکڻين سامونڊي ڪناري تي، ’ڪلاچي‘ (هاڻوڪو شھر ڪراچي) جا رهاڪو هئا. سمنڊ سندن روزگار جو ذريعو هو، جنھن تي سندن جياپي جو مدار هو. هن سُر ۾، شاھ لطيف، گهاتوئن جون وصفون هن طرح بيان ڪيون آهن: ’گهاتو‘ سمنڊ جي وِيرُن ۽ وهڪرن جا ڄاڻو هئا. مندن ۽ موسمن جا پارکو، اونہن اوڙاهن جا تارو، ۽ قھري ڪُنن ۾ گهڙڻ جا ڪوڏيا هئا. ٻيڙيون هاڪاري، مڇي مارڻ سندن ڪرت هئي. طوفاني لهرن ۾ تڙڳڻ ۽ سامونڊي آفتن سان مقابلو ڪري، انهن کي ماري مات ڪرڻ سندن لاءِ ڄڻ تہ راند هئي. انهن وصفن جي ڪري پنھنجي ڪڙم قبيلي ۽ راڄ ڀاڳ ۾ هر دلعزيز هئا، يعني سُر گهاتوءَ ۾، شاھ لطيف، انهن بھادرن جو بيان ڪيو آهي، جيڪي وڏيءَ ڄاڻ وارا آهن ۽ خوفائتي سمنڊ ۾ خطري وارن ماڳن تي وڃي، وڏن مڇن کي مارين ٿا. اهڙو هڪ خوفائتو ماڳ، ’ڪلاچي جو ڪُن‘ آهي، جتي گهاتو وڃن ٿا. هن داستان ۾ نہ رڳو انساني عزم ۽ بھادريءَ جو بيان ڪيل آهي، پر هن ۾ سمايل روحاني رمز، انسان جي رهنمائي ڪري ٿي. سُر گهاتوءَ ۾ شاھ لطيف، هن دنيا کي هڪ مھا ساگر سان مشابھت ڏني آهي. اُن جي خوفن ۽ خطرن جو ذڪر ڪيو آهي. مانگر مڇ جو مثال نفس لاءِ ڏنو ويو آهي. انسان جي اندر ۾ حرص ۽ هَوس جو جيڪو ڪُن هميشہ جوش ۽ جذبن ۾ اُڀامندو رهي ٿو، ڪڏهن ماٺو نہ ٿيندو آهي، هر وقت نيون نيون طلبون پيو ڪندو آهي، ان جي لوڀ لالچ جي حد ئي ناهي هوندي. ڪجهہ اندر جي اوڙاھ ۾ ڳڙڪائي، سو ان جي ڪاڻ ٿورو آهي. اِن نفس کي مارڻ لاءِ، مورڙي وانگر ئي ڪي اپاءُ وٺڻا پوندا، تڏهن ئي هي اندر جو مانگر مڇ مرندو. نفس جي خاتمي سان ئي انسان حقيقي منزل تي پهچي سگهي ٿو.

سُر گهاتوءَ ۾، ’شاھ جي رسالي‘ جي ٻين سُرن جھڙوڪ: سُر سريراڳ، سُر سامونڊي ۽ سُر ڪاموڏ جيان، سنڌ جي مھاڻن ۽ ملاحن جي ماحول ۽ انهن جي سامونڊي زندگيءَ جي ڏکيائين ۽ خطرن کي بيان ڪيو ويو آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، هڪ اهڙو آدرشي ڪردار بيان ڪيو آهي، جيڪو سسئي، سهڻي ۽ کاهوڙيءَ جيان پنھنجي مقصد لاءِ سچائيءَ ۽ سورهيائيءَ سان جاکوڙ ڪري ٿو، پر سندس جدوجھد ۾، سسئي، سهڻي ۽ کاهوڙيءَ جي جاکوڙ کان جيڪا واڌو ڳالهہ آهي، سا اِها آهي تہ سُر گهاتو جو ڪردار مورڙو ميربحر، فقط عشق ۽ جنون سان ڪاهي پوڻ بدران، رٿابنديءَ ۽ ڏاهپ سان پنھنجيءَ منزل کي حاصل ڪرڻ جي جدوجھد ڪري ٿو ۽ اهو ئي هن سُر جو مُکيہ موضوع آهي.

(1) بھادري ۽ رٿابندي وسيلي ويڙھ: سنڌ جي سُکئي ۽ ستابي سماج کي هميشہ ڌارين مُلڪن ۽ ڦورو حاڪمن مان خطرو پئي رهيو آهي. عربن کان وٺي ارغونن، ترخانن ۽ مغلن سميت ڪيترين ئي قومن هن ملڪ تي قبضو ڪري شھرن جا شھر تباھ ڪري، سنڌ جي عوام کي دربدر ڪيو. ان کان سواءِ مدد خان پٺاڻ، نادر شاھ ۽ علاوالدين خلجيءَ جي لشڪرن پڻ، سنڌ جي سرزمين کي پنھنجي گهوڙن جي پيرن هيٺان لتاڙي، قھري ڪارروائيون ڪيون هيون.

اهڙن قھري ڪارواين ۽ ڪاهن خلاف، سنڌ ۾ ڪيئي مزاحمتون ٿيون، پر گهڻي ڀاڱي انهن ۾ رڳو بھادريءَ ۽ جُنون جو عنصر نمايان هوندو هو، تنھن ڪري اهڙين مزاحمتي ڪارواين ۾ وڙهندڙ جوڌن، دشمنن کي ماري مات ڪرڻ بدران پاڻ شھادت جو جام پئي پيتو.

شاھ لطيف، اهڙين حالتن کان متاثر ٿي، هن سُر ۾، دشمن سان سچائي سان گڏوگڏ، ڏاهپ ۽ رٿابنديءَ سان جنگ جوٽڻ جو درس ڏئي ٿو. شاھ لطيف، هن سُر جي مُکيہ ڪردار، مورڙي مير بحر وسيلي، هڪ اهڙو آدرشي ڪردار پيش ڪري ٿو، جيڪو معذور ۽ منڊو هوندي بہ پنھنجي اٽل حوصلي، پڪي پھ ۽ همت سان جنگ جي اعليٰ حڪمت عملين ۽ اٽڪلن سان رٿابندي ڪري، پاڻ کان ڪيئي ڀيرا وڌيڪ سگهاري مانگر مڇ کي شڪست ڏيئي، دنيا کي عجب ۾ وجهي ٿو.

شاھ لطيف جي ڪلام پڙهڻ سان اها پروڙ پوي ٿي تہ پنھنجي منزل جي حاصلات ۽ دشمن کي شڪست ڏيڻ لاءِ رڳو فڪر، فھم ۽ شعور جي جوت جلائڻ ڪافي ناهي ۽ نہ ئي فقط بھادري، جوش ۽ جنون سان اها منزل ماڻي سگهجي ٿي، سندس فلسفي موجب، انهيءَ مقصد حاصل ڪرڻ لاءِ، مٿي ڄاڻايل سمورين ڳالهين کي رٿابنديءَ سان ڪتب آڻڻ جي گهرج هوندي آهي.

مورڙي ميربحر جيان، جيڪو پنھنجي هيڻائيءَ ۽ ڪمزوريءَ جي احساسِ ڪمتريءَ تي قابو پائي، هڪ اهڙي ڪُن ۾ گهڙِي ٿو، جنھن لاءِ شاھ لطيف چوي ٿو:

ڪو جو قَهرُ ڪَلاچَ ۾، جو گِهڙي سو نِئي،

خَبرَ ڪون ڏئِي، تہ رَڇَ ڪُڄاڙي رَنڊِيا؟

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر گهاتو، داستان 1، بيت 3، ص: 632)

ساڳئي وقت هو خبردار ڪري ٿو تہ جن رَڇَن سان توهان مڇيون ماريندا آهيو، تِن سان مڇ ڪونہ مَرندو.

جيئن جُهڳا پائِين جهولَ ۾، اِيئن نہ مَرَنِ مَڇَ،

سَٻَرَ ڌارِ سَمُنڊَ جا، ڪي رائُون رَڱِيُون رَڇَ،

هي ڇاڙون ۽ ڇَڇَ، اڃا اوڙاھ اَڳانہون ٿِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر گهاتو، داستان 1، بيت 17، ص: 635)

اهڙي مڇ کي مارڻ لاءِ، مورڙي ميربحر جيان پنھنجي حفاظت لاءِ لوهي پڃري جھڙو بچاءُ جو هٿيار جوڙي، دشمن کي مارڻ لاءِ تِکن ڪِلن جھڙا هٿيار کڻي، بھترين رٿابنديءَ سان، جنگي حرفتون ۽ اٽڪلون هلائڻ جي ضرورت هوندي آهي.

مورڙي ميربحر جي ڪھاڻيءَ کي، شاھ لطيف، علامتي انداز ۾ اهڙي تہ نادر نموني سان پيش ڪيو آهي، جنھن جو مثال سنڌي شاعريءَ ۾ ورلي ئي ملي سگهي. ڇھ مھاڻا، جيڪي سگهارا ۽ صحتمند آهن، کين مگر مڇ هڙپ ڪري ٿو وڃي، پر سندن ستون ڀاءُ نٻل ۽ معذور مورڙو ميربحر، مڇ کي ماري مات ٿو ڪري. هن سان اهو ثابت ٿو ٿئي تہ دشمن کي مات ڪرڻ لاءِ رڳو سگھ ۽ سرير جي سچائي ڪافي ناهي، پر عقل، ڏاهپ، حرفت ۽ حڪمت عمليءَ سان پنھنجي سگھ کي ڪتب آڻڻ جي ضرورت هوندي آهي.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، شاھ جي رسالي جي مقدمي ۾ لکي ٿو: ’شاھ جي راڳ‘ ۾ گهاتو، هڪ سُر يا راڳ جو نالو آهي. شاھ صاحب، سنڌ جي جدا جدا ڀاڱن ۾ ڪي سُر يا ڳائڻ ٻُڌا، جيڪي مقامي طور نھايت ئي مقبول هئا. انهن الحانن ۽ آلاپن کي شاھ صاحب پوءِ، پنھنجي راڳ ۾ آندو. سُر گهاتو بہ سندن ڪو اهڙو آلاپ هو، جنھن کي شاھ صاحب پسند ڪري پنھنجي راڳ ۾ آندو. سُر گهاتو، خالص مقامي راڳ آهي، ڇاڪاڻ تہ هندوستاني راڳ ۾، گهاتوءَ جي نالي سان ڪوبہ راڳ ناهي. اڳ راڳائي فقير، ’شاھ جي راڳ‘ ۾ ’سُر گهاتو‘ ڳائيندا هئا، پر ڪي راڳ ڳچ وقت نہ ڳائڻ سبب ۽ ڄاڻو فقيرن جي گذاري وڃڻ جي ڪري وسري ويا. 1959ع ۾، ’شاھ جي راڳ‘ تي تحقيق ڪندي، مرحوم پير غلام شاھ راڳائي فقير کان معلوم ٿيو تہ گهاتو، ڪاپائتي، شينھن ڪيڏارو ۽ بسنت، اِهي چار ئي سُر، وسري ويا هئا ۽ هاڻي ’شاھ جي راڳ‘ ۾ ڪين ٿا ڳائجن.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 8 ۽ 9)

موجودہ تحقيق موجب، امير علي خان، پنھنجي ڪتاب ’سُر، شاھ، سمونڊ‘ ۾، سُر گهاتو جي راڳ بابت لکي ٿو: ”شاھ سائينءَ جي سُر گهاتو مان، راڳ لڇا ساک جنم ورتو. هي راڳ، بلاول ٺاٺ جو راڳ آهي. بلاول جي انگ ظاهر ٿيڻ سان اِهو ثابت ٿيو تہ، هن راڳ جو وادي سُر گنڌار ۽ سموادي ڌيوت آهي. هن راڳ ۾ ٿورو روپ راڳ جهنجهوٽيءَ جو بہ نظر اچي ٿو. ڪٿي ڪٿي گوڙ سارنگ بہ محسوس ٿئي ٿو.“

(خان، امير علي، 2001ع، ص: 264)

هن سُر ۾، هڪ داستان آهي، جنھن ۾ 17 بيت ۽ 1 وائي آهي.

سُر لِيلا چنيسر:

شاھ جي رسالي ۾ شامل، هي سُر بہ سنڌ جي ٻين رومانوي داستانن جيان لوڪ داستان، ’لِيلا چنيسر‘ تي ٻڌل آهي. شاھ لطيف، هن سُر ۾، ور ۽ ونيءَ جي رشتي جي پيار ۽ اعتبار واري موضوع کي کنيو آهي. شاھ لطيف، هن سُر ۾، قصي جي ڪن اهم ٽاڻن ۽ اُهڃاڻن جي حوالي سان ور ۽ ونيءَ جي نازڪ رشتي کي نباهڻ لاءِ اعليٰ انساني ڪردار جا رُخ، روشن ڪرڻ سان گڏ سنڌ جي ڪن ريتين، رسمن، رواجن، جھڙوڪ: ڏانوڻ ڏائڻ، ڍڪڻ تي پير رکي ڀڃڻ ۽ ڏهاڳڻ ٿيڻ جو بہ ذڪر ڪيو آهي. ان کان علاوہ، عورت جي سماجي حيثيت، ڳهن ڳٺن سان سندس دلچسپي وغيرہ ۽ مرد جي سماجي رتبي، انا، ڏمرجڻ واري مزاج ۽ انفرادي لاڙن بابت ڪي اشارا ڏنا آهن. شاھ لطيف، سُر جي هڪ پاسي نياز ۽ نوڙت اختيار ڪرڻ، غرور ۽ تڪبر کان پاڻ بچائڻ، نفس جي فريب ۾ ڦاسڻ، دنيا جي چمڪ تي انسان جو موهجڻ ۽ ان جو نتيجو ڀوڳڻ، سينو ساهئڻ، ماڻهو جي صحيح قدر ۽ قيمت سڃاڻڻ، پاڻ وڃائڻ ۽ منزل ماڻڻ واري پھلوءَ کي بہ نروار ڪيو آهي تہ، ٻئي پاسي پشيماني، پڇتاءُ، عارضي خواهشن جي تڪميل، دنيا جي لذتن، لوڀ لالچ، همدردي، غفلت، گمراهي، سجاڳي، ظاهري رنگ روپ جي ذڪر سان گڏوگڏ، اعليٰ فھم ۽ فڪر جا نت نوان رُخ روشن ڪيا آهن.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، وحدت واري فڪر جي اعليٰ نُڪتن جي اپٽار ڪري، اِن پھلوءَ جو رُخ روشن ڪيو آهي تہ، محبت واري رشتيءَ ۾ ڀائيواري برداشت ڪرڻ جوڳي نہ آهي.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، نہ رڳو مجازي ڪيفيتن جا عڪس چٽيا آهن، بلڪ تصوف ۽ روحاني رمزن جا پڻ انيڪ نُڪتا بيان ڪيا آهن ۽ سالڪ کي تنبيھ ڪري ٻڌائي ٿو تہ، خالق پنھنجي سالڪ سان بيحد محبت ڪري ٿو ۽ سالڪ کي گهرجي تہ هو اِن محبت ۾ ڪنھن کي بہ شريڪ نہ ڪري، نہ تہ رب جي ڪرم ڀري نگاھ مٿانئس هٽي ويندي.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، ليلا چنسر جي قصي جي پسمنظر ۾ ريتين رسمن، عورت ۽ مرد جي نفسياتي لاڙن، نفساني خواهشن ۾ ڦاسي، پنھنجي روحاني واٽ وڃائيندڙ سالڪن جي پڇتائڻ، رَبَ جي اڳيان عاجزيءَ سان ليلائڻ جو بيان ڪيو آهي.

هن سُر جو مکيہ موضوع آهي، ’مايا جو موھ‘:

(1) مايا جو موھ: مايا جي موھ تي هِرکجي پوڻ يا نفساني خواهشن جي ڦندن ۾ ڦاسڻ کان پاڻ بچائڻ لاءِ خبردار ڪرڻ جو موضوع، شاھ لطيف کان اڳ ۽ پوءِ جي دؤر وارن ٻين صوفي شاعرن جي ڪلام ۾ پڻ ملي ٿو. خاص طور ڀائي چين راءِ ساميءَ جي ’سلوڪن‘ ۾ هن موضوع بابت تمام گهڻو مواد موجود آهي.

شاھ جي رسالي جي هر سُر ۾، هر اُن طمع ۽ طلب، لوڀ ۽ لالچ کان پاڻ کي بچائڻ جو درس ملي ٿو، جيڪو انسان کي پنھنجيءَ منزل کان پري ڪري ٿو، سُر ليلا چنيسر ۾، هار ۽ مڻيو، مايا آهي، جنھن تي موهت ٿي، ليلا پنھنجو ڪانڌ وڃايو هو.

شاھ لطيف، مايا جي موھ جي تباھ ڪارين بابت خبردار ڪندي چوي ٿو.

مَڻِيي تي موهِجِي، هارِي! ڳيَڙُءِ هارُ،

ڪوڙِيين ڪِئا ڪيتَرا، انهين خَرَّ خُوارُ،

پِريَ وئو ڀتارُ، آيُءِ ڏَنءُ ڏُهاڳَ جو!

(گربخشاڻي، هوتچند مولچند، ڊاڪٽر (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ليلا چنيسر، داستان 2، بيت 6، ص: 292)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، فلسفياڻي انداز ۾ انهيءَ نڪتي جو پرچار ڪيو آهي تہ شيون جيئن اسان کي نظر اچن ٿيون، تِن جي اصليت ائين نہ هوندي آهي.

ظاهري طور تي سهڻيون، نفيس ۽ قيمتي شيون ڏسي انسان جي دل هرکندي آهي تہ ان جو ويجهو نظارو پَسان، پر ٿي سگهي ٿو تہ اُن جي پُٺيان ڪا هاڃيڪار شيءِ لڪل هجي

ليلا بہ شاھ لطيف جو هڪ اهڙو ڪردار آهي، جيڪو هڪ اهڙي انسان جي رُوپ ۾ پيش ٿيل آهي، جيڪا ڪؤنروءَ جي هار جا چِٽَ پسي هرکجي پئي ۽ سمجهيائين تہ اهو مون کي ڦٻجي ويندو پر ٿيو ڇا؟

مَڻِيي مَٿي جي هُئا، تِن چِٽَنِ ڦيرِيُم چِتُ،

هارُ کَٽَندِيَسِ هوڏ ۾، نيببَہُ ٿيندُمِ نِتُ،

ڪ‍ؤنرُوءَ جو ڪِرتُ، مُنہا مٿاهون ٿِئو.

(گربخشاڻي، هوتچند مولچند، ڊاڪٽر (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ليلا چنيسر، داستان 2، بيت 7، ص: 292)

مايا هڪ رُڃَ مثل آهي، جنھن جي پٺيان ڊوڙندڙ انسان اُڃايل هرڻيءَ جيان، ڊوڙي ڊوڙي ٿڪجي پوي ٿو پر کيس ڪجهہ بہ پلئہ نٿو پوي. هاڻي سوال هي آهي تہ مايا ڇا آهي؟ انهيءَ سوال جي جواب ۾ شاھ جي رسالي جو موقف نھايت ئي چٽو آهي.

اَڱَڻَ تازِي، ٻہرِ ڪُنڍِيُون، پَکا پَٽَ سُونھن ،

سُرَهِي سيجَ، پاسي پِرِين، مَرُ پِيا مينھن وَسَنِ،

اسان ۽ پِرِين، شالَ هُونِ بَرابَرِ ڏينہڙا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر سارنگ، داستان 1، بيت 25، ص: 689)

کاڌي پيتي جون شيون، اچ وڃ جي سھولت لاءِ سُٺي سواري، رهڻ لاءِ گهر ۽ محبت انسان جون بنيادي ضرورتون آهن. شاھ لطيف، انهن کي مايا نٿو ڪوٺي، مايا اها خواهش آهي، جيڪا انسان کي سندس منزل کان پري ڪري.

اهوئي سبب آهي تہ، شاھ لطيف، مايا جي موھ واري موضوع کي اُجاگر ڪرڻ لاءِ سُر ليلا چنيسر جي چونڊ ڪئي آهي. هن سُر ۾، ليلا ڪؤنروءَ جي هار تي هِرکجي ٿي، جيڪا اُن جي ضرورت ناهي، بلڪہ وٽس اهڙا ڪيترائي هار پيا آهن. هار کان وڌيڪ ليلا کي ضرورت هئي چنيسر جي چاهت جي، جيڪو ان جو محبوب آهي، پر هوُءَ مڻيي تي موهت ٿي، مُڙس جي محبت وڃائي ٿي. شاھ لطيف، اهڙي هار کي سُورن جو سڱرو ۽ ڳٽ سڏي ٿو.

تو جو ڀانيو هارُ، سو سُورَنِ جو سَڱرو،

چَنيسرُ چِتُ کڻي، ٿِئو پورِهِيَتِ جو پارُ،

اَوَڻت جو آچارُ، ڪانڌ ڪَهِين سين مَ ڪَري!

(گربخشاڻي، هوتچند مولچند، ڊاڪٽر (2012ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر ليلا چنيسر، داستان 2، بيت 9، ص: 292)

لِيلا چنيسر جي ’سُر‘ ۽ ’راڳ‘ جي نوعيت بابت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ ’شاھ جو رسالو‘، جلد پنجين جي مقدمي ۾ لکي ٿو: ”ليلان چنيسر جي ڳالهہ واريون ’ڳاهون‘ ڪنھن آڳاٽي وقت کان وٺي ڳايون ويون جو اِها ڳالهہ صديون اڳ مشھور ٿي. ڳالهہ کڻندڙ مڱڻھار فقيرن، جڏهن اِها ڳالهہ سُر سان ڳائي تہ ان سُر کي بہ ’سُر ليلان‘ سڏيائون. ڳائڻ وارو اِهو ’سُر ليلان‘ اڳ هلندڙ هو، ۽ پوءِ جڏهن شاھ جو راڳ شروع ٿيو تہ ان ۾ بہ اِهو ’سُر ليلان‘ سڏيو ويو.“

(بلوچ، 2014ع، مقدمو، ص: 25)

هندستاني سنگيت ۾، ’لِيلا‘ نالي ڪوبہ راڳ يا راڳڻي نٿي ملي. البت شاھ لطيف، رسالي جي هن سُر لاءِ، هندوستاني سنگيت مان راڳ جي چونڊ ڪئي وئي، جنھن ۾ سندس فقيرن ڪلام ڳايو.

’سُر ليلا چنيسر‘ جي راڳ بابت، موسيقيءَ جي ماهرن ۽ محققن جا مختلف رايا آهن. آغا سليم جو رايو آهي تہ، هي سُر راڳ پھاڙيءَ ۾ ڳائجي ٿو، جنھن جي وضاحت ڪندي پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقيءَ جي روايت ۽ شاھ جي رسالي جا سُر‘ ۾ هڪ هنڌ لکي ٿو تہ، پھاڙي راڳ جو تعلق سنڌ سان آهي. هن سُر ۾، ڪافي راڳ ۽ سنڌ جا سُر لڳندا آهن، پر ڪلاسيڪي پھاڙي راڳ ۽ سنڌي پھاڙي راڳ ۾ فرق آهي. ڪلاسيڪي پھاڙي راڳ بلاول ٺاٺ جو اوڍو راڳ آهي. مڌم ۽ نکاد جا سُر ورجت آهن. هر وقت ڳائي سگهجي ٿو. هن ۾ کرج جو وادي ۽ پنجم جو سموادي هجڻ چڱو لڳندو آهي، ۽ مندر سپتڪ ۾ ڌيوت مزو ڏيندو آهي. ڪٿي ڪٿي پھاڙي ڀوپالي لڳندي آهي، ان ڪري ڳائڻا هن ۾ مَڌم جو ڪن يعني ما جو سُر ڪمزور ڪري لڳائيندا آهن. گرنٿ ۾ بہ ’پھاڙي‘ نالي راڳ ملي ٿو، جيڪو ڀيرون ٺاٺ تي ڳائجي ٿو، پر اڄ ڪلھ اِن جو رواج ناهي. ڪنھن گرنٿ ۾ نکاد کي ڪومل ڪري کماچ ٺاٺ ۾ بيان ڪندا آهن. اهڙي روپ کي اڄ ڪلھ ’پھاڙي جهنجوٽي‘ چون ٿا. آغا سليم لکي ٿو: ”سنڌ ۾ پھاڙي راڳ کي مڌم کان شروع ڪندا آهن، يعني تہ مڌم کي کرج ڪيو ويندو آهي تہ جيئن هن جا سُر مٿانہان رهن، پر جيڪڏهن ايئن نہ ڪجي ۽ اصل کرج کان شروع ڪجي تہ پنچم تائين وڃبو آهي.“

(سليم، آغا، 2011ع، ص: 52)

امير علي خان جو رايو آهي تہ، ’هي سُر، ڪافي ٺاٺ جي راڳ ’سورداسي ملهار‘ ۾ ڳائجي ٿو. اُن موجب هي سُر ٻن ٺاٺن ’ڪافي ٺاٺ‘ ۽ ’پوربي ٺاٺ‘ جي ميل سان جُڙيو آهي. راڳ سورداسي ملهار ڪافي ٺاٺ جو اوڊو سمپورڻ راڳ آهي. آروهيءَ ۾ گنڌار ۽ ڌيوت جا سُر نٿا لڳن. وادي سُر مڌم ۽ کرج سموادي آهي.‘ شيخ عزيز جي راءِ ان کان ٿوري مختلف آهي. هو لکي ٿو: ”هن راڳڻيءَ جي صورت، ڀيرو ٺاٺ سان ملي ٿي، سندس وادي سُر کرج ۽ سموادي مڌم آهي. نھايت دلسوز راڳڻي آهي، هن جي ڳائڻ جو وقت صبح صادق آهي.“

(درشهوار، 1992ع، ص: 141)

شيخ عزيز اِهو ڪٿي نٿو ڄاڻائي تہ ڀيرو جي ڪھڙي راڳ ۾ سُرليلا چنيسر وارو قصو ڳائجي ٿو.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، سُر ليلا چنيسر جي راڳ جي وضاحت هن ريت ڪئي آهي تہ، ’سُر ليلا رات جي پوئين پهر ۾ ڳائجي ٿو. ڳاھ جي عام روايت موجب جڏهن رات گهڻي گذري وئي ۽ چنيسر، ليلا وٽ نہ پهتو، تڏهن ليلا پڇتايو ۽ پشيمانيءَ وارا ورلاپ ڪيا.‘ هو لکي ٿو: ”شاھ جي راڳ جو جڏهن تحقيقي اڀياس ڪيو ويو تہ ’راڳ ليلان‘ ڄڻ ’سنڌي جوڳ‘ سان ملندڙ معلوم ٿيو. سنڌي موسيقيءَ جي روايت ۾ پڻ گهڻي وقت کان وٺي ويندي اڄ تائين ’ليلان چنيسر‘ جي موضوع واريون ڪافيون ’سنڌي جوڳ‘ واري راڳڻيءَ ۾ ڳايون وڃن ٿيون.“

(بلوچ، 1997ع، ص: 25)

پر ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ راڳ ’سنڌي جوڳ‘ جي وضاحت ناهي ڪئي، تہ هن راڳ ۾ ڪھڙا سُر لڳن ٿا. وادي، سمواديءَ جا سُر ڪھڙا آهن ۽ راڳ جو روپ ڪيئن آهي. راڳ ’سنڌي جوڳ‘، آڳاٽي وقت کان سنڌ جي عوامي موسيقيءَ ۾ رائج آهي، جو پوءِ ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ رائج ٿيو. هي سنڌ جو نج راڳ آهي. هن کي ’سنڌي پرڪاش‘ جو راڳ بہ سڏيو وڃي ٿو، ڇاڪاڻ تہ هن راڳ جي سُرن جي ترتيب ۽ انگ، سنڌ جي رنگ سان رچيل آهي.

پوري انگ جو هيءُ راڳ، ڀيرون ٺاٺ جو سمپورڻ راڳ آهي. مگر هن راڳ ۾ ٻئي ريکب استعمال ڪيا ويندا آهن. آروهيءَ ۾ ريکب ڪومل ۽ امروهيءَ ۾ ريکب جو تيور سُر استعمال ٿيندو آهي. راڳ جي آروهي ۽ امروهي هن ريت آهي.

آروهي: سا - ري - گا - ما - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - گا - ري - سا

هن راڳ جو وادي سُر مڌم آهي، پر ڪي گنڌار کي بہ وادي سُر ڪري استعمال ڪندا آهن. هن راڳ ۾ ٻئي ريکب لڳن ٿا، ان ڪري هي راڳ پنھنجي هم جنس راڳن کان جدا ٿي پوي ٿو.

’سنڌي جوڳ‘ ۾، سنڌ ۾ ڪافيون، سٺي انداز ۾ ڳايون وينديون آهن. هي راڳ بہ مٿين سُرن ۾ وڌيڪ مزيدار لڳندو آهي. سنڌي جوڳ جي ڳائڻ جو وقت صبح آهي. اِهو راڳ ٻن ريکبن لڳڻ جي ڪري راڳ پرڀات کان پوءِ ڳائجي ٿو.

هن سُر ۾، ٽي داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان ٻيئي ۾ 21 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 15 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي.

سُر مارئي:

سُر مارئيءَ جو پس منظر، عمر مارئيءَ جي قصي تي آڌاريل آهي. هن سُر ۾، وطن جي حُب مرڪزي موضوع آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، جهوپڙن ۾ رهندڙ جهانگين جي ڏکِي، مگر محبت ڀري ۽ آزاد رهڻي ڪھڻيءَ کي ماڙين ۽ محلن ۾ رهندڙن جي سک ۽ عيش آرام واري پابند زندگيءَ تي فوقيت ڏني آهي.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، سنڌ جي ثقافت جي تصوير حقيقت پسندانہ انداز ۾ چٽي آهي. هڪ پاسي غريب اٻوجهن، مسڪينن جي سادگي، خلوص، رواداري، برابري، اخلاقي اصولن جي پابندي، نھٺائي، اصول پرستي، اطمينان قلب ۽ عوامي ثقافت جون خوبيون بيان ڪيون آهن، تہ ٻئي پاسي مٿئين ۽ حاڪم طبقي جي هٺ وڏائي، پاڻ پڏائڻ، پرماريت، حق ڦٻائڻ، خواهشن جي پورائيءَ لاءِ اخلاق جي هر حد اورانگهڻ جو ذڪر ڪيو آهي.

شاھ لطيف، بيتن جي روشنيءَ ۾ سادي فطري زندگي، سادي سڀاءُ ۽ ذهني لاڙن ۽ نفسياتي ڪيفيتن کي نکيري نروار ڪرڻ سان گڏوگڏ سماج جي اعليٰ قدرن، اخلاقي خوبين ۽ زندگيءَ جي مختلف پھلوئن جي ڳُڻن جو بہ ڀرپور نموني اظھار ڪيو آهي.

هن سُر ۾، نہ رڳو وطن جي حُب ۽ سماج ۾ اڻ برابريءَ وارين حقيقتن خلاف آواز ۽ خود مطلبي ۽ جبر جي زور تي هٿرادو ٺاهيل قاعدن ۽ قانونن جا اهڃاڻ ملن ٿا، پر ٿر جي ريتين، رسمن، پوشاڪن، ڪِرت، قبيلن، ذاتين، ڏکن ڏاکڙن، سورن سختين، اباڻن جي اُڪير، صبر، استقلال، گڏيل مقصد لاءِ قربان ٿيڻ،پکَن سان پريت جي پچارَ، مارن جي سار، اميد، انصاف، بيحالي، آزمائش، اوسيئڙي، همٿ، جرئت ۽ پاڪدامنيءَ واري پھلوءَ کي بہ ظاهر ڪيو ويو آهي.

هن سُر ۾، نہ فقط روحاني رمزن جا انيڪ نُڪتا سمايل آهن، پر هي سُر، شاھ لطيف جي اعليٰ فڪر جي ڪنجي پڻ سڏيو وڃي ٿو، جنھن ۾ شاھ لطيف، خاص طور تي ايمان جي سلامتي، تقويت ۽ طاقت سان ٻاهرئين جبر ۽ ڏاڍ جو مقابلو ڪرڻ ۽ ان کان بي نياز ٿيڻ جي ڳالهہ ڪئي آهي. روحاني تشريح ڪندڙن موجب شاھ لطيف، مارئيءَ جي ڪردار وسيلي، روح ۽ جسم جي مرڪز ڏانھن وڃڻ واري پھلؤَ کي نروار ڪيو آهي. روح جي مرڪز آسمان کي ’ملير‘ ۽ جسم جي مرڪز کي ’زمين‘ (عمرڪوٽ) جي تمثيل ۾ بيان ڪيو آهي، يعني ’ملير‘ حقيقي دنيا آهي، جتي انسان کي پنھنجي ان حقيقي مرڪز ڏانھن واپس وڃڻو آهي، ۽ ’عمرڪوٽ‘ عارضي دنيا آهي، جتي حياتيءَ جو امتحان ڏيڻو آهي. قومي خيالن وارا نقاد ان جي تشريح پنھنجي نظريي موجب ڪن ٿا، جن موجب، ’مارئي‘ سنڌ آهي، جيڪا قيد (عمرڪوٽ) ۾ آهي، ۽ آزادي (ملير) ڏانھن وڃڻ جي تمنا آهي. سماجوادي سوچ وارن موجب ’مارئي‘ پورهيت آهي، جنھن جي محنت جو عمر بادشاھ (مٿيون طبقو)، استحصال ڪري ٿو ۽ ’مارئي‘ سندس لالچن کي ٿڏي، ’ملير‘ (غير طبقاتي سماج) ڏانھن وڃڻ گهري ٿي.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، رُوحن پاران عالم ارواح ۾ ٻنھي جھانن جي خالق رب ذوالجلال جي اڳيان، سندس ربوبيت جو اقرار ڪرڻ، سالڪن کي منجهائڻ ۽ ڦاسائڻ لاءِ شيطان جي ڦندن ۽ ڦيرن، سنڌ جي طبقاتي سماج ۾ زندگي، گذر سفر جي وسيلن، رهڻي ڪهڻي، ڏکن ۽ پيڙائن کي بيان ڪيو آهي، پر سڀنيءَ کان وڌيڪ هن سُر ۾، جن موضوعن کي ڳايو ويو آهي، سي آهن ’وطن دوستي‘ ۽ ’روح جي بيقراري‘.

(1) وطن دوستي: انسان جنھن ڌرتيءَ تي جنم وٺي ٿو، جنھن جُوءِ سان سندس ابن ڏاڏن جي وابستگي رهي ٿي، اُتي رهندڙ ماڻهن، قومن ۽ قبيلن، رسمن ۽ رواجن، ساٺ ۽ سوڻن، تھذيب ۽ تمدن سان سندس اُنسيت هجڻ، هڪ فطري عمل آهي. انهن سڀني شين کي جيڪڏهن ڪنھن هڪ لفظ ۾ بيان ڪجي تہ اهو لفظ ٿيندو وطن، ملڪ، ڏيھ، ڀونءِ، ساڻيھ. شاھ لطيف، مٿيَن لفظن کي انهيءَ وسيع معنيٰ ۾ استعمال ڪيو آهي.

تاريخ شاهد آهي تہ هر دؤر ۾ وطن دوست ماڻهو موجود رهيا آهن. اڄ تائين ڪروڙين انسانن پنھنجي جنم ڀوميءَ جي بچاءُ ۽ آزاديءَ لاءِ جان جي قرباني ڏني آهي. مختلف وقتن تي دودن ۽ دليرن، سورهيہ ۽ سپوتن، وريام ۽ واهروئن، جوڌن ۽ جوانن وطن خاطر هميشہ پنھنجو ڪنڌ ڪپايو آهي.

شاھ لطيف جي سامهون، ٻن قسمن جي تاريخ هئي، جنھن ۾ هڪڙي پاسي اهي سنڌي هئا، جن سنڌ تي ڪاھ ڪندڙ ڌارين حاڪمن ۽ ڦورو ڌاڙيلن جو مقابلو ڪيو هو. انهن آرين جي اُرھ زوراين کي منھن ڏنو هو، سڪندر جي فوجن سان سينو ساهي وڙهيا هئا، ديبل تي دهمان ڪرڻ وارن سان مھاڏو اٽڪايو هُئائون ۽ کُرڙيءَ جي ميدان کي رت جو ريج ڏيئي امر ٿيا هئا، تہ ٻئي پاسي اُهي ماڻهو هئا، جيڪي سنڌ تي ٿيندڙ لڳاتار حملن ۾ ڌارين حاڪمن هٿان لُٽجندا، ڦرجندا، پنھنجا ٻار ٻچا ۽ مال مڏيون وڃائيندا رهيا هئا، ۽ پنھنجن ڏيھي حاڪمن پاران بہ پيڙهجندا ۽ نظرانداز ٿيندا رهيا هئا. نتيجي طور انهن ۾ ڊپ ۽ خوف، مايوسي ۽ ويڳاڻپ گهر ڪري وئي هئي.

ڌاريا حاڪم، سنڌ تي قبضي دوران پنھنجيءَ قوم جي ماڻهن، پنھنجي ٻولي ۽ ثقافت کي اهميت ڏيندا هئا، نہ رڳو ايترو پر هو انهن کي قبول ڪرڻ ۽ مڃتا ڏيارڻ لاءِ رٿابندي پڻ ڪندا هئا، تنھن ڪري سنڌي عوام، احساس محروميءَ جو شڪار ٿيندو رهيو. هُو سنڌي ٻوليءَ بدران عربي ۽ فارسيءَ کي اهميت ڏيڻ لڳا، سنڌ ۽ سنڌ جي شھرن بدران، عربستان ۽ ايران جا ڳُڻ ڳائڻ لڳا. سندن شاعريءَ ۾ تمثيل، تشبيہون، استعاره ۽ ڪنايا بہ عربي ۽ فارسي شاعريءَ وارا استعمال ٿيڻ لڳا. اهڙي صورتحال ۾، شاھ لطيف، نہ رڳو پنھنجي اباڻي ٻوليءَ ۾ شاعري ڪئي، بلڪہ سنڌ جي لوڪ قصن کي پنھنجي ڪلام ۾ ڪم آڻي، سنڌ جي فطري ماحول مان تشبيہون، استعارا، چوڻيون، پھاڪا، اشارا ۽ ڪنايا ڪتب آڻي، ماڻهن ۾ پنھنجي وطن ۽ ٻوليءَ سان محبت جو جذبو جاڳايو.

شاھ لطيف، مارئيءَ جي روپ ۾ هڪ اهڙو ڪردار ڏنو، جيڪا ساڻيھ جي سڪ جي حوالي سان پنھنجو مٽ پاڻ آهي. مارئي ملير ۾ جنم وٺي ٿي، اُتي اُسري ۽ نسري ٿي، وڌي ۽ ويجهي ٿي، ملير سان سندس الستي انگ اٽڪيل آهي، سندن من ۾ ملير سان محبت جون هزارين ميخون کُتل آهن.

آئُون ڪيئن ڇَڏِيان، سُومَرا! تَن پَهُنوارَنِ پَچارَ،

جَڙَ جَنِين جِي جانِ ۾، لَڳِي رِيءَ لُهارَ،

ميخُون مَحَبت سَندِيُون، هِينئڙي مَنجِھ هَزارَ،

پَکا ۽ پَنہوارَ، ڏِٺي مُون ڏينھن ٿِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر مارئي، داستان 4، بيت 18، ص: 574)

مارئيءَ لاءِ نہ رڳو ملير خوبصورت آهي، پر ملير ۾ رهندڙ مارُو بہ بي بھا ۽ املهہ آهن. مارئيءَ جو مَنُ ڳنڍيرن جي ڳنڍين وانگي مارُن سان ڳنڍيل آهي.

جيئن ڳَنڍِيُون مَنجِھ ڳَنڍِيرَ، تيئن مُون مَنُ مارُوئَڙَنِ سين،

سي مارُوئَڙا ٿَرِ ٿِيا، جي ڳُڻَنِ جا ڳَهِيرَ،

تَنِين رِيءَ هَمِيرَ! گَهنگَهرِ گهارِيان ڏينہڙا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، ابيات متفرقہ، بيت 34، ص: 612)

مارئيءَ جيڪا ظاهري ڪمزور ۽ هيڻي آهي پر ملير ۽ مارُن سان محبت جي ڪري سندس ارادا اٽل ۽ جذبا جوان آهن. هُوءَ ڪوٽن ۾ قيد رهي، تڪليفون ۽ ڏک سھي بہ عمر سومري جي ارڏاين اڳيان آڻ نٿي مڃي، کيس محلن ۾ مونجھ ۽ گُهٽ محسوس ٿئي ٿي، تنھن ڪري پنھنجي وطن جي آزاد فضا، تازي هوا ۽ بيباڪ زندگيءَ ڏانھن موٽڻ جي تمنا ڪري ٿي، ۽ پنھوارن جون واٽون نھاري ٿي.

ويٺو واجَھ وِجهي هِنيُون، پَرِ ۾ پَهُنوارَنِ،

اَتِ اُڪَندي آهِيان، پائُرَ ۽ پِرِيَنِ،

ڪَرِيان ٻِي نہ ڪَنِ، وينديَسِ وَطَنَ سامُهِين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، داستان 4، بيت 15، ص: 574)

جيڪڏهن ڏاڏاڻي ڏيھ مان سندس مٽ مائٽ يا ڪو مارو ماڻهو عمر جي ڪوٽ ڏانھن آيو تہ هُوءَ ان جي پيرين پئي، پنھنجو اندر اوريندي ۽ کيس چوندي تہ هڪ لفظ ڳالهائڻ جيترو وقت بہ آءٌ پنھوارن کان پري ۽ عمر جي قيد ۾ گهارڻ نٿي گهران.

جو ڏيٖھ ڏاڏاڻِئان آئِيو، پيرين تنھن پُئان،

سانڱائِتُوءَ، سَيّدُ چي، سَندِيُون چِتَ چُئان،

هِتـٖي تان نہ هُئان، حرفَ لَٿٖي هيڪَڙيٖ!

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، داستان 10، بيت 8، ص: 598)

مارئيءَ وسيلي، شاھ لطيف، سنڌ جي بُکين ۽ ڏُکين، مظلوم ۽ محڪوم، غريب ۽ مسڪين مارُن سان محبت ڪرڻ جو سبق ڏئي ٿو ۽ نموني لاءِ مارئيءَ جو وطن دوست ڪردار پيش ڪري ٿو، جيڪا سنڌ ديس جي چپي چپي سان پيار ڪري ٿي. پنھنجي ڌرتيءَ تي رهندڙ ماڻهن سان گڏوگڏ اُتي پيدا ٿيندڙ ڪنڊن ۽ ڪانڊيرن، لُلُرَ ۽ لاڻن، کيرولين ۽ کاٽونبن، ڦوڳ ۽ ڦنڳين، گاھ ۽ گولاڙن، ميہن ۽ چِيھن، لُوت ۽ ليارن سان پيار ڪري ٿي ۽ بادشاهي محل جي کاڄ ۽ کاڌن، شِير ۽ شربتن جي ڀيٽ ۾ کين مٿانھون مانُ ڏئي ٿي.

مارئي، ملير جي اُڪنڊ ۽ اُڪير کان هڪ پل بہ آزاد نٿي رهي. شاھ لطيف چوي ٿو تہ، پنھنجي آزاد وطن ۾ جيئڻ جي تمنا انسان جي من ۾ اهڙي شدت سان موجود هجڻ گُهرجي، جيئن سپون مينھن ڦڙيءَ جي آسري هونديون آهن، جيئن ڪُونج پکي پنھنجي وطن روھ جبل کي سارين ٿيون.

جَرَ ۾ سِپُون جِيئن، آهِينِ اَبرَ آسَري،

جيئن ڪُنجُون سارِن روھ کي، مُون تَن اَندَرِ تِيئن،

هُتِ وَعِدا وَڃَڻَ جا، هِتِ نہ ڀانيُمِ هِيئن،

ڪوٺِيَنِ وِهان ڪيئن، جي نَظَرَبَندِياڻِي نہ هُئان.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، داستان 10، بيت 13، ص: 599)

شاھ لطيف، مارئيءَ جي ڪردار جو پنھنجي مُلڪ ملير سان اهڙو تہ عشق ڏيکاريو آهي، جو هُوءَ پنھنجي ڏيھ مان آيل ڪنھن واٽهڙي يا مسافر جي واتان ملير بابت هڪ لفظ بہ ٻُڌي ٿي تہ کيس قيد ۽ بند جون اذيتون وسري وڃن ٿيون. سندس سمورا ڏُکَ لهي وڃن ٿا.

سُڻِي ساڻِيھ ڳالهڙي، لَهِي وِيا لوھ،

اَندَرَ جا اندوھ، لَٿا ڏُکَ، سُکَ ٿِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، ابيات متفرقہ، بيت 43، ص: 613)

(2) روح جي بيقراري: شاھ جي ڪن شارحن چواڻي هن سُر ۾، شاھ لطيف، جيڪا تمثيل رٿي آهي، تنھن موجب مارئي رُوح آهي، ملير عالم ارواح، عمر جو ڪوٽ انساني بدن ۽ عُمر نفس آهي. رُوح هميشہ پنھنجي وطن ملير يعني عالم ارواح ڏانھن وڃڻ لاءِ تاڻيندا رهن ٿا. عمر يعني نفس کين هن دنيا ۾ ڦاسائڻ چاهي ٿو. هو انهيءَ لاءِ ڪيئي اٽڪلون ۽ حرفتون آزمائي ٿو، کيس لوڀ ۽ لالچ ڏئي ٿو، پر روح کي عمر جي ڪوٽ يعني هن دنيا ۾ هڪ پل بہ قرار نٿو اچي. روح کي عالم ارواح ۾ ڪيل پنھنجو واعدو ياد آهي، تنھن ڪري هو هر وقت پنھنجي حقيقي وطن ڏانھن موٽڻ چاهي ٿو.

ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻي سُر مارئيءَ بابت لکي ٿو: ”هن سُر ۾ شاھ، انسان جي اصلوڪي وطن جي اپٽار ڪئي آهي. ڪو وقت هو، جو هيءُ سارو عالم، عدم جي اوڙاھ ۾ غرق هو، پر جڏهن خدا خواهش ڪئي تہ پنھنجيءَ ذات ۽ صفات جي لڪل خزاني کي کولي ظاهر ڪريان، تڏهن ’ڪُن‘ چئي، ڪائنات کي وجود۾ آندائين، ۽ انسانن جا روح خلقي، انهن کان وفاداري جو وعدو وٺي، کين عالم ارواح ۾ رکيائين.“

(گربخشاڻي، 1980ع، ص: 52)

ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻيءَ جي راءِ موجب، روحَ وحدت جي واديءَ ۾ عرش جي ڪنگرن مٿان پکين جيان اُڏامي، پنھنجي رب جي الفت ۽ عبادت ۾ مشغول هئا، ۽ آخر الله جي حڪم سان جسماني جامو پهري، عرش تان لھي هن دنيا جي امرڪوٽ ۾ قيد ٿيا. تن مان ڪيترائي نفس جي ڦندن ۽ ڦيرن ۾ ڦاسجي پنھنجي حقيقي دنيا وساري ويٺا پر منجهن ڪي اهڙا بہ هئا، جيڪي هن رنگارنگي دنيا جي سمورن آسائشن کي تياڳي پنھنجي اصل وطن ڏانھن ڇِڪ محسوس ڪندا رهيا. پاڻ وڌيڪ لکي ٿو: ”اصيل انسانن کي هن بنديخاني ۾ بنھ آرام نٿو اچي، جيئن مارئيءَ جو قالب ڪوٽ ۾ هو، پر قلب ملير ۾، تيئن اهڙن انسانن جو بہ بُت بنديخاني ۾ آهي، مگر سندن من هميشہ لامڪان ۾ پيو وسي. رات ڏينھن حقيقي محبوب کي ساري، اکين مان ارتو آب پيا هارين. هوڏانھن نفس بہ عمر وانگر کنجون کنيو بيٺو آهي تہ کين ڌتاري ڌڻيءَ کان ڌار ڪريان، گهڻيئي تاب ڌڙڪا ٿو ڪرين، گهڻيئي لڀ لالچون ٿو ڏئين، پر هو، مارئي وانگر ثابت قدم رهي، نڪي ٿا ساڻيھ جي سار ڇڏين ۽ نڪي ٿا محبوب کان منھن موڙين، اٺ ئي پهر نفس سان جنگ جوٽيندا پيا اچن.

(گربخشاڻي، 1980ع، ص: 53)

جڏهن تہ غلام محمد شاهواڻي پنھنجي مرتب ڪيل ’شاھ جي رسالي‘ ۾ لکي ٿو: ”هن سُر ۾، شاھ پڻ هڪ وڏي تمثيل رٿي آهي. مارئيءَ کي روح سان، عمر کي نفس سان، ملير کي وحدانيت جي واديءَ سان، عمرڪوٽ کي هن دو رنگي دنيا سان، مشابھت ڏئي، شاھ، سالڪ کي روحن جي اصليت ۽انجام جو سارو قصو سڻايو آهي. جيئن مارئي، ملير لاءِ بيقرار هئي، تيئن روح وري عالم ارواح ڏانھن تانگهي ۽ تاڻي ٿو. حقيقت ۾ هي سارو، سُر، ڪيل شيءِ يرجع اِلا اصله (سڀڪا شيءِ پنھنجي اصل ڏي موٽي ٿي) جو تفسير آهي.“

(شاهواڻي، (2005)، ص: 555)

جڏهن ڪجهہ بہ نہ هو تڏهن بہ قادر پنھنجيءَ قدرت سان قائم هو، ۽ پوءِ رب پنھنجيءَ ذات ۽ صفات جي لِڪَل خزاني کي جلوي نما ڪرڻ لاءِ ’ڪُن‘چئي ڪائنات خلقي، انسان جا روح خلقي کانئن ’قالو بليٰ‘ جو واعدو وٺي کين عالم ارواح ۾ رکيائين.

’اَلَسۡتُ بِرَبِّڪُمۡ،‘ جَڏِهن ڪَنِ پِيومِ،

’قالوابَليٰ‘ قَلبَ سين، تَڏِهن تِتِ چَيومِ،

تہين ويرَ ڪِيومِ، وَچَنُ ويڙِهِيچَنِ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، داستان 1، بيت 1، ص: 558)

روح جڏهن خدا جي امر سان، جسماني جامو پهري ڌرتيءَ تي آيا تہ هن دنيا کي بنديخانو ڀانئڻ لڳا ۽ پنھنجي حقيقي وطن يعني عالم ارواح ڏانھن واجهائڻ لڳا.

قِسَمتَ قَيدُ قَوِي، ناتہ ڪيرَ اَچي هِنَ ڪوٽَ ۾،

آڻِي لِکِئـٖي لوحَ جي، هَنڌُ ڏيکارِيُمِ هِيءُ،

پَرچـٖي ڪِينَ پَهُنوار رِيءَ، جانِ، جُسو ۽ جِيءُ،

راڄا! راضي ٿِيءُ، تہ مارُنِ مِلـٖي مارُئِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مارئي، داستان 1، بيت 8، ص: 560)

انهن مان ڪي هن دنيا ۾ اچي هتي جي رنگينين، سُک ۽آسائشن ۾ ڀنڀلجي، پنھنجو من ميرو ڪري ويٺا.

حقيقت ۾، هن سُر ۾ گهڻائي خيال ۽ نظريا سمايل آهن، جيڪي ان سُر جي خاص خوبي آهن. جيئن تہ هي سُر، سنڌي قصي ’عمر مارئيءَ‘ تي ٻڌل آهي. سنگيت جي ماخذن ۾ ’مارئي‘ نالي ڪو راڳ نٿو ملي. سُر مارئيءَ جي راڳ ۽ نوعيت بابت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”روايتن موجب عمر مارئي جو قصو، ’پھرئين‘ عمر سومري بادشاھ کان گهڻو پوءِ، ’ٻئي عمر سومري‘ بادشاھ جي دؤر ۾، 8 صديءَ هجريءَ (14 صديءَ عيسويءَ) ڌاري اُسريو، ۽ ان دؤر کان وٺي مشھور ٿيو، سنڌ جي سڄاڻ منگتن ۽ ڀانن، ان کي پوري لئي سان ڳايو، ايتري قدر جو هن لئي کي ’راڳ مارئي‘ ڪري سڏيو ويو.“

(بلوچ، 1998ع، ص: 18)

هي سُر سنڌ کان علاوہ هند ۾ پڻ مشھور ٿيو. جڏهن 1590ع ۾، اڪبر بادشاھ جي لشڪر، سنڌ تي قبضو ڪيو، ۽ سنڌ جي حاڪم مرزا جاني بيگ کي، سپھ سالار، خانِ خانان پاڻ سان گڏ اڪبر بادشاھ جي دربار ۾ وٺي آيو. اُتي ڀري ڪچھريءَ ۾، اڪبر بادشاھ عمر - مارئيءَ جي قصي بابت پڇيو، ڇاڪاڻ تہ هو پاڻ عمرڪوٽ لڳ ڄائو هو. مرزا جاني بيگ کي سڄي خبر هئي، پر پنھنجي درباري شاعر، ’مقيم‘ کي بادشاھ آڏو سُرخرو ڪرڻ لاءِ چيائين تہ قصو بيان ڪري، پر شاعر پنھنجا حوصلا ئي وڃائي ويٺو ۽ هڪ جي ٻِي ڳالهہ ڪئي، جيڪا بادشاھ کي پسند نہ آئي، ڇاڪاڻ تہ کيس مارئيءَ جي ست سيل واري ڳالهہ، اڳ ئي معلوم هئي. مرزا جاني بيگ سان سنڌ جا قابل راڳيندڙ پڻ گڏ هئا، جن پوءِ، عمر - مارئيءَ بابت سنڌي بيتن کي ’راڳ مارئيءَ‘ ۾ ڳائي ٻڌايو. جنھن مان ظاهر آهي، تہ 16 صدي عيسويءَ ۾، سنڌ جي موسيقارن عمر - مارئيءَ جي قصي کي ’مارئي راڳ‘ ۾ ڳايو هو. ايئن ’مارئي راڳ‘ شاھ لطيف کان گهڻو اڳ سنڌ ۾ هلندڙ هو؛ جيڪو پوءِ شاھ جي راڳ جو جُز بڻيو. سنڌ جي عوامي موسيقيءَ ۾، ’سُر مارئيءَ‘ جو ڪلام، اڪثر ’راڳ ڀيرويءَ‘ ۾ ڳائجي ٿو، جنھن ۾ سنڌ جي فقيراڻي راڳ ڳائيندڙن جي ڳايل شاھ جي وائي، ’لڳي ڏَکڻ جي هيرَ‘، اڃا تائين مشھور آهي، جيڪا راڳ ڀيرويءَ ۾ ڳائجي ٿي، جنھن جي وضاحت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ هن ريت ڪئي آهي تہ: ”هن پوئين ويجهي دؤر تائين، ’مارئي راڳڻي‘ ۾ ڪافيون ڳائبيون هيون ۽ اها لئي ڀيرويءَ سان ملندڙ هئي.“

(بلوچ، 1998ع، ص: 18)

شاھ لطيف جي راڳ ۾، سُر مارئيءَ جو راڳ ڪھڙي راڳ سان مشابھت رکي ٿو، ان بابت موسيقيءَ جي ماهرن ۽ محققن جا مختلف رايا آهن. امير علي خان جي تحقيق موجب، سُر مارئيءَ جو راڳ، هندوستاني موسيقيءَ جي ’راڳ رامداسي ملهار ۽ ساونت سارنگ‘ جي ميلاپ سان ڳائجي ٿو. مشھور راڳي، اميرعلي خان، هڪ هنڌ پنھنجي ڪتاب ’سُر، شاھ، سمونڊ‘ ۾ لکي ٿو تہ، ’هن راڳ ۾ ٻئي گنڌارون ۽ ٻئي نکادون استعمال ۾ اچن ٿيون، اهي ٻئي، راڳ ڪافي ٺاٺ جا راڳ آهن.‘ سر مارئيءَ جي راڳ جي حوالي سان ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو رايو آهي تہ، ’شاھ جي راڳ ۾ جيئن سُر مارئي ڳائجي ٿو، اِهو ’ڀيرويءَ‘ ۾ ناهي. پير غلام شاھ (درگاھ ڀٽ شاھ جو راڳي فقير) جڏهن راڳ مارئيءَ جي تند وڄائي، تہ ايئن محسوس ٿيو، تہ راڳ مارئي ڄڻ هندوستاني راڳ ’مانڍ‘ سان ملندڙ آهي. راڳ ’مانڍ‘ کي سنڌيءَ ۾ ’مانجھ‘ چئبو آهي، جيڪو بلاول ٺاٺ جو سمپورڻ راڳ آهي.‘

راڳ مانجھ جي باري ۾ شيخ عزيز جو رايو آهي تہ، ’مانجھ کماچ ٺاٺ ۾ ڳائجي ٿو.‘ شيخ عزيز لکي ٿو: ”سنڌي موسيقيءَ جي تازي تحقيقات موجب ظاهر ٿيو آهي تہ، مارئي نالي هڪڙو سُر قديم وقت کان سنڌ ۾ ڳايو ويندو هو، ليڪن ڌيان نہ ڏيڻ سبب اهو گُم ٿي ويو ۽ صرف ٿر ۾ مروج هو. اِهو سُر بہ ايئن مشھور ٿيو، جيئن کنڀات يا سورٺ ڪن واقعن جي ڪري يادگار صورت اختيار ڪري ويا. ’مارئي‘ راڳڻي، سُرن جي اصول تي ٺھڪائڻ سان، مانجھ (کماچ ٺاٺ) سان مشابھ معلوم ٿئي ٿي.“

(درشهوار، 1992ع، ص: 137)

مارئيءَ جي ڇيڙ هن ريت ڪئي وڃي ٿي:

ماگا پا ڌا - سا - ري ني سا ني ڌا - پاماپاڌا - ماپاماگاري سا

آغا سليم، ’سنڌي مانجھ‘ جو روپ هن ريت بيان ڪيو آهي. اروهيءَ ۾ گنڌار جو سر نٿو لڳي.

آروهي: سا - ري - ما - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: ساني ڌاپاما - پاڌاپاماگاري سا

سُر مارئيءَ ۾ ڪل 11 داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 14 بيت، 1 وائي، داستان ٻئي ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 21 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 11 بيت، 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 19 بيت، 1 وائي، داستان ستين ۾ 14 بيت، 1 وائي، داستان اٺين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان نائين ۾ 14 بيت، 1 وائي، داستان ڏهين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان يارهين ۾ 9 بيت ۽ 1 وائي شامل آهي. سُر جي پڇاڙيءَ ۾ 53 متفرقہ بيت ۽ 1 وائي پڻ ڏنل آهي.

سُر معذوري:

سُر معذوري، سسئيءَ جي پنجن سُرن مان هڪ آهي. هيءَ سُر بہ ٻين سُرن وانگي سسئي پنھونءَ جي قصي تي ٻڌل آهي. ’معذور‘ لفظ جي معنيٰ آهي ضعيف، لاچار يا عُذرواري. جيئن تہ هن سُر ۾، سسئيءَ جي بيوسي، هيڻائي ۽ ڪمزوريءَ جو ذڪر ڪيل آهي، تنھن ڪري هن سُر کي ’سُر معذوري‘ نالو ڏنو ويو آهي.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، چَتونءَ جي چانگار، ڪوئل جي ڪوُڪَ، ڪونج جي ڪُرڪ، عشق جي آھ، اٺن جي اوڇڻ ۽ لڪن جي ليارن جو بيان ڪيو آهي. اهڙي نموني جبلن جي نالن، انهن جي حصن ۽ انهن سان واسطيدار شين جا نالا، جھڙوڪ : پٻ، گنجو، هاڙهو، جبل، ڏونگر، پهڻ، ڪوه، ارڏو، اونچو، جاڏو، رائو، روھ، رئي، ڇپون، ڇپر، لڪ، لڪيون، چاڙھ ۽ چوٽيون وغيرہ ملن ٿا.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، انسان جي اصليت، حقيقت، ڪيفيت، ماهيت، زندگي ۽ موت تي نھايت سولي، سلوڻي ۽ اثرائتي انداز ۾ روشني وڌي آهي، ۽ انهن نُڪتن سان گڏوگڏ انسان کي اِهو بہ سمجهائي ٿو تہ متان ڪُوَڙائي، ڪچائي ڪري پنھنجي رهبر يا ڌڻيءَ کي گلارو ۽ مياري ڪري ويھين. مطلب تہ انسان کي پختي ۽ سچي رهڻ جي تلقين ڪري ٿو. جيئن صوفين، ’فنا‘ کي ’مرڻ کان اڳ‘ جو نالو ڏنو آهي، يعني جيئري ئي پنھنجون سڌون ۽ خواهشون ختم ڪري ڇڏڻ ۽ پنھنجي مالڪ جي محبت ۾ پاڻ کي محو رکڻ گهرجي، سا ڳالهہ سسئيءَ جي واتان هن ريت بيان ڪئي اٿس. ’مرڻا اڳي جي مئا، سي مري ٿيا نہ مات‘. شاھ لطيف، هن سُر ۾، پنھنجو پاڻ سڃاڻي ۽ رب جي وصال کي پنھنجو مقصد بنائڻ لاءِ ذهن نشين ڪرائي ٿو تہ، حقيقت واري منزل ماڻڻ لاءِ ڏونگر ڏارڻا پوندا، مسلسل جُھد انسان جي زندگيءَ جو مقصد هئڻ گهرجي، مقصد کي حاصل ڪرڻ واري راھ ۾ ٿڪجي پوڻ سان، ماڻهو منزل نٿو ماڻي سگهي. لاڳيتي جستجو ۽ ڪوشش ڪرڻ جي ڳالهہ ڪري ٿو ۽ اڳتي وڌڻ جي تلقين ڪري ٿو. هن سُر ۾، انسان لاءِ اخلاقي ۽ روحاني سبق جا اهم اهڃاڻ آهن.

سنگيت جي ماخذن ۾، ’معذوري‘ نالي ڪوبہ راڳ نٿو ملي. هي هڪ مقامي راڳ، ’معذور‘ آهي، جيڪو هن وقت تائين لس ٻيلي ۾ مروج ۽ مشھور آهي. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جو رايو آهي: ”سُر جو صحيح نالو معذور آهي، ۽ نہ معذوري. سُر معذور خاص طرح سنڌ ۽ بلوچستان (لس ٻيلي) جي ڪوهستان واري ڀاڱي جو عام مقبول نغمو آهي، ۽ اڃا تائين اُتي سُرندي ۽ دنبوري جي هڪ عام مقبول وڄت جو نالو معذور آهي.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 27)

آغاسليم جو رايو آهي: ”ڪنھن زماني ۾ معذور جي لغت واري معنيٰ ورتي ويندي هئي ۽ جيئن تہ شاھ جي موسيقيءَ واري رُخ تي ڌيان نہ ڏنو ويندو هو، ان ڪري ڪنھن کي خبر ڪانہ هئي تہ، معذور هڪ ڌُن جو نالو آهي. پوءِ جڏهن استاد محمد جمن ريڊيو تي اِها ڌُن متعارف ڪرائي، تڏهن خبر پئي تہ، لس ٻيلي ۽ خضدار جي طرف ڪنھن عورت تي غيبات جو قبصو ٿيندو آهي تہ، ڪنھن ماهر سُرندي واري کي گهرائيندا آهن، جيڪو سُرندي تي هڪڙي خاص ڌُن وڄائيندو آهي، جنھن کي ٻُڌي، غيبات واري عورت جهولڻ لڳندي آهي. ايئن سُرندي وارو هن کي جهولائيندو رهندو آهي، تان جو هوءَ، غيبات جي قبضي مان آزاد ٿي ويندي آهي. اِها عورت جيئن تہ ان حالت ۾ معذور هوندي آهي، ان ڪري سُرندي جي اُن ڌُن جو نالو، جنھن تي هؤَ جهولندي آهي، ’معذور‘ پئجي ويو.“

(سليم، آغا، 2011ع، ص: 50)

سُر معذوريءَ جي راڳ بابت، عالمن ۽ موسيقيءَ جي ماهرن جا مختلف رايا آهن. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ ’شاھ جو رسالو‘ جي جلد چوٿين جي مقدمي ۾ راڳ جي وضاحت ڪندي لکي ٿو: ”پير غلام شاھ، سُر معذور جي تند وڄائي تہ اهو راڳ ڄڻ ديو گنڌار سان ملندڙ معلوم ٿيو.“

(بلوچ، 2014ع، ص: 27)

هن سُر ۾، سسئيءَ جي ڏُکن ڏاکڙن، اهنجن، عذابن ۽ پنھون جي ڳولا ۾ جهنگن جرن ۾ پنڌ ڪرڻ ۽ ڏونگر ڏورڻ جو پيرائتو احوال بيان ڪيل آهي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، جدوجھد ۽ جاکوڙ جي فلسفي تي روشني وڌي آهي، جيڪو سسئي پنھونءَ جي تمثيل ۾ چيل پنجن ئي سُرن جو مکيہ موضوع آهي.

شاھ لطيف چوي ٿو تہ، سسئيءَ جو نالو، پنھونءَ جي نسبت ۾ امر ٿيو - ۽ هوءَ ملڪان ملڪ مشھور ٿي.

سَڌَرَ سين سَڱُ ڪَري، پَرَکَنڊيٖن پيٖياسِ،

ڪيرَ بِرَهَمِڻِ ڪَنِ جِي، ڪيرُ ڄاڻي ڪيٖڻاسِ،

هوند نہ سِنڌِ سُياسِ، هِنَ پُرئين ڪِيَسِ پَڌَرِي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر معذوري، داستان 1، بيت 14، ص: 348)

مٿي ذڪر ڪيل موضوعن کان علاوہ، هن سر جو اهم موضوع آهي:

(1) تقدير ۽ تدبير جو فلسفو: شاھ لطيف، تقدير ۽ تدبير جي فلسفي کي نرالي انداز ۾ بيان ڪيو آهي. وحدت الوجود جي نظريي موجب، ڪائنات خدا جو ڪثرتي روپ آهي. اُن جي ڪابہ ڌار هستي يا وجود ڪونهي. جيڪڏهن انسان ۽ ڪائنات جي ڪا ڌار هستي يا وجود ناهي تہ سڀئي مظھر ۽ لقاءَ اٽل آهن، انهن ۾ ڪنھن تبديليءَ يا ڦيرڦار جو ڪوبہ امڪان ناهي. اهڙيءَ صورت ۾ انسان جي گناھ ۽ ثواب، سزا ۽ جزا، تقدير ۽ تدبير جو سوال ئي بي معنيٰ آهي.

پر شاھ لطيف، ٻين صوفين جي اُبتڙ، تقدير ۽ تدبير جي فلسفي کي ترتيب ۽ توازن سان هڪ نئين تشريح سان پيش ڪيو آهي. شاھ لطيف، ٻين صوفين جيان هر حالت کي لکئي جو ليک سمجهي قبول نٿو ڪري ۽ نہ ئي ماديت پرستن جيان تقدير کان مڪمل طور تي انڪار ٿو ڪري. شاھ لطيف، هڪڙي پاسي سسئيءَ جي وڇوڙي کي سندس تقدير سمجهي، سندس ڏيرن کي ڏوھ ڏيڻ کان منع ڪري ٿو.

اَڳهِنِ اَنگُ سَندونِ، وَهِي جيڏاهِين وِئو،

ڪھڙو ڏوھ ڏِبونِ، سو مُنہُ آيو ساٿِيين.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)،’شاھ جو رسالو‘ سُر معذور، داستان 1، بيت 10، ص: 195)

پر ساڳئي وقت هو، سسئيءَ کي پنھنجي تقدير بدلائڻ لاءِ هٿ پير هڻڻ، جاکوڙڻ جو سبق ڏيڻ سان گڏوگڏ سڀ ڪجهہ لکئي جو ليک سمجهي، هٿ، هٿ تي رکي ويھڻ وارن جي حالتن بابت آگاهي ڏيئي سمجهائي ٿو تہ تون بااختيار آهين.

سَڀَ نَنگِيُون ٿِي نِڪَرو، لالَچِ ڇَڏي لوڀَ،

سُپيرِيان سين سوڀَ، نِنڊُون ڪَندي نہ ٿِئـٖي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر معذوري، داستان 2، بيت 3، ص: 349)

تقدير ۽ تدبير اهي ٻئي حقيقتون آهن، ۽ انهن کان انڪار نٿو ڪري سگهجي.

جِتـٖي جـٖيتَرِيُون، لِکِيُون لوحَ قَلَمَ ۾،

تِتي تيٖتَرِيُون، گَهڙِيُون گهارَڻُ آئِيُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر معذوري، داستان 5، بيت 9، ص: 360)

تقدير اهو فيصلو ڪري ڇڏيو آهي تہ سسئيءَ کي ڪٿي ۽ ڪيتريون گهڙيون گهارڻيون آهن؟ پر گَهڙيون تہ گُذرنديون آهن ۽ وقت بہ تبديل ٿيندو آهي، وقت سان گڏ حالتون بہ ساڳيون نٿيون رهن. ڪائنات ۾ هر شيءِ تحرڪ ۾ آهي. سِج اُڀري ٿو ۽ لهي بہ ٿو، ڏينھن کي رات ۾ تبديل ٿيڻو آهي. اِها حالت هر انسان جي هوندي آهي، جنھن کان ڪير بہ انڪار يا بغاوت نٿو ڪري سگهي، پر هن حياتيءَ ۾ ايئن ئي موسم تبديل ٿيندي آهي، ڪڏهن گرمي آهي تہ ڪڏهن سيءُ جيڪڏهن انسان سياري کي اچڻ کان روڪي نٿو سگهي تہ بہ هو پنھنجو پاڻ کي سيءَ کان بچائي سگهي ٿو. گرمي ۽ لُڪن کي روڪي نٿو سگهي پر انهن جي اثر کان پاڻ کي محفوظ رکڻ جو حيلو يا تدبير ڪري سگهي ٿو.

سسئيءَ کان اڳ ۽ اُن دؤر ۾، ٻين بہ ڪيترين ئي زالن جا ڪانڌ، کانئن وڇڙيا هوندا،انهن کي بہ سُور سھڻا پيا هوندا،پر انهن اهو سڀ ڪجهہ، لوح قلم جو لکيو سمجهي قبول ڪيو هوندو، هنن، ڏورڻ ۽ ڪشالا ڪٽڻ جي همت نہ ڪئي هوندي، تنھن ڪري شاھ لطيف، کين ڳهيليون، زيزاليون ۽ سڌڙيون سڏيو آهي.

ڳورين، ڳوٺ ڀر ويھي وِصل وڃايو، زيزالين مارڳ ۾ مرڻ وارن جو مقام نہ سڃاتو، سڌڙيون سڌون ڪنديون رهيون، ڪو ڏيئو نہ ٻاريائون! اها سسئي ئي هُئي، جنھن لِکئي جو ذرو ضايع نہ ٿيڻ جا لِکَ بہ سَٺا، قدرت جي اٽل قانونن کي ڀوڳيو، پر ساڳئي وقت پنھون جي پٺيان پُرڻ کي بہ سعادت سمجهي، هاڙهي جبل تائين پھچڻ جو پڪو پھ ڪري، اُگهاڙي پيرين، پنڌ ڪندي، وڻن ٽڻن کان سُونھپ جا گس گهري، لَڪُن ۾ لُڇندي، ڇپرن ۾ ڇُلندي، ڪنڊا ۽ نيرا نانگ لتاڙيندي، ڄامن ڏانھن ڄُلندي رهي.

هَلَندي هاڙهو مَڻِي، ڇَپَرَ مَنجِھ ڇُلان،

پاٻوھ پنھونءَ ڄام جي سَرِتِيُون ڪِيئَن سُلان،

سارِئو تِنہ سَردار کي اَندَرِ روهَ رُلان،

ڄامَنِ ڏانہُ ڄُلان، وِهان تان نہ وَسُ پِئو.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)،’شاھ جو رسالو‘ سُر معذور، داستان 3، بيت 5، ص: 198)

هوءَ، ماڻهن جا مهڻا سَهي، ڪنھن ٻيليءَ ۽ ساٿيءَ کان سواءِ اڪيلي سر، تقدير جي انهيءَ حِصار کي ٽوڙڻ لاءِ پنھونءَ جي ڏنل ڏُک ۽ اَهُکَ کي پنھنجو رهنما بڻائي، جيئن تيئن ڪري جبل جون چوٽيون چڙهي، وڃي منزل تي پهتي. شاھ لطيف چوي ٿو تہ: سسئيءَ، پنھونءَ جو اهڙو جلوو ڏٺو،جو موت کي بہ مات ڏنائين.

وِلاڙِئو وَڻين چَڙهي، ڪِين جو ڏِٺائِين،

موتُ پِه مارِيائين، پاڻُ تَنہين جِيءَ پُـٺِ ۾.

(بلوچ، نبي بخش خان، ڊاڪٽر، (2009ع)،’شاھ جو رسالو‘ سُر معذور، داستان 7، بيت 14، ص: 205)

سنگيت جي ماخذن ۾، راڳ ديوگنڌار آساوري ٺاٺ جو اَوڊو سمپورڻ راڳ آهي. سموادي ۽ پنجم سموادي سُر آهي. آروهيءَ ۾، گنڌار ۽ ڌيوت جا سُر نٿا لڳن. پر ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ، راڳ ديوگنڌار جي باري ۾ اِهو ڪٿي بہ ناهي ڄاڻايو تہ هي ڪھڙي ٺاٺ جو راڳ آهي، ڇاڪاڻ جو ڪرناٽڪي سنگيت ۾ هي راڳ بلاول ٺاٺ ۾ ڳائجي ٿو. ان حوالي سان شيخ عزيز پنھنجي مقالي، ’سنڌي سنگيت جو سنواريندڙ ڀٽائي‘ ۾ راءِ رکي ٿو تہ، ڪرناٽڪي سنگيت واري راڳ جي روايت تي آڌاريل آهي، ۽ هو سُر معذوريءَ جي راڳ بابت لکي ٿو: ”فني طور هيءَ راڳڻي بلاول ٺاٺ ۾ آهي. بلاول ٺاٺ جي راڳ دُرگا (اوڍو مڌم ۽ نکاد وچ) ۾ نکاد ڪوُمل جو اضافو ڪرڻ سان هيءَ راڳڻي ظاهر ٿئي ٿي. وادي ۽ سموادي سُرن جي ڪسوٽيءَ تي پرکڻ سان هن راڳڻي جو وادي سُر ريکب ۽ سموادي ڌيوت معلوم ٿئي ٿو.“

(درشهوار، (مرتب)، 1992ع، ص: 139)

آروهي راڳ جي چال هن ريت آهي:

ري - سا - ني - ڌا - پا - ڌا - پا - ما - ري - پا - ما - ري - سا

منظور نقوي، سُر معذوريءَ جي راڳ بابت پنھنجي مقالي، ’سُر معذور جي موسيقي‘ ۾ تفصيلي بحث ڪري ڪجهہ نتيجا اخذ ڪيا آهن. سُر جي راڳ جي وضاحت ڪندي هو لکي ٿو: ”لفظ معذوري يا معذور جو ذڪر حضرت شاھ لطيف جن جي ڪلام ۾ بار بار ٿيو آهي، مگر اِهو ذڪر، راڳداريءَ جي معنيٰ ۾ نہ ٿيل آهي، جنھن مان هن راڳ جي باري ۾ ڪو پتو پئجي سگهي. البتہ شاھ جي رسالي مان اِهو پتو ضرور پوي ٿو تہ، هڪ ئي سسئي پنھونءَ جي داستان کي حضرت شاھ لطيف ڀٽائي جن پنجن راڳن، سسئي آبري، معذوري، ديسي، ڪوهياري ۽ حسينيءَ ۾ بيان ڪيو آهي. اهڙي رعايت ٻئي ڪنھن بہ داستان سان نہ ڪئي وئي آهي.“

(بلوچ، (مرتب)، 1977ع، ص: 58)

جيئن تہ ٻيا سُر، سسئيءَ جي سُر وانگي مختلف سُرن ۾ ورهايل نہ آهن، يعني ٻين سُرن لاءِ هڪ سُر ۽ اُن سُر کي ڳائڻ لاءِ هڪ راڳ جو تعين ڪيو ويو آهي، جڏهن تہ سُر سسئي، پنجن مختلف سُرن ۾ ورهايو ويو آهي، ۽ انهن کي ڳائڻ لاءِ پنج ڌار ڌار راڳ مقرر ڪيا ويا آهن. منظور نقوي وڌيڪ لکي ٿو: ”اِهو بہ معلوم ٿيو آهي تہ، اِهي پنج ئي سُر، هڪ ٻئي سان گڏ انهيءَ ڪري رکيا ويا آهن، جو انهن پنجن ئي سُرن جي موسيقي هڪ ٻئي کي ويجھي آهي. انهن پنجن راڳن مان اسان وٽ اڄڪلھ فقط هڪ راڳ ڪوهياري دستياب آهي. انهيءَ آڌار تي اسين چئي سگهون ٿا تہ، معذوري، راڳ کماچ جي پيداوار ٿي سگهي ٿو. جيڪڏهن انهن پنجن ئي راڳن مان وچ وارن ٽن راڳن جو ٺاٺ بدلائي ڇڏبو تہ، سلسلي سان ڳائڻ ۾ اِهو راڳ بلڪل جدا لڳندو، ان ڪري وچ وارن ٽن راڳن کي هڪ ئي ٺاٺ سان ڳائڻ، گائڪيءَ جي انداز ۾ درست لڳندو، جيئن ڪلياڻ کان پوءِ يمن ڪلياڻ. البت انهيءَ سلسلي جي آخري راڳ حسينيءَ ۾ ڪي اهڙا سُر روا رکڻا پوندا، جن مان ايندڙ ٺاٺ جو پتو پوي، جيئن هن سلسلي ۾ پھريون راڳ سسئي آبري ٻڌائي ٿو تہ، ايندڙ ٺاٺ ڪھڙو ٿيندو؟“

(بلوچ، (مرتب)، 1977ع، ص: 58)

سُرن جي اهڙي ترتيب مان اِهو پتو پوي ٿو تہ، ’سُرمعذوري‘، کماچ ٺاٺ جو هڪ وڃايل سنڌي راڳ آهي. گائڪيءَ جي لحاظ کان ’راڳ معذور‘ جي ترتيب هن ريت آهي:

آروهي: سا - ر - گا - پا - ڌا - ني - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - گا - ري - سا

هن راڳ جي آروهي امروهيءَ ۾ مڌم جو سُر نٿو لڳي، ان ڪري هي کاڊو قسم جو راڳ آهي. وادي سُر گنڌار ۽ سموادي سُر نکاد ڪومل آهي. هن راڳ جي ڳائڻ جو وقت شام کان آڌيءَ رات تائين آهي. هي راڳ سنڌ جي مقامي راڳن ۾ منفرد حيثيت رکي ٿو، انهيءَ انفراديت جي ڪري ئي، شاھ لطيف، هن راڳ کي رسالي ۾ جاءِ ڏني. سُر جو مضمون مثال طور: مشقت، محنت، جاکوڙ، ڏک سھڻ، ڪشالا ڪڍڻ مقرر ڪيو. پاڻ ٻڌائين ٿا تہ، هن راڳ ۾ تيز سُر لڳندا آهن. کماچ ٺاٺ ۾ سواءِ مڌم جي سڀ سُر تيز لڳندا آهن. ان ڪري ان کي کماچ انگ ۾ ڳائجي ٿو. هن راڳ ۾ گنڌار ۽ پنجم جو ساٿ سٺو لڳندو آهي، هن راڳ کي ڳائڻ جا ٻہ نمونا آهن، جيڪڏهن راڳداريءَ جي انداز ۾ ڳائجي تہ، سموادي سُر گنڌار کان شروع ڪجي، پر جي وائيءَ جي انداز ۾ ڳائجي تہ، سموادي سُر نکاد کان شروع ڪجي، ۽ گنڌار جي سُر تي هر وقت زور رکجي، پر جي گنڌار کان پنجم ڏي وڃڻو هجي يا پنجم کان گنڌار ڏي لھڻو هجي تہ مينڍ ۽ سوت ڏجي تہ راڳ جو روپ دل کي لڀائيندڙ محسوس ٿيندو.

هن سُر ۾، ست داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 14 بيت 1 وائي، داستان ٻيئي ۾ 13 بيت 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 11 بيت 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 13 بيت 1 وائي، داستان پنجين ۾ 14 بيت 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 21 بيت 1 وائي ۽ داستان ستين ۾ 21 بيت 1 وائي شامل آهي.

سُر مومل راڻو:

رسالي جو هي سُر، سنڌ جي مشھور عشقيہ داستان ’مومل راڻي‘ جي قصي تي آڌاريل آهي. هي سُر جماليات، حسن، عشق ۽ انتظار جي احساسن سان ڀريل آهي، جنھن ۾ شاھ لطيف، ڪن خاص ٽاڻن جي حوالي سان، ڪلام جي روشنيءَ ۾ اعليٰ فھم ۽ فڪر جا نت نوان رُخ روشن ڪيا آهن.

شاھ لطيف، هن سُر ۾، ڪھاڻيءَ جا اُهي حصا، جيڪي عقل کان بعيد ٿا لڳن يا مافوق الفطرت آهن ۽ اهي ڳالهيون جيڪي پراڻي دؤر جي قصن ۾ رنگين بيانيءَ لاءِ شامل ڪيون وينديون هيون. تن کي نظر انداز ڪيو آهي. سُر جي ڪنھن بہ داستان ۾ ڪرامتي ڏند (جانور جو)، جادوءَ جي زور تي درياھ جي سُڪي وڃڻ، ۽ اُن ۾ راجا جي خزاني لڪائڻ جو ذڪر نٿو ملي. هن سُر ۾، شاھ لطيف، داستان جي بنيادي نڪتن کي پنھنجي مخصوص انداز ۾ بيان ڪيو آهي. هن سُر ۾، ڪيئي اسرار سمايل نظر اچن ٿا. هڪ نظرئي موجب اعليٰ فڪر جي لحاظ کان شاھ لطيف، مومل راڻي جي ڳالهہ، عام روايتي مفھوم بدران تصوف جي اعليٰ سطح واري معنيٰ ۾ ڏني آهي، ۽ دنيا جي بي ثباتيءَ جو نقشو اثرائتي انداز ۾ پيش ڪري، ان نقطي ڏانھن ڌيان ڇڪايو آهي تہ، جيڪو بہ سالڪ، حقيقي محبوب کي ڇڏي، دنيا جي مادي ٽڪساٽن تي دل کي هرکائي ٿو، تہ اُهو پوءِ انهن تي ڀُلجي ڦاسي پوي ٿو.

هن سُر ۾، شاھ لطيف، تصوف جي ڳُوڙهن نُڪتن سان گڏوگڏ، ڪاڪ مان ڪھي آيل جوڳيءَ جي جَڙاءُ، وصال ۽ وڇوڙي جي ڪيفيتن، مومل ۽ سندس ڀينرن جي سُونھن ۽ سوڀيا کي نھايت ئي خوبصورتيءَ سان بيان ڪيو آهي.

هن سُر ۾، سونھن ۽ سينگار سان ڳنڍيل مختلف شين، وقت ۽ پَهرن جي نالن سان انساني جسم جي عضون، فقيرن ۽ جوڳين جي انيڪ اسمن جي ذڪر سان، هڪ وڏو لفظي ذخيرو سمايل آهي. هن سُر جا مکيہ موضوع آهن ’حُسن ۽ جمال جو بيان‘ ۽ ’مطلوب، طالب جي ڳولا‘.

(1) حُسن ۽ جمال جو بيان: شاھ جي رسالي جي هر سُر ۾، حُسن ۽ جمال بابت ڪي بيت ضرور ملن ٿا، پر خاص طور تي سُر مومل راڻي ۾، شاھ لطيف، جھڙي نموني مومل ۽ سندس ڀينرن جي سُونھن ۽ سوڀيا کي بيان ڪيو آهي. اهو جماليات ۽ سينگار شاعريءَ جو هڪ نادر نمونو آهي.

ان سلسلي ۾، ڊاڪٽر بشير احمد شاد، پنھنجي مقالي ’شاھ جي نظر ۾ مُومل جو مقام‘ ۾ لکي ٿو: ”لطيف سرڪار ٻين سُورمين جو ذڪر ڪرڻ وقت سندن همت، حوصلي، جرئت، پاڪدامنيءَ، حُب الوطنيءَ، پڇتاءُ وغيرہ کي تمام گهڻو ساراهيو آهي، پر سندن حُسن ۽ جمال، سُونھن ۽ سوڀيا ۽ لباس جي نالي ماتر واکاڻ ڪئي آهي، جڏهن تہ سُر ’مومل راڻي‘ ۾ لطيف، مومل توڙي سندس سھيلين، سرتين جي سُونھن ۽ سوڀيا جو ذڪر ڪري کين آسماني اپسرائن سان وڃي ملايو آهي.“

(جويو، تاج ،2004ع، ص: 180)

ڊاڪٽر بشير احمد شاد، مختلف عالمن، جھڙوڪ: محمدحسين ڪاشف، پروفيسر نارائڻداس ڀمڀاڻي ۽ ٻين عالمن جو حوالو ڏيندي، هن نتيجي تي پهچي ٿو تہ: ” دراصل مومل ۾ هڪ سورميءَ وارا گڻ تہ هئا ئي ڪونہ، هن جيڪومقصد حاصل ڪرڻ لاءِ سڄو ٽڪساٽ سٽيو هو، ان جي پٺيان ڪو عظيم مقصد يا سچائي ڪارفرما نہ هئي. اها لطيف جي ڪمال حرفت، حڪمت ۽ عقلمندي آهي، جو هن، مومل جي جسماني حُسن ۽ جمال کي بنياد بڻائي، کيس سُورمين جي صف ۾ شمار ڪري ڇڏيو.“

(جويو، تاج، 2004ع، ص: 182)

هن سُر جي اڀياس ڪرڻ سان معلوم ٿئي ٿو تہ ان جي پھرئين بيت ۾ ئي هڪ اهڙي ڪاپڙيءَ جي ڪردار جي تصوير چٽي وئي آهي، جيڪو مومل ۽ سندس ڀينرن جي مجاز جو ماريل آهي. مومل جي حُسن جي تجلين ۾ سڙي ڀسم ٿيل هي فقير، جڏهن ڪاڪ جي ڪنوارين جو قصو بيان ڪري ٿو تہ راڻي ۽ سندس ساٿين جي دل ۾ مومل جي ديدار جي خواهش جاڳي ٿي.

ڪالَھ گَڏِيوسُون ڪاپَڙِي، بابُو بيــٖکارِي،

سامِيءَ سيلو سِرَ تي، مالها موچارِي،

ڏيئِي ڏيکارِي، ڦَٽـٖي دِلِ فَقِيرُ وِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مومل راڻو، داستان 1، بيت 1، ص: 517)

ساميءَ، سُڃ ۾ مومل جي سُونھن جو قصو کنيو تہ سندس منھن جو رنگ، پرھ ڦٽيءَ جي سج جيان ڳاڙهو ٿيو. هُو لاهوتي جنھن هنڌان رڱجي ريٽو ٿيو هو، تنھن جون ڳالهيون ڪندي کيس بَرَ ۾ ڪيف چڙهي ويو.

بيکارِيءَ کي بَرَ ۾، وِيو ڪَيفُ چَڙهِي،

ڳالِهيون ڪَندي ڪاڪِ جُون، ڳوڙها پِيَسِ ڳَڙِي.

ڪا جا اَنگُ اَڙِي، جيئن ڇـُٽا ڦَٽَ ڇُڙي پِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر مومل راڻو، داستان 1، بيت 6، ص: 518)

راڻو ۽ سندس ساٿي، ڪاڪ جي ڪنوارين وٽان، ڪَڪوريل ڪاپڙيءَ جي واتان، مومل ۽ سندس ساهيڙين جي حُسن جي هاڪ ٻُڌي، ڪاڪ ڏانھن روانا ٿين ٿا.

چَڙهِيا چارَئِي يارَ، سُوڌا شِڪاري،

فِڪرَ ساڻُ ڦِٽِي ڪِي، سوڍي سوپارِي،

وِيا ڪاهِيندا ڪاڪِ ڏي، جِتِ مُومَلَ موچارِي،

موٽِيا نہ مارِي، ڪَؤنرَ لَتاڙي ڪاڪِ جا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر مومل راڻو، داستان 2، بيت 15، ص: 523)

هيستائين، مومل ۽ سندس ڀينرن جي حُسن بابت ڪا ظاهري ڳالهہ نہ ٿي آهي، پر ڪاپڙيءَ جي منظر ڪشي ڪري، سندن سُونھن بابت تجسس پيدا ڪيو ويو آهي. ان کان پوءِ شاھ لطيف، مومل ۽ سندس ڀينرن جي حُسن کي واضح طور تي بيان ڪيو آهي.

مومل جون اکيون الماس جيان سهڻيون آهن، پر ڪُهاڙين، تيرن ۽ تلوارن وانگي تِکيون بہ آهن، جن جي پھرئين ئي گُهورَ عام توڙي خاص کي ۽ وڍي ٿي ڇڏي.

مُومَلَ کي مَجازَ جا، اکين ۾ اَنبُورَ،

هَڻي حاڪِمِيَنِ کي، پَٽِ نہاري پُور،

گهوٽَ پھرينءَ گُهورَ، جي وِيا، سي وَڍِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘سُر مومل راڻو، داستان 2، بيت 5، ص: 521)

مومل ۽ سندس ڀينرن کي گُلاب جي گُل جھڙو ويس پاتل آهي، پان جي پَنن جيان سايون شالُون اوڍيل اٿن، سندن وارن کي خوشبودار تيل لڳل آهي. هُو عطر ۽ عنبير جي سُرهاڻ سان سُرهيون آهن، ۽ سندن ڪَنن ۾ سون ۽ چانديءَ جا زيور چمڪن پيا.

جھڙا پانَنِ پَنِّ، تہڙِيُون سالُون مَٿِنِ سائُيون،

عَطُر ۽ عَبِيرَ سين، تازا ڪِيائُون تَن،

مَڙِهيا گَهڻُو مُشڪَ سين، چوٽا ساڻُ چَندَن،

سُونھن رُپـٖي سونَ سين، سَندا ڪامَڻِ ڪَنّ،

ڪِيائِين، لالُ لَطِيفُ چي، وَڏا ويسَ وَرَنّ،

مَنجِھ مَرَڪِيُس مَن، سوڍي سين سَڱُ ٿِيو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005)، ’شاھ جو رسالو‘ سُر مومل راڻو، داستان 3، بيت 2، ص: 524)

(2) مطلوب، طالب جي ڳولا ۾: شاھ جي رسالي جي ٻين سمورن سُرن ۾ طالب مطلوب جي ڳولا ۾ آهي، پر سُر مُومل راڻو ۾ قصو ابتڙ آهي. هن سُر ۾، مطلوب پاڻ پنھنجي طالب جي ڳولا ۾ آهي.

ڊاڪٽر هوتچندمولچند گربخشاڻي لکي ٿو: ”شاھ جي شعر جو اڪثر مضمون آهي ’انسان جي ڌڻيءَ لاءِ ڳولا‘ هن سُر ۾، قصو ئي الٽو ٿيو پوي. هتي خود خدا، انسان جو ڳولائو ٿئي ٿو، ڪن ٻين سرن ۾ پڻ انهيءَ ’الٽيءَ طلب‘ ڏي اشارو موجود آهي. مگر هن ساري سُر جو مضمون ئي انهيءَ اصول تي ٻڌل آهي.“

(گربخشاڻي، 2012ع، ص: 659 - 658)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، جيڪو فلسفو بيان ڪيو آهي، تنھن موجب رب تعاليٰ جڏهن پنھنجي ڪنھن بندي تي راضي ٿيندو آهي تہ کيس دنيا جي حرص ۽ هَوس جي ٽڪساٽن مان بچائي، پنھنجي عشق ۾ ريٽو ڪري ٿو ۽ تنھن کان پوءِ ان بندي جي پنھنجي هستي وڃائجي وڃي ٿي، رڳو راڻو ئي راڻو رهي ٿو.

رُوءِ راڻـٖي جي ناھ ڪو، سوڍو سَوائِي،

لُڊُوڻِيان، لَطِيفُ چي، لالِي تنھن لائِي،

ڪانهي ٻِي وائِي، ٿِيو مِڙوئِي مَينڌَرو.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جورسالو‘ سُر مومل راڻو، داستان 3، بيت 10، ص: 526)

پر بندو وري بہ خطا جو گهر آهي، جيڪڏهن دنيوي خواهشن ۾ اڙجي، نئين راھ تان ٿورڙو بہ ٿڙيو ۽ ڌڻي کان سواءِ ڪنھن ٻئي شيءِ جي تمنا ڪيائين تہ ڌڻيءَ جي در تي دادليون بہ روئينديون ڏٺيون ويون آهن.

ڪِين ساڱاهِيُمِ سُپِرِين، جاڙُون ڪِيُمِ جالَ،

سوڍا! مون کي ڪالَ، موٽِي منھن ۾ آئِيُون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جورسالو‘ سُر مومل راڻو، داستان 8، بيت 1، ص: 546)

رب جي ناراضپي کانپوءِ انسان کي ڇا ڪرڻ کپي؟ تنھن بابت، شاھ لطيف چوي ٿو تہ، بندي کي رب جي تات ۽ طلب ۾ راتيون جاڳڻيون پونديون، پرھ ڦُٽيءَ تائين سندس ياد ۾ شمع ٻارڻي پوندي، تڏهن وڃي کيس ٻيھر ڌڻيءَ جي پناھ ۾ ڪا جاءِ ملندي. انهيءَ بابت ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻيءَ نھايت ئي سهڻي ۽ سولي نموني سمجهاڻي ڏني آهي. هو لکي ٿو: ”مومل بہ سچي راڻي کي ڇڏي، جڙتو راڻو بنائي، ان سان پاڻ پرڀايو، جھڙيءَ ريت بني اسرائيلين گابي کي جڙتو خدا بنائي، ان جو سجدو ڪيو. انهيءَ کن جي خطا خاطر مومل کي راڻي جي غيرت جي سزا ڀوڳڻي پيئي، ۽ وري تيستائين راڻي جو وصال نصيب نہ ٿيس، جيستائين پاڻ جلائي ڀسم نہ ڪيائين. اهڙيءَ طرح اهو ڌڻي ڌُئو ٻانھون جيڪو عارضي فراق واري وقت ۾ ڪو ٻيو بوتوبنائي، ان سان روح ريجهائي ٿو، تنھن کي وري خدا جوقرب تيستائين حاصل نہ ٿو ٿئي، جيستائين غير گمان ڪيري مرڻ کان اڳ پاڻ کي نٿو ماري. “

(گربخشاڻي، (1980ع)، ص: 37، 38)

سنڌ جي ڳائڻ جي روايت ۾، مومل راڻي جي ڳالهہ ۽ ان جون ڳاهون، ڪنھن آڳاٽي وقت کان وٺي، جنھن سُر ۾، ڳايون ويون، تنھن کي ’راڻو‘ سڏيو ويو. ’سُر راڻو‘ يا ’راڳ راڻو‘، سنڌ جو آڳاٽو عام مقبول راڳ آهي. هن وقت تائين انهيءَ ڳالهہ جي موضوع واريون ڪافيون، سڄيءَ سنڌ ۾ ’سر راڻي‘ ۾ ڳائجن ٿيون. ٻيو تہ سنڌ ۾ ڳائڻ جي رسم روايت موجب، ’راڻو‘ آڌيءَ رات بعد ’وهاڳ‘ کان پوءِ، يعني لڙي آڌيءَ کان پوءِ اسُر تائين ڳائبو آهي. ’شاھ لطيف جي راڳ ۾، ’سُر راڻو‘ لڙيءَ رات جو ڳايو ويو. هن سُر جو نالو، شروع کان ئي ’راڻو‘ رهيو. پر پوءِ ڪاتبن ’شاھ جي رسالي‘ ۾ هن سُر جو عنوان ’سُر مومل راڻو‘ لکڻ شروع ڪيو، ۽ اوائلي دؤر جي گهڻن ئي رسالن ۾ بہ اِهو عنوان ڏنل آهي، پر ’گنج‘ ۾ سُر جو نالو ’راڻو‘ ئي لکيل آهي. راڳ جي لحاظ کان هن سُر جو صحيح نالو ’راڻو‘ ئي آهي، ۽ نہڪه ’مومل راڻو‘. سنڌي سنگيت ۾ بہ ’راڻي‘ جي نالي سان ڳائجي ٿو.

رسالي ۾ هڪڙا سُر اُهي آهن، جن جا نالا، راڳ ۽ راڳڻين جي نالن تي آڌاريل آهن، جيڪي مختلف راڳن ۽ راڳڻين ۾ ڳائجن ٿا جھڙوڪ: ڪاپائتي، مارئي، ليلان ۽ ڪارايل وغيرہ. اهڙيءَ ريت ’راڻو‘ خود ڪو راڳ ناهي. شاھ لطيف، هن سُر لاءِ، سُر جي موضوع، تاثر سان مناسبت رکندڙ راڳ جي چونڊ ڪئي ۽ پنھنجي راڳ جي سرشتي هيٺ اُن راڳ کي ’راڻي‘ جي نالي سان مروج ڪيو.

موسيقيءَ جي لحاظ کان هي راڳ، تحريري صورت ۾ مام بڻيل آهي، جنھن بابت عالمن ۽ موسيقيءَ جي ماهرن جي راين ۾ گهڻو اختلاف آهي. ڊاڪٽر نبي بخش خان هن سُر جي راڳ بابت پنھنجي مرتب ڪيل ’شاھ جو رسالو‘ ۾ لکي ٿو: ”سُرراڻو، جيئن پير غلام شاھ ڳائي ٻڌايو، تيئن ان جي ڪنھن هندوستاني ڪلاسيڪي راڳ سان نسبت سمجهہ ۾ نہ آئي. البت پير مرحوم، اسان کي سمجهائيندي چيو تہ ’راڳ سنڌي بروو‘ ۽ ’راڳ راڻو‘، انهن ٻنھيءَ جي ڳائڻ جي ترڪيب ساڳي آهي، پر ٻنھيءَ جي ’ميان‘ ۾ فرق آهي.“

(بلوچ، 1997ع، ص: 17)

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو، ’راڻي‘ بابت استاد منظور علي خان جو رايو ڏيندي لکي ٿو: ”استاد منظور علي خان جي سند جي نسبت سان راڻي کي مقامي نالي هوندي بہ، ديسي ۽ ’نارائڻي‘ سان مماثلت ۽ مطابقت رکندڙ ڄاتو ويو آهي.“

(جوڻيجو، 2005ع، ص:255)

خان صاحب استاد ارباب خان کوسو جيڪو گواليار گهراڻي جو شاگرد هو، اُن جي شاگرد، استاد عبدالرزاق جماليءَ ٻڌايو تہ، ’استاد چوندو هو تہ، راڳ راڻي جو آروهي هندوستاني سنگيت موجب کماچ ٺاٺ جي راڳ نٽ نارائڻ سان مشابھت رکندڙ آهي، جو راڻي جي آروهي پڻ نٽ نارائڻ وانگي اوڊو آهي. سا - ري - ما - پا - ڌا - سا جا ساڳيا سُر لڳن ٿا.

هندوستاني سنگيت ۾، ’سنڌوي‘ نالي ڪافي ٺاٺ جو راڳ ملي ٿي، جنھن جي آروهي ’راڻي‘ وانگي اوڊو ۽ امروهي سمپورڻ آهي. راڳ ’سنڌوي‘ ۽ ’راڻي‘ جي چال ۾ هڪجھڙائي آهي. امير علي خان جو بہ ساڳيو رايو آهي تہ، رسالي جو سُر ’مومل راڻو‘، ’راڳ سنڌوي‘ ۾ ڳائجي ٿو. راڳ ’سنڌوي‘ سنڌي موسيقيءَ ۾، ’راڻو‘ ان ڪري سڏجي ٿو، هڪ تہ ڪلام جو اثر، ٻيو شاھ لطيف راڳ جي نظام ۾ ’سنڌوي‘ بدران ’راڻي‘ جي نالي سان رائج ڪيو.

’سنڌوي‘، ڪافي ٺاٺ جو اوڊو سمپورڻ راڳ آهي، وادي سُر کرج (سا) ۽ سموادي پنجم (پا) آهي. راڳ جي چال هن ريت آهي:

آروهي: سا - ري - ما - پا - ڌا - سا

امروهي: سا - ني - ڌا - پا - ما - گا - ري - سا

هن سُر ۾، 9 داستان آهن: داستان پھرئين ۾ 9 بيت، 1 وائي، داستان ٻئين ۾ 15 بيت، 1 وائي، داستان ٽئين ۾ 22 بيت، 1 وائي، داستان چوٿين ۾ 12 بيت، 1 وائي، داستان پنجين ۾ 16 بيت، 1 وائي، داستان ڇھين ۾ 17 بيت، 1 وائي، داستان ستين ۾ 18 بيت، 1 وائي، داستان اٺين ۾ 24 بيت، 1 وائي، داستان نائين ۾ 7 بيت ۽ 1 وائي شامل آهن.

سُر يمن ڪلياڻ:

هن سُر ۾، شاھ لطيف، ڪنھن عشقيہ داستان يا نيم تاريخي قصي جي پس منظر بدران معنوي مفھومن جھڙوڪ: توحيد، رسالت، عشق، وڇوڙي، وصال، سختي ۽ صبر جي حوالي سان، انسان جي اعليٰ ڪردار کي اُجاڳر ڪيو آهي ۽ عمل ڪرڻ لاءِ ترغيب ڏني آهي. سُر جي ڪن داستانن ۾، موکي ۽ متارن جي نيم تاريخي قصي جي پس منظر جا اهڃاڻ بہ ملن ٿا. يمن لفظ جي معنيٰ: ’من کي روڪڻ‘ آهي. معنيٰ ۽ مقصد جي لحاظ سان، سُر ’يمن‘ ۽ سُر ’ڪلياڻ‘ ٻئي، هڪٻئي سان لاڳاپيل آهن. سُر يمن ۾ گهڻي ڀاڱي ’سُر ڪلياڻ‘ ۾ سمايل فڪر ۽ فھم جي تصديق ۽ ان جي وڌيڪ وضاحت شامل آهي. سُر ’ڪلياڻ‘ ۾ عشق جي آزمائش، محبوب طرفان سختين، وصال ۽ فراق جي صدمن ۽ عاشق جا صبر سان سور ۽ سختيون سھڻ بابت جيڪي اهڃاڻ ڏنل آهن، تن جو هن سُر ۾، وڌيڪ تفصيل ڏنل آهي، جنھن جو اظھار بيمارن ۽ طبيبن، تير ڪمانن جي ڪاريگرن، آڳڙين، لوهارن، پڙهندڙن، پڙهائيندڙن، ميخاني ۽ ميخوارن جي ماحول ذريعي ڪيل آهي، جيڪي اُن وقت سنڌ ۾ رائج ڌنڌن ۽ پيشن جا يادگار آهن.

حقيقت ۾ ڊاڪٽر هوتچند مولچند گربخشاڻيءَ جي راءِ موجب: ”شاھ جي ڏينھن ۾ جيڪي ڌنڌا ۽ پيشا عام طرح مروج هوندا هئا، تن مان اهڙو ڪو ورلي آهي، جنھن جي سازن، اوزارن ۽ اصطلاحن ڏانھن اشارو نہ ڪيل آهي. انهيءَ مان ثابت آهي تہ شاھ جي مشاهدي جي قوت نھايت سگهاري هئي. ادنيٰ درجي جي انسانن جي ڪمن ڪارين ۽ ريتن رسمن مان، عجيب نصيحتون ورتيون اٿس. لھار جي دڪان تي جيڪي روزمره پيو وهندو واپرندو آهي، جھڙوڪ اڱرن جو کوريءَ ۾ جلڻ، ڌَوَڻين جو ڌَنوَڻ، مترڪن جي سٽ سٽ، سنداڻ جو سنڪڻ وغيرہ – تنھن جي ڪھڙي نہ صاف ۽ چٽي تصوير ڪڍي اٿس. جڏهين ڪلال خاني جو ذڪر ٿو ڪري، تڏهين بٺيءَ جو چڪڻ، مٽن جو کلڻ، پياڪن جي پيھ، موکيءَ جو مزاج وغيرہ، پڙهندڙ عين بين پيو ڏسي. جڏهين عاشق کي مريض سان مشابھت ڏيئي ويڄن جي ور وجهي ٿو، تڏهين ڪھڙو نہ ظريفانو ذڪر پيش ڪري ٿو. ڪيئن نہ حڪيم پاڻ ۾ گڏ ٿي، سياڻپ ۽ گنڀيرتا جو لباس پھري، مريض جي سيرانديءَ کان بيھي، نبض ڏسي، هڪ ٻئي ۾ سس پس پيا ڪن. پر مريض، جو عشق جو بيمار آهي، تنھن کي طبيبن جون تنوارون هڏهين نٿيون وڻن. طب ۽ آيرويد جا ڪيترا اصطلاح هن سُر ۾، بلڪل پوري طرح سان ڪم آيل آهن.

استعارن ۽ تشبيھن جي تہ ڪمي ڪانهي. معشوق جي تصوير طرحين طرحين جي رنگن ۾ چٽي اٿس. ڪڏهين تہ معشوق عاشق جي جسم کي جلاد وانگي چيري چچري، چنگارن ۾ لٽڪائي ٿو؛ ڪڏهين تيرانداز وانگي عاشق جي جان تي غمزن سان گهاوَ ڪري ٿو؛ ڪڏهين دائودي شهسوار جيان، پنھنجي مسڪين پاکرين کي گهوڙيءَ هيٺ لتاڙي ٿو، ۽ ڪڏهين وري قابيل وانگي پنھنجن سڄڻن کي قتل ڪريو ڇڏي. جڏهين وري عاشق کي سنوارڻ چاهي ٿو، تڏهين ساڻس آهنگر جھڙي روش ڪري ٿو. آهنگر جئن ڪچي ڌاتوءَ کي ڳاري پگھاري، ٺوڪي ٺڪي، رُڪ جي صورت وٺائيندو آهي، تئن معشوق پڻ عاشق جي خام طبع کي رياضتون ۽ ڪشالا ڪڍرائي، پچائي پڪو ڪري ٿو. انهيءَ کان پوءِ وري موکيءَ وانگي، محبت جي مي سان عاشق کي مخمور ڪري ٿو.“

(گربخشاڻي، 2012ع، ص: 395 - 396)

شاھ لطيف، جيئن تہ قومي شعور رکندڙ، سماجي ۽ اقتصادي انصاف لاءِ پاڻ پتوڙيندڙ ڏاهو هو. ان ڪري وقت ۽ حالتن تي بہ سندس گھري نظر هئي. سندس دؤر ۾ ڌارين ڌرتيءَ ڌڻين سان جيڪي ڪلور ڪيا، ۽ انهن حالتن جي سڌاري لاءِ، شاھ لطيف، عملي قدم کڻڻ جا جيڪي ڏس ڏنا، انهن جو ذڪر بہ هن سُر ۾ ملي ٿو. جن ۾ سالڪ کي پچي پختي ٿيڻ لاءِ اڳين عملي ماڻهن جي ورتل واٽ تي هلڻ جي صلاح ڏني اٿس تہ مقصد جي واٽ ۾ جان ۽ مال جي پرواھ نہ ڪجي، ڇو تہ جيڪي ماڻهو سچن ۽ آدرشي انسانن جي اصولن کي اختيار ڪن ٿا، سي ضرور سُرخرو ٿين ٿا.

سر ڪلياڻ ۽ يمن ڪلياڻ جا موضوع گهڻي ڀاڱي هڪ ٻئي سان ملن ٿا. ڪن مرتبن جيڪي بيت ڪلياڻ ۾ ڏنا آهن، سي وري ٻين عالمن اُهي يمن ڪلياڻ ۾ ڏنا آهن. ساڳيءَ ريت، بيتن سان گڏ بابن ۾ بہ فرق آهي. مجموعي طور هن سُر ۾، هيٺيان مکيہ موضوع ملن ٿا:

(1) صحت ۽ حڪمت: ڏاهن چيو آهي تہ ’هڪ صحت - هزار نعمت‘. اسان جي ڪلاسيڪي شاعر عبدالرحيم گرهوڙيءَ کان، شاھ لطيف هڪ مريد هٿان، هيٺيون سوال پڇيو:

’جو مڙني موچارو، سو آهي ڪُڄاڙو‘

ميين عبدالرحيم هي جواب ڏياري موڪليو:

’هڪ صحت سرير جي، ٻيو پرينءَ جو پاڙو‘

(علامہ گرهوڙي - مؤلف عمر بن محمد دائودپوٽو - ٻيو ڇاپو: 1995ع - ص 69)

سرير جي صحت کي سالم رکڻ لاءِ، انسان جو اولين فرض آهي تہ هو پنھنجي کاڌي پيتي، اٿڻ ويہڻ ۽ روزمره جي ڪمن ڪارين تي نظر رکي. جيڪڏهن ڪا اَگهائي محسوس ڪري تہ هو رَکَ ڪري: ’ڪَرين جي ڪِري، تہ تون توانون ٿيين‘ يا وري ويڄن جي واٽ وٺي:

اَگهائِي سَگَها ٿِيا، جي ويٺا وَٽِ ويڄَنِ،

تَرَسِي طبيبَن، چيٺي هوند چَڱا ڪِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 2، بيت 6، ص: 90)

هن سُر ۾، شاھ لطيف، طبابت ۽ حڪمت کي وسيع تناظر ۾ ڏٺو آهي. هڪ طرف مريض جي اَهنجن، ايذائن، تڪليفن کي دل ولوڙيندڙ انداز ۾ پيش ڪيو اٿس تہ ٻئي طرف، طبيبن، ويڄن حڪيمن، حاذقن جي علاج ۽ طريقي ڪار تي وڏي وستار سان لکيو اٿس. ساڳيءَ ريت، ڪُويڄن جي ڪُند فھميءَ تي بہ ڇوھ ڇنڊيا آهن. شاھ لطيف، ان موضوع جي ننڍن نقطن کي بہ بيان ڪيو آهي. اهڙيءَ گھرائي ۽ تفصيل سان ننڍي کنڊ جي ٻئي شاعر ان موضوع تي قلم نہ کنيو آهي، جيتوڻيڪ اهو موضوع، هندي، پنجابي، بنگالي ۽ گجراتي وغيرہ ٻولين جي شاعرن، پنھنجيءَ شاعريءَ ۾ کنيو آهي، پر ان کي پوري وستار سان، شاھ لطيف ئي پيش ڪيو آهي. ان لاءِ بہ وٽس ڪافي سبب هئا. ظاهري طبابت سان گڏ، هن روحاني شِفا جو ذڪر ڪيو آهي.

شاھ لطيف کي چڱيءَ پر ڄاڻ هئي تہ، سنڌ آڳاٽي دور ۾، حڪمت جو وڏو مرڪز رهي آهي. عربن جي اچڻ کان اڳ، طبابت ۽ جراحت ۾ سنڌ، عرب ۽ عجم ۾ مشھور هئي. هتي جا ويد، پاڙيسري ملڪن ۾، طبابت ڪرڻ ويندا هئا. بغداد، بصري، ايران، دمشق، گجرات، ڪڇ، ڀڄ، سورت، جيسلمير، دهلي، دکن، جهوناڳڙھ، کنڀات، جاوا، سريلنڪا وغيرہ ۾ سنڌ جي حڪمت جا وڏا مرڪز هئا. ساڳي طرح سنڌ مان وڏي پيماني تي جڙي ٻوٽيون ڏيساور موڪليون وينديون هيون.

ان ڏس ۾، ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”رائج ٻولين مان عربي، فارسي ۽ هند جي زبانن مان سنڌي ۽ هنديءَ جي بين الاقوامي حيثيت تسليم ڪندي، انهن ٻولين ۾، دوائن ۾ استعمال ٿيندڙ معدنيات ۽ جڙين ٻوٽين جا نالا ڏنا ويا. سنڌيءَ مان مراد خاص سنڌي ٻولي ۽ هنديءَ مان مراد (سنڌيءَ کان سواءِ) هند جون ٻيون جملي لغاتون هيون. سنڌي نہ فقط ان وقت ۾، بينالاقوامي حيثيت رکندڙ هئي، پر سنڌ ۾ پسارڪي وکر جي ڄاڻ وڏي ترقي ڪري چُڪي هئي. سنڌ ۾ پسارڪي وکر جو واپار ايترو تہ وڌيل هو، جو هند جي ٻين ڀاڱن جون جڙي ٻوٽيون پڻ سنڌ مان اولھ طرف ٻين ملڪن ڏانھن موڪليون وينديون هيون.

البيروني پنھنجي ڪتاب، ’ڪتاب الصيدنہ‘ ۾، مني سؤ کن جڙين ٻوٽين ۽ دوائن جا نالا، سنڌيءَ ۾ ڏنا آهن (جيڪي ڊاڪٽر بلوچ صاحب پنھنجي ڪتاب ۾ ترتيب سان درج ڪيا آهن.“

(بلوچ، 1990ع، ص: 85 - 84)

ان پس منظر ۾، شاھ لطيف ويڄن، ڪُويڄن، حاذق حڪيمن جو ذڪر ڪيو آهي. هن طبيبن جي مھارت ۽ سڀاءَ کي سامهون رکي، انهن جي درجابندي ڪئي آهي. شاھ لطيف، حاذق حڪيم ان کي ٿو ڪوٺي جيڪو تن ۽ من جي مزاج کي سمجهي. سندس ٻولي ٻاجهاري ۽ سڀاءُ سڄڻن وارو هُجي. جيئن وٽن ويٺي ڏکندو ڏور ٿئي. پر جيڪي تن جي طبيعت کي سمجهي نہ ٿا سگهن ۽ سندن زور دوا ۽ ڊڀن تي آهي. ان لاءِ فرمائي ٿو تہ:

تَنَ طبيبُ نہ تُون، سُڌِ نہ لَهِين سُورَ جِي،

سانڍِ پنھنجا ڊَڀَڙا، کَڏَ کَڻِي ۾ ڀُون،

ڪانہ گُهرِجي مُون، حَياتِي هوتَنِ ري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 2، بيت 1، ص: 89)

شاھ لطيف، حاذق حڪيم ان کي ٿو چوي، جيڪو مريض جو من ۽ تن تازو ڪري، سندس ڪٿ موجب اُهي حڪيم، وڏا وينجهار آهن، جيڪي سڄي ماحول کان واقف آهن. تمثيل ۾ شاھ لطيف انهن کي روحاني رهبر ۽ هلندڙ هلچل جو سرواڻ ٿو سڏي. جيڪي اَواٽيا آهن، انهن کي تنبيھ ٿو ڪري تہ وڃو ويڄن وٽ ويہو:

’ويہڻ ويڄن وٽ، جي سکين تہ سگهو ٿيين.‘

جيڪي غافل ان سبق کي نٿا سمجهن، سي سدائين سور ٿا پرائين:

پاڙي ويڄَ هُئامِ، تان مُون مُورُ نہ پُڇيا،

تيلاهِين پِيامِ، موريسَرَ اَکيَنِ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 2، بيت 7، ص: 90)

شاھ لطيف جو طبيب هڪ سُڄاڻ فرد، حالتن کان باخبر ۽ ڊگهي نظر رکندڙ ساڃاھ وند آهي. جيڪو ظاهري توڙي اندروني ڪيفيتن کي چڱي پر سمجهي ٿو:

اَگهائِي سَگَها ٿِيا، جي ويٺا وَٽِ ويڄَنِ،

تَرَسِي طبيبَن، چيٺي هوند چَڱا ڪِيا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 2، بيت 6، ص: 90)

(2) ڪلاڙڪي ڪرت: ڪلاڙڪي ڪرت، هر سماج ۾ هزارين ورهين کان رائج آهي. پورهيت طبقا، سڄو ڏينھن محنت مزدوريءَ کان پوءِ، شام/ رات جو گڏ ويھي ڪچهريون ڪندي، ’مڌ‘ جون محفلون مچائيندا هئا/ آهن. سندن اها رهاڻ، سڄي ڏينھن جا ٿڪ لاهيو ڇڏي. اڄ بہ اسان وٽ مينگهواڙ، ڪولهي، اوڏ، ڀيل ۽ باگڙي وغيرہ، عام زندگيءَ ۾ پنھنجي سر شراب ٺاهي، شام جو واپرائيندا آهن، جنھن کي عام طور ڪچو شراب يا ڪُپي چوندا آهن. اها ڪرت ڪَئين حيلن ۽ پابندين باوجود هزارين سالن کان هلندي ٿي اچي. نہ صرف سنڌ ۾ پر اها علت، گلگت، هنزہ، هزارا، ڪافرستان، چولستان، چاگي وغيرہ ۾ عام جام آهي. ٻاهرين ملڪن ۾، آفريڪا، موزمبق، صوماليا ۽ وچ ايشيا وغيرہ ۾ عام جام آهي. بلڪ اهڙو ڪھڙو خطو هوندو، جتي اُهي ڪَمي ڪاسبي شام جو شغل نہ ڪندا هجن!

هوند وارا طبقا، پنھنجي حيثيت موجب، ولائتي وڙ واپرائندا آهن. ڀانءِ تہ عشق ۽ نشو انسان جي فطرت ۾ شامل آهي. ان حوالي سان، دنيا جي سڀني شاعرن، شراب جو ڪنھن نہ ڪنھن حوالي سان ذڪر ضرور ڪيو آهي. ڪي ان کي جوانيءَ جو جشن، ڪي مدهوشي تہ ڪي وري قلب جي قرار، جو سبب سمجهن ٿا. مڌ ڪو ٻيو بہ ڏس ڏئي ٿو. صوفين وٽ ’شراب‘ هڪ علامت طور استعمال ڪيو ويو آهي، جنھن ۾ ’شراب‘، ’معرفت‘ کي پڻ چيو وڃي ٿو. اهو معرفت جو مڌ پاڻ سڃاڻڻ ۽ ساجن کي سڃاڻڻ جو ذريعو ٿي سگهي ٿو. شاھ لطيف فرمائي ٿو ’مڌ پيئندي مون، ساجن صحيح سڃاتو.‘

هن سُر ۾، شاھ لطيف، مڌ پيئندڙن جي ذهني ڪيفيتن کي قلم بند ڪيو آهي، ڪي پياڪ اهڙا آهن، جيڪي سنجهي پين ٿا، ڪي وري پيئڻ لاءِ پرھ جو پهچي وڃن ٿا.

’پرھ جا پياڪ، جہ سي اڱڻ آئيا.‘ ڪلال کي چوي ٿو تہ تو وٽ تہ هر قسم جا پياڪ اچن ٿا انهن کي سُڃاڻ:

هوندو هَڏِ مَ رَکُ، لاءِ پياڪَنِ پانهنجو،

وَٽِي واٽاڙُئَنِ کي، تان پياري پَرَکُ،

سا لِکَ لهي ٿِي لَکُ، جا تو اِيندي اُنِ سين.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 4، بيت 8، ص: 102)

انهن ۾ گهڻا تہ عشق جا گهايل آهن، جيڪي مڌ پيئندي ٿڪي نہ ٿا ٿڪجن. انهن ۾ وري ڪي سر فروش آهن تہ ڪي وري وطن تان سر فدا ڪندڙ. سڀنيءَ لاءِ سندن ذوق موجب مڌ تيار آهي:

وَٽَ وَٽَ وَٽِيءَ ۾، مَٽَ مَٽَ مَنڌُ ٻيو،

قَدرُ ڪَيفَ ڪلاڙَ جو، پِياڪَنِ پِيو،

اَچن دَرسُ دُڪانَ تي، ڪَنڌُ قَبولُ ڪِيو،

سُرَها سِرُ ڏِيو، چَکَنِ سُرِڪَ، سَيّدُ چي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 4، بيت 21، ص: 104)

هن سُر ۾، شاھ لطيف مشھور تاريخي قصي، موکي ۽ متارا جو بہ ذڪر ڪيو آهي، جتي پرھ جا پياڪ، دسيون لتاڙي اچي پيئندا هئا، کين وٽين مان ڍءُ ڪونہ ٿيندو هو، پوءِ مَٽَ پاسي ۾ رکي پيئندا هئا. هو ايترا تہ شراب شناس هئا، جو کين گذريل سال واري مڌ جي خوشبوءِ ۽ سواد ڪين وسرندو هو، ۽ موکيءَ کان ان شراب جي گهر ڪندا هئا.

موکِيءَ مَٽَ اُپَٽِيا، سَويرا صُبوحِ،

اُچـٖي جِي، عبداللّطيفُ چي، باسُ نہ پُهِتئِي بُوءِ؟

ڪَڙو جي ڪَڪُوھ، تہ بہ وَٽِ سِرَ گُهرَنِ وَٽِيون.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 4، بيت 25، ص: 105)

مڌ - موکي، متارن جو ذڪرُ تفصيل سان بيان ڪيل آهي. هتي هڪ اهم شيءِ جي وضاحت ڪجي ٿي تہ، شاھ لطيف جي دؤر تائين، سنڌ جي وڏن شھرن ۾، ايراني ۽ افغاني شراب عام هلندو هو، جيڪو حڪمران طبقو، شيشي جي خوش نما گلاسن ۾ پيئندو هو، ۽ محفل ۾ اُهو، شيشي، پتل ۽ سون جي صراحين ۾ رکيو ويندو هو، ان ڪري فارسي شاعريءَ ۾ انهن جو ذڪر آهي، پر ان جي برخلاف شاھ لطيف سنڌ جي ديسي شراب جو ذڪر ڪيو آهي، جيڪو هتي چڪائيو ويندو هو. ان جي واپرائڻ لاءِ هن، ٺڪر جي ٺھيل وٽين ۽ صراحين جي جاءِ تي مَٽن جو ذڪر ڪيو آهي. پر سندن مقصد ساڳيو عشق جي منزلن تي رسڻ لاءِ علامتي آهي.

(3) پَڙهڻ ۽ پُرجهڻ: انسان افضل تڏهن ٿيو، جڏهن هو پڙهڻ سکيو. دنيا جي رَنگن کي سمجهڻ لاءِ ’پڙهڻ‘ لازم آهي. خود خدائي حڪم آهي تہ ’اقراء بااسم ربڪ‘ انسان پڙهڻ تہ سکيو، کيس زماني جي لاهن چاڙهن جي خبر پڻ پئي، پر هو ڇا پڙهي، ڇو پڙهي، اهو هڪ وڏو راز آهي، جنھن کي ڦولھڻ لاءِ پير، پيغمبر، ولي، شاعر، ڪامل، قلندر، استاد، رهبر ۽ درس ڏيندا رهيا آهن. هر هڪ جو درس پنھنجو پنھنجو آهي. ڪي سبق سور پڙهن، تہ ڪي مندر مسجد وسائين، ڪي وري لِڪا ڀڻن لوڪ ۾، ڪن ‘الف’ سڃاتو تہ ڪي، ‘م’ جي مامَ کي ڳوليندا رهيا. ڪي تہ ساري عمر ووڙيندا رهيا. شاھ لطيف فرمائي ٿو:

ڏورِيان، ڏورِيان، مَ لَهان شالَ مَ مِلان هوتَ،

مَنَ اَندَرِ جا لوچَ، مَڇُڻِ مِلَڻَ سان ماٺِي ٿِئي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر حُسيني، داستان 7، بيت 3، ص: 460)

هو، اصل حقيقت کي رسڻ لاءِ، پنھنجي اندر جي آندَ مانڌ کي قائم رکڻ گهرن ٿا، ۽ ان جذبي کي ڌيمو ٿيڻ نہ ٿا ڏين، ڪي وري معرفت جا قائل آهن:

مُون سي ڏِٺا ماءِ، جَنِين ڏِٺو پِرينءَ کي،

ڪَري نہ سگهان ڪا، اُنِين سَندِي ڳالهڙي.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر کاهوڙي، داستان 1، بيت 2، ص: 746)

ان ڳالهہ جي لذت ۽ ساءَ ۾، سڄي زندگي گذاري ويا. کين ان ديدار ۾ جيڪو لطف مليو، من ۾ ان جو مزو ماڻيندا رهيا. ڪڏهن بہ ٻڙڪ ٻاهر نہ ڪڍيائون.

ڪيو مُطالعُ مون، هُو جو وَرَقُ وِصالَ جو،

تنھن ۾ تُون هِين تُون، ٻِي لاتِ نہ لَحظـٖي جيتري.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 5، بيت 24، ص: 110)

شاھ لطيف پڙهڻ کي پرجهڻ سان مشروط ٿو ڪري، ڇاڪاڻ تہ پڙهڻ هڪ عام نظري شيءِ آهي، پر ان کي پرجهڻ لاءِ وڏا ڪشالا ڪڍڻا ٿا پون. ديس پرديس ڏورڻو ٿو پوي. ’ڏورڻ منجهان ڏس، سگهو ملندءِ سسئي‘. ان ظاهر ۾ اصل ڪھڙي حقيقت پوشيدہ آهي:

پَڙِهيو ٿا پَڙَهَنِ، ڪَڙَهَنِ ڪينَ قُلُوبَ ۾،

پاڻان ڏوھ چَڙَهَنِ، جِيَ وَرَقَ وَرائِنِ وِتَرا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 5، بيت 27، ص: 111)

شاھ لطيف کان بہ هزارين ورهيہ اڳ، اکرن ۾ مام رکي ويندي هئي، جيڪا وڏيءَ جاکوڙ ۽ اندر جي اجار سان ڪنھن ڪنھن عارف اولياء کي معلوم ٿيندي هئي. خود قرآن شريف ۾ ’الف لام ميم‘ ’يٰس‘ ’ن‘، ’ص‘ طاها، وغيرہ جن کي ’حروف مقطعات‘ چيو وڃي ٿو، ان مام کي اڃا تائين سلي نہ سگهيا آهن. شاھ لطيف پڻ فرمائي ٿو تہ:

اَکَرُ پَڙھ اَلِفَ جو، وَرَقَ سَڀِ وِسارِ،

اَندَرُ تُون اُجارِ، پَنا پَڙهندين ڪيترا.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 5، بيت 29، ص: 111)

اتي ’الف‘ مان مراد ’الله‘ آهي تہ ’انسان‘ بہ آهي، جيڪي اندر اُجاريندا. سيئي راز کي رسندا. ان راز کي ٿورو پڌرو ڪندي فرمائين ٿا.

ڪاتِبَ لِکيٖن جيئن، لايو لامُ اَلِفَ سين،

اَسان سَڄَڻُ تيئن، رَهيو آهي رُوحَ ۾.

(شاهواڻي، غلام محمد، (2005ع)، ’شاھ جو رسالو‘، سُر يمن ڪلياڻ، داستان 5، بيت 31، ص: 112)

هن سُر جي نالي سان مشابھت رکندڙ راڳ، سنگيت جي گرنٿن ۾ ملي ٿو، جيڪو امير خسرو جي ايجاد آهي. يمن راڳ، سنڌ ۾ آڳاٽي وقت کان رائج هو. هندوستان ۾ امير خسرو هن راڳ جي سنگت سان ٻيا راڳ ايجاد ڪيا، پر يمن جدا راڳ طور ايترو ڪونہ ڳايو ويو. هڪ روايت موجب، ’ايمن‘ جيڪو ڪلياڻ ٺاٺ جو پھريون راڳ آهي، سو اصل ۾ خالص عرب – ايراني راڳ آهي، ۽ ’يمن‘ جو بگڙيل نالو پڻ آهي. ٻيءَ راءِ موجب، ’ايمن‘ کي هنڊول ۽ نيريز جي سنگت سان ايجاد ڪيو ويو ۽ امير خسرو پڻ ايمن ۾، نيريز جي سنگت ۽ فارسي راڳ جي ميلاپ سان ’يمني‘ ايجاد ڪئي، پر يمن پنھنجي ليکي هڪ ڌار عرب - ايراني راڳ هو، جنھن کان سنڌ ۽ هند جا موسيقار چڱيءَ ريت واقف هئا. ’معدنال موسيقيءَ‘ جي مصنف جي لکڻ موجب، يمن جون ٻہ صورتون آهن: هڪ خاص ’يمن‘ ۽ ٻيو ’ايمن‘. ’يمن‘ جي سنگت سان، ’يمن ڪلياڻ‘ وجود ۾ آيو، جيڪو ’ايمن‘ کان مختلف آهي. هي سُر، جنھن راڳ ۾ ڳائجي ٿو، اُن بابت مختلف رايا آهن.

امير علي خان پنھنجي ڪتاب، ’شاھ، سُر، سمونڊ‘ ۾ لکي ٿو تہ، ”هن سُر جو قديم نالو يمن ڪلياڻ آهي، ۽ بگڙيل نالو ايمن ڪلياڻ آهي.“

(خان، امير، 2007ع، ص: 141)

عزيز شيخ، ايمن کي ئي يمن سمجهي ٿو. ڊاڪٽر محمد علي قاضيءَ پنھنجي مقالي، ’موسيقي‘ ۾ لکي ٿو: ”يمن ڪلياڻ جي راڳ جي سُرن جي چال ٿڌي ٿيندي آهي، البتہ ايمن جي نسبتاً تيز هوندي آهي.“

(بلوچ، 1971ع، ص: 54)

ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ، ’شاھ جي رسالي‘ جي جلد پھرئين ۾، يمن راڳ بابت لکي ٿو تہ: ”شاھ جي راڳ تي ڪيل تحقيق موجب، سُر ’يمن‘ جي راڳ جو وادي سُر ريکب آهي. يمن راڳ تفصيل سان ٻڌندي مجموعي طور سان ٻہ رايا بيٺا: هڪ اِهو تہ هيءُ راڳ ڄڻ هندوستاني راڳ ’نٽ ڇايا‘ سان لڳي ٿو، ۽ ٻيو اِهو تہ هيءُ راڳ ڄڻ هندوستاني راڳ ’جيجونتي‘ سان مشابھ آهي.

رسالي جي هن سُر جو راڳ، سمپورڻ راڳ آهي، جنھن ۾ سڀ سُر تيور لڳن ٿا ۽ ڪلياڻ ٺاٺ جي راڳن ۾ شمار ٿين ٿا. يمن جي ڳائڻ ۽ ٻڌڻ سان بيقرار دل کي جيڪو سڪون ملي ٿو، ان جي ڪيفيت ئي نرالي آهي. سُر يمن ڪلياڻ ۾، شاھ لطيف جون، جيڪي وائيون ۽ بيت ڏنل آهن، تن ۾ عاجزيءَ سان گڏ، رضا ۽ صبر جي تلقين پڻ ڪيل آهي، تنھن ڪري سُر يمن ڪلياڻ جي فڪر ۽ راڳ يمن جي روپ ۾ گهڻي ڀاڱي هڪجھڙائي آهي، جو راڳ يمن جو وادي سُر ريکب هئڻ ڪري، آلاپ جو زور پڻ مڌم سپتڪ تي وڌيڪ ٿئي ٿو. هيءُ راڳ رات جو راڳ آهي، ۽ مڌُر ۽ مڌم سپتڪ ۾ ڳائڻ سان وڌيڪ مؤثر معلوم ٿيندو آهي. هيءُ سُر موضوعن توڙي مفھوم جي لحاظ کان شاھ لطيف جو عمدو ڪلام آهي.

سُر يمن ڪلياڻ ۾ 8 داستان آهن. پھرئين داستان ۾ 21 بيت 1 وائي، ٻئي داستان ۾ 19 بيت 1 وائي، ٽئين داستان ۾ 30 بيت 1 وائي، چوٿين داستان ۾ 26 بيت 1 وائي، پنجين داستان ۾ 40 بيت 2 وائيون، ڇھين داستان ۾ 19 بيت 1 وائي، ستين داستان ۾ 17 بيت 1 وائي ۽ اٺين داستان ۾ 26 بيت ۽ 1 وائي ڏنل آهي.

نوٽ: غلام محمد شاهواڻيءَ واري شاھ جي رسالي کي بنياد بڻائي سُرن جا تفصيل بيان ڪيا ويا آهن. ٻين رسالن ۾ سُرن/بيتن/واين جي انگ ۽ ترتيب ۾ فرق نظر ايندو. (چيف ايڊيٽر، شاھ عبداللطيف ڀٽائي انسائڪلو پيڊيا)