ڪلاسيڪل راڳ ۽ شاھ لطيف جي ڪلام جو راڳ

شاھ لطيف جي زندگيءَ تي نظر وجهڻ سان معلوم ٿيندو تہ پاڻ ’سدائين سفر ۾ رمن مٿي راھ ‘ جيان پاڻ ڳچ حصو سير سفر ۾ گذاريائين، جنھن جو وچور پھرئين جلد ۾ تفصيل سان ڏنو ويو آھي. اھا حقيقت بہ عالم آشڪار آھي تہ عالمي سوچ رکندڙ مُدبرن، مفڪرن توڙي شاعرن پنھنجي فڪر کي عام ڪرڻ لاءِ پنھنجي زندگيءَ ۾ جوڳا جتن ڪيا. اھڙن عالمن/بزرگن سان ساٿي بہ گڏ ھوندا ھئا، جيڪي سندن گفتگؤَ جا اھم نڪتا، شعر ڌيان سان ٻڌي، ان کي نہ فقط ياد رکندا ھئا، بلڪہ انهن کي قلمبند ڪرڻ جو سعيو پڻ ڪندا ھئا. شاھ لطيف سان پڻ اھڙا ڪيئي سگهڙ ساٿي ساڻ ھوندا ھئا، جيڪي سندس گفتگو جا اھم نڪتا ۽ مختلف ماڳن تي چيل بيت، چڱي طرح ياد ڪري ڇڏيندا ھئا. ڪن مرحلن تي پاڻ کين انهن بيتن ٻڌائڻ جي فرمائش ڪندو ھو. فقير ڪچھريءَ ۾ شاھ لطيف جا شعر پوريءَ لئہ سان ڳائي، محفل کي موهي وجهندا ھئا.

اھڙيءَ ريت، ڪن ڪچھرين ۾ اُتي جا مڪاني راڳي، ٻين صوفي بزرگن جا شعر بہ سُر ۽ لئي ۾ ٻڌائيندا ھئا، جن کي شاھ لطيف ڌيان سان ٻڌندو ھو، ۽ مھل موقعي سان داد پڻ ڏيندو ھو. اھڙا ڪلام بہ فقير ياد ڪندا ويندا ھئا. پوءِ جڏھن سفر تان واپس ايندا ھئا تہ ڀٽ شاھ تي ڪوٺايل ڪچھرين ۾، اُھي راڳ آلاپيندا ھئا. اھڙي سُچيتائيءَ واري تحرڪ سان، فقيرن کي شاھ لطيف جو ڪلام برزبان ياد ٿيندو ويو، جيڪو ھو، موقعي جي مناسبت سان ڪچھرين ۾ ڳائيندا ھئا. ڪن فقيرن اھڙين ڪچھرين ۾ ڳايل ڪلام، ياد ڪري ڪنھن بنديءَ تي لکي ڇڏيا.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”ھڪ عامي روايت موجب شاھ صاحب پاڻ پنھنجي ڪلام کي ٽن جلدن ۾ جمع ڪرايو، پر عمر جي آخري ڏينھن ۾ اھي ٽيئي بياض، پاڻ پنھنجن ھٿن سان ڪراڙ ڍنڍ ۾ پاڻيءَ اندر داخل ڪري ڇڏيائين. اھڙي عمل کي ناممڪن نٿو چئي سگهجي، ڇاڪاڻ تہ شاھ صاحب جي زندگيءَ جو مقصد شعر شاعريءَ جي حفاظت کان وڌيڪ حق ۽ حقيقت جي تلاش ھو. پر انهي ۾ بہ ڪو شڪ ڪونهي تہ شاھ صاحب پنھنجي ڪلام کي حق ۽ حقيقت جو آئينو ڪري ٿي ڏٺو ۽ ان کي انسان ذات جي ڀلائيءَ لاءِ الاھي پيغام جو حامل ڪري ٿي ڄاتو. انهي ڪري ئي ان ڪلام کي راڳ ذريعي مؤثر نموني ۾ عوام تائين پھچائڻ جو اھتمام ڪيائين. انهي حقيقت جي روشنيءَ ۾ ڪيئن چئجي تہ شاھ صاحب پنھنجي ڪلام کي، جيڪو سالن کان وٺي سندس حاضريءَ ۾ ڳائجي رهيو ھو، ٻوڙي ڇڏڻ جو ارادو ئي ڪيو ھوندو!“

(بلوچ، (2013ع)، ص: 54 - 55)

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام جو ذخيرو، پنھنجي راڳي فقيرن جي حوالي ڪيو ۽ انهن ئي ان جي دل سان حفاظت ڪئي ۽ انهن ئي گذريل پوڻن ٽن سؤ سالن کان شاھ لطيف جو نہ صرف راڳ پر ڪلام بہ محفوظ رکيو آھي.

شاھ لطيف جي ڪلام سانڍڻ جا سبب

شاھ لطيف، پنھنجي اڀياس ۽ مشاھدي ۾ جيڪي ڪجهہ ڏٺو وائٺو، سو فني انداز سان بيتن ۽ واين وسيلي بيان ڪندو رهيو. کيس ڄاڻ ھئي تہ سندس ڪلام، ٻين صوفي شاعرن جي ڪلام جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ جامع ۽ بامقصد آھي. ھن پنھنجن بيتن کي آيتن سان ڀيٽ ڏيئي، عام مماڻهن ۾متبرڪ بڻايو، ان لحاظ کان عام ماڻهو سندس ڪلام کي عقيدت وچان ياد ڪندا ھئا ۽ حب سان پڙھندا بہ ھئا. شايد ئي ڪو اھڙو گهر ھجي، جتي شاھ لطيف جي بيتن جو ورد نہ ٿيندو ھجي. عام ماڻهو، شاھ جي رسالي کي دل جو درمان سمجهندا ھئا. دکايل ۽ درد وند سسئيءَ وارا بيت پيا پڙھندا ھئا، ملڻ جا مشتاق سُر آسا پيا جهونگاريندا ھئا، آسائتيون، سُرسامونڊي ۽ سري راڳ پيون آلاپينديون ھيون، جن جو ڪو ڀاتي ٻاھر ھوندو ھو يا ڌيءَ ڌارين ۾ ڏور پرڻايل ھوندي ھئي تہ اُھي سر مارئيءَ جا بيت پيا دھرائيندا ھئا. اھڙيءَ ريت ھر ڪو پنھنجي طبع موجب شعر پيو پڙھندو ھو. ڪي ماڻهو شاھ لطيف جي ڪلام مان فال ڪڍندا ھئا. عام ماڻهو پنھنجين ڌيئرن کي ڏاج ۾ ’شاھ جو رسالو‘ ڏيندا ھئا. اھا ھئي عوامي سطح تي شاھ لطيف جي مقبوليت.

شاھ لطيف، پنھنجي دانائيءَ سان فقيرن کي موسيقيءَ جي تربيت ڏيئي ويو تہ، راڳ جي ٽاڻي موجب ڪھڙيءَ طرح آلاپين. شاھ لطيف، ڪيترن ئي سُريلن فقيرن کي سامهون ويھاري ڪلام ٻڌندو ھو ۽ ڪچاين ڦڪاين جي درستي پڻ ڪندو ويندو ھو.

راڳ ويراڳ جون اھي محفلون، شاھ لطيف جي زندگيءَ ۾ شروع ٿيون ۽ اڄ تائين ھلندڙ آھن. اھڙي قسم جي روايت اسان کي ننڍي کنڊ توڙي ايران ۽ عرب دنيا ۾ ڪٿي بہ نٿي ملي. اھا اھڙي تہ سگهاري ۽ عقيدت واري روايت آھي، جنھن سان ھڪ طرف فقيرن جو پنھنجي مرشد سان سنٻنڌ بہ رهي ٿو تہ ٻئي طرف ڪلام، اصل صورت ۾ ڳائجي پيو. ان طرح سان بہ ڪلام محفوظ ٿي ويو.

شاھ لطيف، پنھنجي عملي زندگيءَ ۾، عام ماڻهن کي وڌيڪ اھميت ڏيندو ھو ’جيھا جي تيھا مون مارو مڃيا‘ سندس سماجي فلسفو ھو. ھن جيڪو بہ ڪلام چيو، اھو سنڌي سماج جي ڪنھن بہ ريت، رسم ۽ وھنوار جي خلاف نہ ھو، ان ڪري ماڻهو، گمراھي جي واٽ ڇو وٺندا؟ شاھ لطيف تہ ھميشہ، ھر روپ ۾، ساڻيھ ۽ سندس رهواسين جي ڏکن ڏاکڙن، اھنجن ايذائن، خوشين ۽ غمين جي ڳالهہ پئي ڪئي آھي، ان ڪري اھو وهم ڪڍڻ گهرجي تہ شاھ لطيف اھڙي سوچ بہ رکي پئي سگهيو تہ سندس ڪلام ڪنھن بہ عام کي گمراھ ڪري ٿي سگهي!

شاھ لطيف، پنھنجي ڪلام ۾، ھر طبقي ۽ خطي جو ذڪر ڪيو آھي. سخين جي ساراھ بہ ڪئي اٿس، دليرن جي ھاڪ جي واکاڻ بہ ڪئي اٿس، تہ ھنرمندن جي ساراھ بہ ڪئي آھي، البت ھن ڪُريتن جي نندا ڪئي اٿس ۽ ڪاھلن، اڻڄاڻن، آرام پسندن کي سُجاڳيءَ جو سڏ ڏنو آھي.

شاھ لطيف، پنھنجي ڪلام ۾، جيڪا ٻولي ڪتب آندي آھي، اھا سندس سجاڳ ذھن جو ڪارنامو آھي. ھو پنھنجي ٻوليءَ سان پيار ڪندو ھو، ان جي سٽاءَ تي فخر ڪندو ھو، ۽ ھن سنڌي ٻوليءَ کي جامع بڻائڻ ۾ وڏي جاکوڙ ڪئي. ھن ٿر، اُتر، لاڙ، ڪڇ، ڪاڇي، لس ٻيلي توڙي ڪوهستان جي لهجن کي ھڪ لڙهيءَ ۾ سموهيو، لفظن کي نيون معنائون ڏنيون. ھر ھنر جي اصطلاحن کي صحيح انداز ۾ پيش ڪري، ٻوليءَ کي عوامي لهجو بخشيو. پنھنجي ٻوليءَ سان پيار ھوندي بہ ڌارين ٻولين لاءِ وٽس ڌڪار نہ ھئي. ان ڪري ڪوبہ سبب نہ ٿو جُڙي تہ ھو پنھنجي سنڌي ڪلام کي ڪنھن کڏ ۾ اڇلائي ڇڏي جنھن ۾ عربي فارسي ۽ ٻين ٻولين جا سوين اصطلاح ھئا!

شاھ لطيف جي قلمي نسخن بابت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پنھنجي سھيڙيل ڪتاب ’شاھ جو رسالو - شاھ جو ڪلام‘، جلد پھرئين ۾ لکي ٿو تہ، موجودہ تحقيق جي بنياد تي جيڪي دستاويزي ثبوت اسان جي آڏو آيا آھن، انهن ۾ سڀ کان قديم شاھ جي ڪلام جو انتخاب، 1206ھ/1792ع ۾ ڪاتب، فقير ابوبڪر وارو آھي، جنھن ۾ شاھ جي ٽن سرن سسئي، مومل راڻو ۽ عمرمارئيءَ مان بيتن ۽ ڪافين جو انتخاب آھي. ڪن عالمن جو خيال آھي تہ، فقيرابوبڪر وٽ يقيناً ڪو ٻيو بياض موجود ھوندو، جنھن مان ھن اھو پنھنجي ذوق موجب انتخاب ڪيو آھي. اھا ڳالهہ خاطريءَ سان چئي سگهجي ٿي تہ وٽس ڪو ٻيو يا ٻيا قلمي نسخا ھوندا، جنھن مان ھن چونڊ ڪلام ڪتابت ڪيو آھي.

بهرحال، فقير ابوبڪر واري نسخي کان ھڪ سال بعد ۾ 1207ھ/1793ع ۾ گنج شريف خليفي ميان اسماعيل جي نگرانيءَ ۾ فقير عبدالعظيم عرف وڌل شاھ جي ھٿ اکر سان لکجي پورو ٿيو. ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ صاحب جي تحقيق موجب، گنج کان آڳاٽا ڏه رسالا ٻيا بہ آھن، جيڪي شاھ لطيف جي حياتي ۾ يا سندس وفات کان پوءِ اندازن 1165 - 1210ھ/1752ع - 1796ع جي چاليھن پنجيتاليھن سالن واري اوائلي دور ۾ لکيا ويا.

قلمي نسخن بابت ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي راءِ جي اُبتڙ، شاھ لطيف جا سوين قلمي نسخا اڄ بہ عقيدتمندن وٽ محفوظ آھن، جن مان 62 قلمي نسخن جي ترتيب ۽ ورڇ بابت پاڻ ڊاڪٽر بلوچ، ’شاھ جو رسالو‘، جلد پھرئين جي صفحي نمبر 58 کان 64 تائين تفصيل سان ذڪر ڪيو آھي. جڏھن تہ محقق ڊاڪٽر محمد ابراھيم سنڌي پنھنجيءَ ٿيسز ۾ 24 ٻين نسخن جو پڻ ذڪر ڪيو آھي، ان ڏس ۾ محققن کي شاھ لطيف جي پنڌن، پيچرن، آستانن ۽ تڪين بابت کوجنا ڪرڻي پوندي. ڪن محققن ان ڏس ۾ ڪجهہ ڪم ضرور ڪيو آھي.

شاھ لطيف جو راڳ

سنڌي موسيقي، فن جي لحاظ کان جيتري شاھوڪار آھي، اوتري ئي اُن جي تاريخ قديم آھي. سنڌ، قديم زماني کان وٺي راڳ جو مرڪز رهي آھي، جنھن جا اھڃاڻ موھن جي دڙي جي کوٽائيءَ مان بوڙينڊي ۽ مردنگ (دھل جيڪو ھڪ اڪريل مجسمي جي ڪنڌ ۾ پيل آھي) مان ملن ٿا ۽ ڀٽائيءَ جي ڀِٽ تي راڳائي فقير، دنبور جي تار وڄائي جيڪو راڳ آلاپين ٿا اُن راڳ جو آلاپ رڳو سُرن مان پيدا ٿيندڙ آواز ناھي بلڪہ اھا ھڪ اھڙي اثرائتي ۽ پُرسوز آوازي لھر آھي جا روح کي راحت بخشي وجود تي وجد طاري ڪري ٿي. جڏھن دنبور جي تار ۽ راڳاين جا آلاپ ٻڌندڙن جي ڪنن تي پون ٿا تہ اِھي ٻئي گڏيل آواز انهي ڳالهہ جو احساس ۽ يقين ڏيارين ٿا تہ جُز، ڪُل ۾ سمائجي ويو آھي. حقيقت ۾ شاھ جو راڳ فڪري لحاظ کان جُز کي ڪُل سان ھڪ ٿيڻ جو وسيلو آھي.

ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ جي تاريخ ۾، ’شاھ جي راڳ‘ جھڙي گائڪيءَ جي ڪابہ صنف نٿي ملي. ڇاڪاڻ تہ شاھ جي راڳ جا آلاپ بہ پنھنجا تہ چال بہ پنھنجي آھي. ڳائڻ جو اھو منفرد انداز شاھ لطيف جو پنھنجو تخليق ڪيل آھي، جيڪو گائڪيءَ جي ڪلاسيڪل صنفن وانگي قاعدن ۽ قانون موجب ڳائجي ٿو، جنھن سان نہ رڳو راڳ جو روپ چٽو ٿئي ٿو پر ڪلام ۾ سمايل فڪر ۽ فلسفو بہ ، ٻڌندڙن تائين ھن راڳ وسيلي پھچي ٿو. اِن جو بنيادي ڪارڻ اِھو آھي تہ

شاھ لطيف پنھنجي عملي زندگيءَ ۾ موسيقيءَ جي مختلف نوعن ۽ نمونن کان چڱيءَ ريت باخبر ھو. مختلف سازن ۽ وڄتن کي پاڻ ٻُڌائين ۽ انهن جي لئي ۽ ميٺاڄ جي ماھيت کي پروڙيائين، پنھنجي طبعي احساس ۽ مشاھدي جي آڌار تي راڳ جي انهي رس کي اُتم ڪيائين، جيڪو من کي موهي ۽ دلين تي اثر ڪري ٿو. اُن وقت سنڌ ۾ نج سنڌي راڳ جي روايت توڙي ڪلاسيڪي روايت ٻئي ھلندڙ ھيون. سماع موسيقي توڙي عوامي ڳائڻ جا سلسلا بہ موجود ھئا. جيتوڻيڪ انهن ۾ ھڪجھڙائي ھئي پر جامعيت ڪانہ ھئي، يعني انهن جو پاڻ ۾ ڪوبہ ربط نہ ھو. شاھ لطيف انهن مختلف سلسلن ۽ روايتن کي ھڪ خاص فڪر ھيٺ ھڪ اداري جي صورت ۾ منظم ڪيو جنھن کي ’شاھ جو راڳ‘ سڏجي ٿو.

شاھ لطيف جو راڳ اڪيلي سِر ڳائڻ وارو نہ آھي بلڪہ، ٽولي يا سُنگ جو راڳ آھي. شاھ لطيف جي وقت کان وٺي ھن راڳ جي اداري جي سرشتي موجب گهٽ ۾ گهٽ چئن فقيرن جي ٽولي ’شاھ جي راڳ‘ کي گڏجي ڳائڻ لاءِ چونڊي وئي ٻيو تہ راڳائي ٽوليءَ ۾ راڳ جو ھڪ اڳواڻ ۽ ٻيا ساٿي شامل ھوندا آھن، جيڪي اڳواڻ جي رهبريءَ ھيٺ سندس پويان ھلندا ۽ سندس ڏَس جي پيروي ڪندا آھن. اڳواڻ وچ ۾ ويھندو ۽ ھڪ جيترا ساٿي ٻنهي پاسن کان ٿورو گولائيءَ ۾ ٿي ويھندا آھن. سڀنيءَ کي ھٿ ۾ دنبورا ھوندا آھن جن کي سُر ۾ استعمال ڪندا آھن. اڳواڻ فقير دنبوري تي تند کي پھرين وڄائيندو يعني جيڪو سُر ڳائڻو ھوندو ان سُر جو راڳ تند ۾ تنواريندو. ان کان پوءِ پاڻ پھرين سُرائتو ’سَڏ‘ وجهندو يعني مٿي آواز ۾ ’وو‘ جو آلاپ ڪندو ۽ پوءِ راڳ کي نروار ڪندو ۽ ھيٺ ’وو ميان‘ تائين آڻيندو ان بعد بيت سِٽ سِٽ ڪري آلاپيندو. ھڪ بيت آلاپڻ کان پوءِ ٻئي بيت جي پھرين سِٽ بنا آلاپ جي پڙھندو جيڪا سندس ڀر وارو ساٿي سُر ۾ آلاپيندو. اھڙيءَ طرح سِٽ سِٽ ڪري سڄي بيت جي ’ڏَس‘ ڪندو ۽ ڀر وارو ساٿي ڏَس مطابق ھر سِٽ کي سُر ۾ آلاپيندو، بيت پوري ٿيڻ تي وري ٽئين ساٿيءَ لاءِ ٽئين بيت جي ’ڏَس‘ ڪندو.

اھڙيءَ طرح جڏھن سڀ ساٿي ھڪ ھڪ بيت آلاپي ويندا تہ وري اڳواڻ ٻئي ڦيري لاءِ پھريون بيت پاڻ آلاپيندو، ۽ پوءِ ھر ھڪ ساٿيءَ لاءِ نئين بيت جي ’ڏَس‘ ڪندو. اھڙيءَ طرح ٽي، چار يا پنج ڦيرا ڏيئي بيت آلاپي پورا ڪندا تہ اڳواڻ فقير انهن بيتن پويان ’وائي‘ ڳائڻ لاءِ اڳواڻي ڪندو. دنبوري ۾ ’وائيءَ‘ جي مناسبت سان تار وڄندي ۽ وائي ڳائيندي فقير تار لاءِ دنبوري جي ’ٿاري‘ تي ھٿ ھڻندا جنھن سان دف وارو آواز گونج ڪندو. وائي ڳائيندي ھڪڙا راڳائي ڇڪ ڏيئي ’ٽيپ‘ وارا سُر (نکاد) آلاپيندا تہ ٻيا وري ھيٺيين ’گهور‘ واري سُر (کرج) ۾ آلاپ ڏيندا. آوازن جو اھو گڏيل پڙاڏو، جيڪو مٿين ۽ ھيٺين سُرن مثلاً مٿيين سُر واري ’سا‘ ۽ ھيٺين سُر واري ’سا‘ جي سنگم سان پيدا ٿيندو، اُھو شاھ جي راڳ جو روح آھي. وائي پوري ٿيڻ سان راڳ جو ڄڻ ھڪ دؤر يا وارو (داستان) پورو ٿيو، ان بعد ساھيءَ لاءِ ڪجهہ وقفو ھوندو ۽ وري ٻيو دؤر (داستان) شروع ٿيندو، جنھن لاءِ اڳواڻ فقير ٿورو ترسي پوءِ تند وڄائڻ شروع ڪندو.

ان کان پوءِ ’’جهڙَ‘ وڄائيندو‘. فقيرن جي روايت موجب ’’جهڙَ‘‘ جي وڄت يعقوب شھيد ايجاد ڪئي تہ، جيئن راڳين کي ساھيءَ لاءِ وقفو ملي سگهي. ساھيءَ واري وقفي کان پوءِ راڳ جو ٻيو دؤر يا وارو شروع ٿيندو ۽ ساڳيءَ طرح اڳواڻ فقيرُ پھريائين پاڻ بيت ڳائيندو، ۽ پوءِ ھر ساٿيءَ لاءِ بيتن جي ڏَسَ ڪندو، بيت پوري ٿيڻ تي پوءِ سڀ گڏجي وري ’وائيءَ‘ تي ورندا.

اھڙيءَ طرح چئن پنجن يا وڌيڪ دؤرن يا وارن ۾ ھڪ سُر ڳائي پورو ڪندا ۽ ان کان پوءِ وري ٻيو سُر کڻندا، مثلاً ’سُر ڪلياڻ‘ ڳائڻ بعد وري ’سُر يمن‘ ڳائيندا، مگر ٻين سُرن جي وچ ۾ ساھيءَ وارو وقفو البتہ وڏو ھوندو. راڳ واريءَ ھڪ رات ۾ يعني سومهڻيءَ کان پوءِ فجر نماز کان اڳ تائين وقت جي لحاظ سان ’سُرن‘ جو تعداد ڳائيندا آھن. شاھ جي راڳ جو اھو سلسلو شاھ جي وڏي خليفي ۽ راڳ جي اڳواڻ تَمر فقير کان وٺي اڄ تائين ھلندڙ آھي، جنھن کي درگاھ ڀٽ شاھ جا راڳائي فقير ھفتي جي ستن راتين ۾ وڏي جوش ۽ جذبي سان ڳائي، صدين جي روايت کي جيئرو رکيو پيا اچن. اھي راڳائي پنھنجي عقيدت ۽ پنھنجي مدد پاڻ جي اصول تي راڳ جي ھن روايت کي قائم رکيو اچن.

’شاھ لطيف‘ راڳ جي ھڪ نئين تحريڪ

شاھ لطيف جي دؤر ۾ سنڌ ۾ سماعَ واري انداز کان سواءِ ڪلاسيڪي، نيم ڪلاسيڪي ۽ لوڪ موسيقيءَ وارو سلسلو بہ رائج ھو، جنھن ڪري ھڪ پاسي ورثي طور منتقل ٿيندڙ موسيقيءَ جي پوئلڳي ٿيڻ لڳي، جنھن ۾ نون گھاڙيٽن جي ايجاد ڪرڻ بدران، پراڻا مروج گھاڙيٽا جيئن جو تيئن ڳائجڻ لڳا، تنھن ڪري راڳ جو سمورو زور ۽ ڌيان جو مرڪز ھنرمنديءَ تي رهيو، تہ ٻئي پاسي وري صوفي بزرگن جو سماع وارو سلسلو مقامي انداز ۽ انگ (طريقي) ۾ ڳائجڻ لڳو.

صوفين وٽ سماع جي محفلن ۾ راڳ ھڪ اھم جُز سمجهيو وڃي ٿو. ان ڪري شاھ لطيف سندن پوئواري ڪندي نہ رڳو سماع جي محفل ۾ راڳ واري سلسلي کي بنيادي حيثيت ڏني پر ان کي زور وٺائڻ لاءِ راڳ جو ادارو پڻ قائم ڪيو ۽ عملي طرح سان حڪمت عملي جوڙي نئين صورت ۾ موسيقيءَ جو ھڪ نئون سرشتو ڏنو. راڳ جو ھي سرشتو ڳائڻ جي انداز، ساز جي استعمال ۽ راڳن جي چونڊ ۾، سماع جي آڳاٽن سلسلن کان نہ رڳو منفرد ۽ نرالو ھو، پر ھڪ نئين قسم جي ايجاد پڻ ھئي.

شاھ لطيف باقاعدي راڳ جو ھڪ ادارو قائم ڪيو ۽ ان کان پوءِ، پنھنجن فقيرن جي ھڪ ٽوليءَ کي پنھنجي نظرداريءَ ھيٺ، رس رچاءَ سان ڀريل ڪلام کي نئين طرز سان ڳائڻ جي تربيت ڏني. ان موجب شاھ لطيف پنھنجي ڪلام جي مختلف موضوعن بابت، بيتن ۽ وائين لاءِ انهن موسيقيءَ جي سُرن کي، جن مان ڪي ڪلاسيڪي موسيقي تہ ڪي عوامي موسيقيءَ ۾ اڳيئي موجود ھئا، پنھنجي ڪلام جي سڃاڻپ بڻايو، جنھن ڪري ان کي لئي يا راڳڻيءَ جي نالي سان ئي سڏيو ويو. شاھ لطيف جو اھو ڪم، ان وقت جي سنڌي موسيقيءَ ۾ ھڪ وڏو ڪارنامو ھو، ۽ تخليقي صورت ۾ ڄڻ تہ ھڪ انقلاب ھو، جنھن راڳ جي ھڪ تحريڪ کي جنم ڏنو.

انهي تحريڪ سنڌ ۾ قديم روايتن تي بيٺل موسيقيءَ جي نظام جي جمود کي ٽوڙيو ۽ نئين نکيڙ، تخليقي موسيقيءَ لاءِ راھ ھموار ڪئي. شاھ لطيف تحريڪ جي ھن سلسلي جو، ھنرمندي ۽ ڪاريگريءَ بدران عام ماڻهن جي روح کي راحت ڏيندڙ ۽ جيءُ جياريندڙ ڪيفيتن، احساسن ۽ جذبن سان ناتو جوڙيو. اِن سلسلي ۾ پاڻ ھڪ نئون ساز، ’دنبورو‘ پڻ ايجاد ڪيائين. دنبورو، اڳ ۾ ئي عرب، ايراني ۽ وچ اوڀر جي موسيقيءَ ۾ مروج ھو، جنھن ۾ چار تارون ھيون ۽ ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾ ھن کي ’چوتارو‘ بہ سڏيو ويندو آھي، جيڪو عرب ايراني موسيقيءَ ۾ آواز کي سھارو/ٽيڪو ڏيڻ لاءِ ڪم آڻبو آھي. شاھ لطيف، ساڳئي چئن تارن واري دنبوري ۾ پنجين تار جو واڌارو ڪيو، يعني شاھ لطيف جي دنبوري ۾ پنج تارون آھن. ھي دنبورو ٻين دنبورن جي ڀيٽ ۾ ان ڪري بہ نرالو ھو، جو ھي نئون دنبورو، ’دَڦ‘ جو ڪم بہ ڏيڻ لڳو. ننڍي کنڊ ۾ ھيءُ مختلف قسم جو دنبورو ھو، جو آلاپ کان سواءِ، ھٿ جي ضربَ سان دنبوري مان گهربل تال جو ڪم بہ وٺي سگهبو ھو.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ لکي ٿو: ”راڳ جي ھن نئين اداري ھيٺ، نئين طرزِ ادا لاءِ جملي ڇٽيھ راڳڻيون چونڊيون ويون، جن مان ٽيھ راڳڻيون فقط شاھ جي پنھنجي شعر لاءِ، ۽ باقي ڇھ ٻين شعرن لاءِ مخصوص ڪيون ويون. ڇٽيھن راڳڻين جي انتخاب مان ظاھر آھي تہ شاھ صاحب ڇھن راڳن ۽ ڇٽيھن راڳڻين جي قديم روايت کي برقرار رکڻ ٿي چاھيو.“

(درشهوار، 1992ع، ص: 113)

ان کان سواءِ اصلوڪي عربي - ايراني موسيقيءَ جي روايت ڏانھن ڌيان ڇڪائڻ لاءِ شاھ لطيف ھنن چونڊ ڇٽيھن راڳڻين ۾ ’يمن‘ ۽ ’حسينيءَ‘ کي شامل ڪيو. عربي موسيقيءَ جي نظام موجب ’حسيني‘ بنيادي ٻارھن مقامات يا نغمن منجھان نڪتل نغمو آھي ۽ ’يمن‘ بہ عربي راڳ جي سرشتي جو جُز آھي. امير خسرو انهن ٻنهي نغمن کي مڪمل يا جزوي طور ھندوستان جي ديسي موسيقيءَ جي نغمن جي جوڙ سان نيون راڳڻيون ايجاد ڪرڻ لاءِ استعمال ڪيو. اھڙيءَ ريت ’يمن‘ ۽ ’يمن ڪلياڻ‘، يمن جي نغمي جي جوڙ سان ۽ ’حسينيءَ‘ جو پڻ مقامي طرزن سان ميلاپ ڪيو ويو.

امير خسرو جي جوڙ مان ئي پوين استادن ’حسيني ڪانڙو‘ ۽ ’حسيني ٽوڙي‘ جون طرزون ايجاد ڪيون. ان کان پوءِ، شاھ لطيف پھريون شخص ھو، جنھن يمن ۽ حسيني نغمي کي سندن اصلي نالن سان پنھنجي چونڊ ڪيل راڳڻين ۾ جاءِ ڏني، تہ جيئن راڳڻين جي ماھيت پڻ برقرار رهي. باقي چوٽيھن راڳڻين مان، شاھ لطيف، 17 ھندستاني ڪلاسيڪي موسيقيءَ مان ۽ 17 عام مقبول ديسي ڌُنن مان چونڊ ڪيون. ڪلاسيڪي موسيقيءَ مان سندس چونڊ ڪيل راڳ ۽ راڳڻيون ھن ريت آھن:

1. ڪلياڻ
2. کنڀات (کماچ)
3. سري راڳ
4. سوھني – سهڻي
5. سارنگ
6. ڪيدارہ – ڪيڏارو
7. ديسي
8. سورٺ
9. بروه – بروو
10. بروو سنڌي
11. رامڪلي
12. بلاول
13. آساوري–آسا
14. ڌناسري
15. پوربي – پورب
16. ڪامود – ڪاموڏ
17. بسنت

شاھ لطيف جي ھن راڳ جي تحريڪ ھيٺ، انهن راڳڻين جي ادائگيءَ مان معلوم ٿئي ٿو تہ، پاڻ ڪلياڻ، بلاول ۽ کنڀات (کماچ) کي پنھنجي اصلوڪي شڪل ۾ قائم رکيائين. ڇاڪاڻ تہ اِھي بنيادي ٺاٺ آھن، جن مان ٻيون راڳڻيون نڪتل آھن. باقي 17 راڳڻين کي انهي روپ ۾ قائم رکيائين، جنھن ۾ انهن مقامي طور ماڻهو ڳائيندا ھئا، انهي ڪري ’شاھ جي راڳ‘ ۾ ھنن مٿين راڳڻين جي لئي، ڪلاسيڪي گهاڙيٽي سان مطابقت رکي ٿي، جيڪي ٿوريءَ چال يعني ’ڇيڙَ‘ جي فرق سان آلاپجن ٿيون.

شاھ لطيف پنھنجي ڪلام لاءِ، ’عوامي موسيقيءَ‘ مان جيڪي 17 راڳڻيون چونڊيون، سي ھيٺ ڏجن ٿيون:

1. سامونڊي
2. آبري
3. معذوري
4. ڪوهياري
5. راڻو
6. کاھوڙي
7. رِپ
8. ليلا چنيسر
9. ڏهر
10. ڪاپائتي
11. ڍول مارئي
12. پرڀاتي
13. گهاتو
14. شينھن ڪيڏارو
15. مارئي
16. ھير
17. ڪارايل

راڳ جي ھن تحريڪ ھيٺ، مٿين راڳڻين جي چونڊ جي نوعيت معنيٰ خيز آھي. ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۽ عوامي موسيقيءَ مان ھڪ جيترين راڳڻين جي شموليت ڏيکاري ٿي، تہ شاھ لطيف جو مقصد ھو تہ ھِن تحريڪ وسيلي عوام جي موسيقيءَ جو معيار بلند ٿئي. ان ۾ ھميشہ تازگي رهي ۽ ان مدي خارج ڪلاسيڪي روايت ۾ پڻ ساھ پوي، جيڪا پنھنجي ڏکين فني پيچيدگين سبب پنھنجو جوهر وڃائي چُڪي ھئي، جنھن ۾ عام ماڻهن لاءِ ڪا بہ دلچسپي ڪانہ رهي ھئي. شاھ لطيف جي جوڙيل نئين طرز جي موسيقيءَ، اداري ۽ تحريڪ جو سنڌ جي مقامي موسيقيءَ جي لاڙي تي گھرو اثر پيو.

ڪلاسيڪي راڳڻين مان ڪلياڻ، سارنگ، آسا، ڪيڏارو، سورٺ، بلاول، ڌناسري ۽ بسنت، سنڌ ۾ نھايت مقبول ٿيا. ٻئي پاسي ڪوهياري، ڏهر، راڻو ۽ پرڀاتي، جن کي اڳي ئي مقامي اھميت ۽ حيثيت حاصل ھئي، تن کي تمام گهڻي وسعت ملي ۽ انهن کي سڄي ملڪ ۾ ڳائڻ شروع ڪيو ويو. راڻو ۽ ڪوهياري ايترو تہ مقبول ٿيا، جو صديون گذرڻ کان پوءِ بہ اِھي اڄ ٻئي راڳ، عوام ۾ پسند ڪيا وڃن ٿا. اِھو شاھ لطيف جي تحريڪ جو ئي اثر آھي، جو ڪلاسيڪي ۽ مقامي موسيقيءَ جون راڳڻيون اڄ تائين سنڌ ۾ ڳائجن ٿيون.

سنڌ ۾ گڏجي ڳائڻ جو انداز گهڻو آڳاٽو آھي. مندرن ۾ پوِتر ڌرمي راڳ کان ويندي، مقامي سنگيت ۾ گڏجي ڳائڻ جو سلسلو صدين کان وٺي رائج آھي. ڳائڻ جا ٻئي سلسلا، فني قيد ۽ پابندين کان آزاد آھن، پر شاھ لطيف پنھنجي راڳ لاءِ باضابطي قاعدا مقرر ڪيا تہ جيئن ڳائڻ جو توازن برقرار رهي سگهي ۽ ٻڌندڙ کي پڻ تسڪين حاصل ٿئي.

شاھ لطيف، فني حوالي سان پنھنجن فقيرن جي پاڻ تربيت ڪئي تہ سندس جوڙيل راڳ جو نظام گڏجي ڪيئن ڳائجي. شاھ جي راڳ کي ڳائيندڙ جماعت، پنجن کان ڇھن راڳيندڙن تي ٻڌل ھوندي آھي، جن ۾ ھڪ اڳواڻ ھوندو آھي ۽ ٻيا ان جي پيروي ڪندڙ ھوندا آھن. جڏھن وائي ڳائڻ مهل، لئي چوٽ چڙھندي آھي تہ، جماعت جا اڌ راڳي ھيٺين سُرن تي ۽ اڌ راڳيندڙ مٿين سُرن تي آلاپيندا آھن. انهن ھيٺين ۽ مٿين آلاپن جي ميلاپ جي ڪري سُرن ۾ جيڪا ھم آھنگي ۽ لئي پيدا ٿيندي آھي، اُھا ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ جي تاريخ ۾ پنھنجي نوعيت جي پھرين واڌ آھي.

شاھ لطيف، سنڌ ۾ موسيقيءَ جي جنھن تحريڪ جو بنياد وڌو، تنھن جي نتيجي ۾ سنڌي موسيقيءَ کي ھڪ نئين قسم جو پنج تارو دنبورو مليو ۽ راڳ جي ادائگي ھڪ نئين انداز ۾ ٿيڻ لڳي. ان کان سواءِ ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي راڳ ۽ راڳڻين کي مقامي روپ مليو، جنھن سان مقامي راڳ جو دائرو وسيع ٿيو ۽ ھٿي ملي. سنڌ ۾ شاھ لطيف جي ھن تحريڪ پنھنجا مثبت اثر ڇڏيا، جنھن جو اعليٰ مثال صدين کان وٺي درگاھ ڀٽ شاھ تي ٿيندڙ ’شاھ جو راڳ‘ آھي، جو موسيقيءَ جي تحريڪ جو ھڪ بنيادي حصو ليکيو وڃي ٿو.

سنڌي پرڪاش جا راڳ

علم موسيقي موجب ھيٺان کان مٿي، يعني ’سا، ري، گا، ما، پا، ڌا، ني، سا‘ تائين سُر لڳائڻ کي ’آروهي‘ چوندا آھن ۽ مٿان کان وٺي ھيٺ يعني ’سا، ني ڌا، پا، ما، گا، ري، سا‘ تائين سُر لڳائڻ کي ’اَمروهي‘ چوندا آھن. آروهي کان امروهي ۽ امروهي کان آروهي تائين مقرر سُرن جي ميلاپ مان پيدا ٿيل خاص آوازن کي ’راڳ‘ چئبو آھي.

راڳ، سموريءَ دنيا جي ھر حصي ۾ پکڙيل آھن، جيڪي مختلف علائقن ۾ مختلف انداز سان آلاپجن ٿا. علم موسيقيءَ جي گرنٿن ۾ ڪيترائي اھڙا راڳ آھن، جيڪي جاگرافيائي لحاظ کان سُرن جي ڦيرگهير سان پنھنجن پنھنجن خِطن جي نمائندگي ڪن ٿا، جيئن راڳ درباري (ڪرناٽڪي) ھندوستان، حسيني ۽ زنگولا راڳ، عرب ۽ ايراني موسيقيءَ جا يادگار آھن. اھڙيءَ ريت سنڌ جي خمير مان بہ ڪيترائي اھڙا راڳ ڦُٽي نڪتا آھن، جن کي ’سنڌي پرڪاشَ جا راڳ‘ چيو وڃي ٿو، جيڪي نہ رڳو موسيقيءَ جي گرنٿن ۾ صدين کان درج آھن، پر اڄ بہ اِھي راڳ ننڍي کنڊ جي ڪلاسيڪي، نيم ڪلاسيڪي ۽ لوڪ موسيقيءَ ۾ ڳايا وڄايا وڃن ٿا.

سنڌي پرڪاش جا راڳ اھڙي قسم جا راڳ آھن، جن جي سُرن جي ميلاپ مان ھڪ خاص انداز پيدا ٿئي ٿو، جنھن کي ’سنڌي انگ‘ سڏجي ٿو. ڪيترائي اھڙا راڳ، گرنٿن ۾ درج آھن ۽ گَويا ۽ راڳي انهن راڳن کي پنھنجي سُريلي آواز سان آلاپين ٿا تہ موسيقار وري انهن راڳن ۾ ڌنون ترتيب ڏين ٿا. انهن راڳن ۾ موسيقيءَ جو خاص حِظُ ملي ٿو، جيڪو پڻ موسيقيءَ جو اھم جزو آھي. سنڌي پرڪاش جا راڳ، موسيقيءَ جي قانون ۾ فني جوڙجڪ جي معيار تي پورا لھندڙ راڳ آھن. جي انهن راڳن ۾ موسيقيءَ جي قانون سان اڻبڻت ھجي ھا، يا ڳائڻ ۾ اڻپورا ھجن ھا تہ ھندوستاني موسيقيءَ جا ڄاڻو ۽ گُني، اھڙن راڳن جو ذڪر، پنھنجي گرنٿن ۾ ڪڏھن بہ نہ ڪن ھا ۽ نہ وري اھڙا اڻپورا راڳ ڳائجن ئي ھا. ’سنڌي پرڪاش جا راڳ‘ ھندستاني موسيقيءَ جو اھم جُز آھن، ان ڪري انهن راڳن جو ذڪر، صدين کان وٺي ھندوستان ۾ موسيقيءَ جي مختلف گهراڻن وٽان ملي ٿو.

موسيقيءَ جي قانونن ۽ قاعدن مطابق سنڌي پرڪاش جي راڳن جي سڃاڻ اِھا آھي تہ انهن راڳن ۾، رکب (ري) ڌيوت (ڌا) جا سُر ڪومل، گنڌار (گا) ۽ نکاد (ني) جا سُر، تيور لڳندا آھن ۽ ڳائڻ جي لحاظ کان اھي راڳ ٻن وقتن ۾ ورھايل آھن، يعني سنڌي پرڪاش جا راڳ اُن وقت ڳايا ويندا آھن، جنھن وقت ڏينھن جو رات سان ۽ رات جو ڏينھن سان ميلاپ ٿيندو آھي. اھڙو وقت ڏينھن ۾ ٻہ ڀيرا ايندو آھي، ھڪ صبح جو سِج اڀرڻ وقت ۽ ٻيو شام جو سِج لهڻ وقت. صبح وارا راڳ، صبح جو چئين وڳي کان شام جو ستين وڳي تائين ۽ شام وارا راڳ، شام جو ستين وڳي کان صبح جو چئين وڳي تائين ڳايا ويندا آھن. صبح وارن راڳن ۾، مڌم ڪومل ۽ رات وارن راڳن ۾ مڌم تيور استعمال ٿيندو آھي.

علم موسيقيءَ جي گرنٿن ۾ ٽي ٺاٺ اھڙا آھن، جن جا راڳ، قانون ۽ قاعدن موجب ’سنڌي پرڪاش جا راڳ‘ آھن، جيڪي سُرن جي لحاظ کان سنڌي انگ جي نمائندگي ڪن ٿا، جن ۾ ’پوربي‘، ’ماروا‘ ۽ ’ڀيرون‘ ٺاٺ جا نالا اچن ٿا. انهن ٺاٺن ۾ آيل سنڌي پرڪاش جي راڳن جو تفصيل ڪجهہ ھن ريت آھي:

(1) ٺاٺ پوربي، سريراڳ، پوريا ڌناسري، پرج مالوي، ترون، ديپڪ، جيت سري، گوري، ديوا، سري ٽنڪ، ھنس نارائڻ، بسنت.

(2) ٺاٺ ماروا، پوريا، براري، جيت، بٺيار، بکار، پنجم، ڀڀاس، سهڻي، ماليگورا، سازگيري، پوريا ڪلياڻ.

(3) ٺاٺ ڀيرون، پرڀات، ڪالنگڙا، شيومت ڀيرون، بسنت مکاري، آنند ڀيرون، آھير ڀيرون.

ھجيج ’مجاز‘، زيلف، بنگال ڀيرون، للت، سوراشٽ، للت پنجم، ديس گونڊ، بڀاس، ميگهہ رنجني، گُن ڪلي، رام ڪلي، ديوگنڌار، جوڳيا، گوري، ساويري.

ھن وقت تائين ھڪڙا تہ سنڌي پرڪاش جا اُھي راڳ آھن، جيڪي وجود ۾ اچي چُڪا آھن، ٻيا اُھي جيڪي وجود ۾ ايندا، ان ڪري جيڪي راڳ، ايندڙ زماني ۾ وجود ۾ ايندا، انهن ۾ ريکب ڪومل، ڌيوت ڪومل، گنڌار ۽ نکاد جا سُر تيور لڳل ھوندا تہ قانون ۽ قاعدن موجب اُھي سنڌي پرڪاش جا راڳ سڏيا ويندا، پوءِ اِھي راڳ سنڌ يا ھندوستان ۾جنم وٺن يا دنيا جي ڪنھن بہ ڪُنڊ ڪڙڇ ۾ جوڙيا وڃن پر راڳ وديا جي اصول مطابق سندن شمار سنڌي پرڪاش جي راڳن ۾ ڪيو ويندو.

شاھ لطيف جي رسالي ۾ آيل سُرن جي اڀياس مان معلوم ٿئي ٿو تہ، شاھ جو ڪلام، گنج ۽ قلمي نسخن کي ڇڏي، باقي جيڪي بہ رسالا موجودہ دور تائين ترتيب ڏنا ويا آھن، انهن ۾ 30 سُر آھن ۽ ھر سُر ڪنھن نہ ڪنھن راڳ تي آڌاريل آھي. انهن ۾ ڪي ھندوستاني تہ ڪي عرب - ايراني موسيقيءَ جا راڳ آھن. شاھ لطيف پنھنجي ڪلام جي سُرن لاءِ ٻاھرين راڳن سان گڏ سنڌي پرڪاش جي راڳن جي پڻ چونڊ ڪئي، جن تي سندس ڪلام جا سُر پڻ آڌاريل آھن ۽ ڪلام جا سُر ڪجهہ ھن ريت آھن:

راڳ رامڪلي

راڳ پوربي

راڳ سريراڳ

راڳ سهڻي

سنڌي پرڪاش جي انهن راڳن ۾ اڄ بہ شاھ لطيف جو ڪلام ڳايو وڃي ٿو.

شاھ لطيف جو ساز

دنبورو، ساز، موسيقيءَ جو ساھ آھي. ساز جي سنگت سان ذِڪرِ الاھي ڪرڻ واري رسم کي سڀ کان پھريان حضرت دائودؑ ’ارغنون‘ نالي ھڪ ساز ايجاد ڪري، جاري ڪيو. پاڻ ارغنون تي مٺي آواز ۾ ’زبور جون آيتون‘ ڳائيندو ھو. اِھو ارغنون، دنيا جي قديم ترين سازن ۾ شمار ٿئي ٿو. روايتن ۾ اچي ٿو تہ، ساز تي سريلي آلاپ جو رواج کانئس ئي شروع ٿيو.

ھندومت موجب ’سرسوتي‘، سنگيت جي ديوي آھي. قديم ھندستان ۾ پٿر تي اُڪريل مورتين ۾، سرسوتيءَ جي تنبوري نما ساز، ھٿ ۾ نظر اچي ٿو. ننڍي کنڊ ۾ ساز تي ڳائڻ عبادت جو ھڪ ذريعو پڻ رهيو آھي. وري سنڌ ۾ عارفانہ سماع ۾ ساز جي روايت کي شاھ لطيف اڳتي وڌايو. شاھ لطيف، سماع جي محفل ۽ پنھنجي راڳ جي سرشتي ۾، دنبوري جي ساز کي شامل ڪيو. اِھو آڳاٽو روايتي تنبورو ڪونہ ھو، پر ھڪ نئين قسم جو ’دنبورو‘ ھو. سنڌ جي ڀر واري صوبي، بلوچستان ۾، دنبوري کي ’دنبيره‘ سڏيو وڃي ٿو. شاھ لطيف ڪھڙي خاص خيال سان، دنبوري کي نئين روپ ۾، پنھنجي راڳ جي سرشتي ۾ شامل ڪيو، انهي سوال جو جواب ڏيڻ مشڪل آھي، ڇاڪاڻ تہ انهي باري ۾ شاھ لطيف جو پنھنجو ڪوبہ قول موجود ناھي. البتہ ڀانئجي ٿو تہ دنبوري کي ان ڪري ترجيح ڏني وئي جو دنبورو، سنڌ ۽ ڀرپاسي ۾ قديم دور کان وٺي موسيقيءَ جو ھڪ مڃيل ساز رهيو آھي، ڪيئي صدين کان چئن تارن وارو تانپورہ – تنبورہ اصل ھندستان يا ننڍي کنڊ جو ’ساز‘ آھي. ڪرناٽڪ ۾ اھو ’تنبوره‘ سڏجي ٿو.

ٻي ھڪ روايت آھي تہ، اھو ’تنبوره‘ اصل ۾ مصر ۾ ايجاد ٿيو، جتان اھو ميسوپوٽيميا ۽ فارس ويو، جنھن کان پوءِ اھو ننڍي کنڊ ۾ آيو جيئن تہ قبل از تاريخ کان سنڌ ۽ ميسوپوٽيميا (سمير ۽ بابل) جا لاڳاپا موھن جي دڙي جي مهرن مان ثابت آھن، ان ڪري چئي سگهجي ٿو تہ انهن ھڪ ٻئي جي موسيقيءَ جو بہ اثر ورتو ھوندو. البت تاريخ واري دؤر ۾ جيئن اوائلي اسلامي دور کان وٺي اھو عرب - ايراني موسيقيءَ جو عام مقبول ساز بنيو. اتان آڳاٽو تنبورو سنڌ ۾ آيو ۽ سنڌي موسيقيءَ جو ھڪ اھم ساز بنيو، شاھ لطيف ان ۾ ھڪ تار جو واڌارو ڪري ان کي دنبورو بڻايو آھي. انهي تاريخي اھميت کان سواءِ، ’تند جي وڄت‘، سان گڏ دنبوري جي ٿاري تي ھٿ ھڻڻ سان دف جي لئي (تال) پڻ ملي ٿي، ۽ دف جي وڄت شرعي جواز جي دائري اندر ھئي.

اھڙيءَ طرح ھڪ ئي ساز مان ٻہ مقصد يا سُريلا آواز حاصل ٿي ٿيا. دھل، طبلي يا ٻين سازن آڻڻ سان، جذبن ۽ احساسن واري اثرائتي آلاپن تي سازن جي ھنرمنديءَ جو ڍڪ اچي ٿي ويو، جنھن ڪري اھڙن سازن کي نہ کنيو ويو ۽ دنبوري کي اھميت ڏنائين.

دنبوري ساز جي جوڙجڪ يا صورت، تانپوري ۽ سِتار جھڙي آھي. تانپوري ۾ چار ۽ سِتار ۾ ٽي تارون ھونديون آھن، پر اِھي ساز، دنبوري جي ڀيٽ ۾ وڏا ٿين ٿا. دنبورو ڪاٺ مان ٺاھي، پھرين ھيٺ اڌ گول ٺاھين، جنھن کي پيٽ بہ چون تہ ’شڪم‘ بہ چون. اِن شڪم جي مٿان سنهون تختو ھڻن، جنھن کي ’پلڪ‘ يا ’پاٽيو‘ بہ چون. مٿان ٻہ فوٽ کن پورو اڌ گول ڳن وجھن، جنھن کي ڏانڊي بہ سڏين. ان ڳن جي مٿئين حصي ۾ پاسن کان ڪليون يا ڪيريون ھڻن، جنھن ۾ تارون ڇڪبيون آھن. دنبوري جون تارون ڪيرين ۽ ڳن کان ٿينديون، شڪم جي ھيٺان ٻڌبيون آھن. آڳاٽي وقت کان دنبورو چوتارو ھو، يعني منجهس چار تارون ھيون، جن جا عرب - ايراني موسيقيءَ ۾ ھي نالا ھئا.

زِير (هيٺئين آواز واري تار)

مُثنيٰ (ٻيڻي آواز واري تار)

مُثلث (راڳ کي اچارڻ واري ٽين تار)

بم (مٿئين آواز واري تار)

شاھ لطيف ھن روايتي چوتاري واري دنبوري ۾ ترميم ڪئي ۽ مُثنيٰ تار جي جاءِ تي ٻہ تارون رکيون، جن کي اصل عرب - ايراني نالي (مُثنيٰ - ٻيڻيون) جي مناسبت سان ’جاڙيون‘ سڏيو ويو.

شاھ لطيف جي دنبوري ۾ پنج تارون آھن:

گهُورَ

پوئين جاڙي

اڳين جاڙي

ٽيپ

زبان

دنبوري جون اِھي تارون مختلف سپتڪ (سُرن لاءِ قائم ڪيل جاءِ کي سپتڪ چئبو آھي.) سپتڪ ٽن قسمن جون ھونديون آھن مندر، مڌم ۽ تارَ. ھر سُپتڪ ۾ ٻارنھن سُر ھوندا آھن، جنھن ۾ ’سا‘ ۽ ’پا‘ قائم سُر آھن، باقي ري، گا، ما، ڌا، ني جا 5 ڪومل ۽ 5 تيور سُر ھوندا آھن) سپتڪ آواز ڏينديون آھن. دنبوري ۾ تارن جي بيھڪ ساڄي کان کاٻي ھن ريت آھي.

گهور بلوچستاني دنبيرہ (دنبوري) ۾ ھيءَ تار ’گُهور‘ سڏجي ٿي، جا ھيٺين مندر سپتڪ جي ’سا‘ جو آواز آھي.

جاڙيون ھي ٻئي تارون گڏ ھونديون آھن ۽ وچين مڌم سپتڪ جي ’سا‘ جو آواز ڏين ٿيون.

ٽيپ ھيءَ تار، مٿين سپتڪ تار جي ’سا‘ جو آواز ڏيندي آھي.

زبان ھي تار، تند طور وڄي ٿي ۽ سُرن کي اُچاري ٿي.

موسيقيءَ جي ڪائنات ۾ تار وارا جيترا بہ ساز آھن، انهن ۾ شاھ لطيف جو دنبورو سڀني کان منفرد آھي، ڇاڪاڻ تہ شاھ لطيف چئن تارن واري عرب ايراني دنبوري ۾ ھڪ تار جو واڌارو ڪري، سنڌي موسيقي ۽ پنھنجي راڳ جي اداري کي ھڪ نئون ساز ۽ انداز ڏنو. شاھ لطيف پھريون دنبورو ٺٽي ۾ ويھي، اُتي جي سوٽھڙن کان ٺھرايو. ھي يڪ ڀانڊيو دنبورو ھو، يعني اُن جو ھيٺيون ڀانڊو يڪي ڪاٺيءَ مان ڪوري ٺاھيل آھي. شاھ لطيف جو ٺھرايل اِھو ساڳيو دنبورو پوءِ تمر فقير کنيو، جيڪو راڳ جو اڳواڻ ٿيو.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ، پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقي جي مختصر تاريخ‘ ۾ لکي ٿو: ”چون ٿا تہ ڀٽائي صاحب جي وقت ۾ ئي، پوءِ ٺٽي ننگر مان موتي ۽ گوپال نالي سوٽھڙ آيا، جن ڀِٽ تي ويھي دنبورا ٺاھيا، اِھي اوائلي دنبورا يڪ - ڀانڊيا ھئا، ان کان پوءِ ’ڦاڪدار‘ (يعني ھڪ کان وڌيڪ ڪاٺ جي ٽڪرن جي جوڙ مان) ٺھيا.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 178)

شاھ لطيف جي ايجاد ڪيل پنجن تارن واري دنبوري کي اڄ بہ سنڌي موسيقيءَ ۾ منفرد حيثيت حاصل آھي. شاھ لطيف جي دنبوري جي وڏي خوبي اِھا آھي، تہ باقاعدي ڳائڻ کان علاوہ دنبوري جي تارن کي وڄائبو، تہ اُن مان ھر راڳ جي شڪل ٺھي نڪرندي يعني خالي دنبوري تي تارن وسيلي راڳ جو روپ ظاھر ڪري سگهجي ٿو.

ھن دنبوري جي ايجاد کان پوءِ، ڳائيندڙ کي تال جي لحاظ کان ڪنھن بہ ساز جي ضرورت نٿي پوي، ڇاڪاڻ تہ شاھ لطيف جي ايجاد ڪيل ھن دنبوري ۾ تال جون ٻہ خاصيتون آھن ھڪ تہ راڳي انهن تارن تي جڏھن ڌڪ ھڻي ٿو تہ تار جو آواز تال جو ڪم ڏئي ٿو، ٻيو جڏھن دنبوري جي ٿاري تي ڌڪ لڳي ٿو تہ دف جي لئي پڻ ملي ٿي، ھن ساز جي ايجاد، اسان جي سازن ۾ قابل قدر واڌارو آندو آھي.

دنبوري جي وڄت

موسيقي ڪھڙي بہ روپ ۽ ڪھڙيءَ بہ زبان ۾ ڳائي وڃي، پر اُھا ڪنھن نہ ڪنھن وڄت سان ضرور جُڙيل ھوندي آھي. وڄت/تال موسيقيءَ جي بيھڪ جو بنيادي ۽ اھم جُز آھي، بنا وڄت جي ڳائڻ جو گرام/وزن برابر نٿو رهي سگهي. وري ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ تال ڪرنگهي واري ھڏيءَ جي حيثيت رکي ٿي. ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ وڄت جون ڪي اھڙيون تہ بندشون جوڙيون ويون، جن کي رڳو موسيقيءَ جا اھي خاص گهراڻا ئي ڳائي ۽ وڄائي سگهن ٿا. ان ڪري اڄ اُھي وڄت جون بندشون نہ رڳو انهن گهراڻن تائين محدود رهجي ويون آھن، پر وقت گذرڻ سان گڏ پنھنجي وجود کي بہ برقرار رکي نہ سگهيون آھن، ڇاڪاڻ تہ اھي وڄت جون بندشون رڳو ڪجهہ گهراڻن پنھنجي سڃاڻپ لاءِ جوڙيون ھيون، تہ جيئن ٻين جي ڀيٽ ۾ سندن سڃاڻپ ڌار ھجي. ان ڏس ۾ جڏھن شاھ لطيف جي موسيقيءَ کي ڏسجي ٿو تہ شاھ لطيف جي گائڪي، وڄت کان ڌار ناھي، پر جڏھن دنبوري تي وڄت کي ٻُڌجي ٿو تہ ڪٿي بہ اِھو تاثر پيدا نٿو ٿئي تہ شاھ لطيف پنھنجي راڳ لاءِ دنبوري جي وڄت ۾ ڪا الڳ ڪاريگري ڏيکاري، وڄت کي محدود ڪري منجھائي پيش ڪيو ھجي.

جيئن شاھ لطيف جو ڪلام عام توڙي خاص لاءِ آھي تہ اھڙيءَ طرح راڳ بہ ھر ڪنھن لاءِ آھي، ان ڪري شاھ لطيف دنبوري جي وڄت کي ماھرانہ قيد جي بندش کان آزاد رکيو؛ ڇاڪاڻ تہ شاھ لطيف آڏو مکيہ مقصد ئي اِھو ھو تہ راڳ دلين تي اثر ڪري، ان ڪري دنبوري جي وڄت کي ھنرمنديءَ بدران آسان ڪري راڳ جي سھاري لاءِ شامل ڪيائين، جيئن تند ۽ تار (تال) جو ميلاپ ھجي. دل جي ڌڙڪي ناڙ (نبض) جي ڌڪ ڌڪ سان ھم آھنگ ھجي.

شاھ لطيف پنھنجي عملي زندگيءَ ۾ موسيقيءَ جي مختلف قسمن/اندازن ۽ نمونن کان باخبر ھو، مختلف سازن ۾ وڄتن کي ٻُڌائين، انهن جي لئي ۽ ميٺاج جي ماھيت کي پروڙيائين ۽ پنھنجي عملي مشاھدي ۽ تجربي جي آڌار تي راڳ جي انهي رس کي اتم ڪرڻ لاءِ دنبوري مان وڄت جو بہ ڪم ورتائين. شاھ جي راڳ جي اڳواڻ، مرحوم پير ميان غلام شاھ چيو ھو تہ، ’ڀٽائي صاحب جي وقت ۾ دنبوري جي وڄت رڳو واين ڳائڻ لاءِ ھئي ۽ اُھا وڄت فقط ٽن قسمن جي ھئي:

ڇيڙ

ڏيڍي

دوتال

ڇيڙ دنبوري کي رڳو ڇيڙڻ ۽ بنا ڪنھن تار وڄائڻ جي سُر ڏيڻ واري وڄت کي ’ڇيڙ‘ چئبو آھي. ’ڇيڙ‘ تي راڳ تار جي حد بنديءَ کان آزاد ٿي، آلاپن تي ھلندو، مگر سُر ۾ ھوندو آھي. ھن وقت ڀٽ جي درگاھ تي جيئن راڳ ھلي ٿو تہ سواءِ چئن سُرن جي ٻين سڀني سُرن ۾ ڪي نہ ڪي وايون ’ڇيڙ‘ تي ڳائجن ٿيون. فقط سامونڊي، آبري، حسيني ۽ کاھوڙي سُرن ۾، ’ڇيڙ‘ واري وڄت ناھي، يعني انهن سُرن جون وايون، ’ڇيڙ‘ بدران تار ’ڏيڍيءَ‘ يا ’دوتاليءَ‘ تي ڳائجن ٿيون. ڇيڙ ۾، زبان کان وٺي گهور تائين سڀ تارون ڇيڙبيون آھن.

ڏيڍي دنبوري جي تار تي وڄت جو ھي انداز سنڌ ۾ سماع جي ڳائڻ واري سلسلي جي آڳاٽي وڄت آھي. ھن وڄت ۾ دنبوري جي تار تي ڌڪ لڳندا آھن. ھڪ ڌڪ، ’ٽيپ‘، ٻيو ’گهور‘ تي ۽ ٽيون ’زبان‘ تي، ھي خاص طرح ذڪر جي وڄت آھي.

دوتالي ھيءَ ايراني راڳ جي قديم وڄت آھي ۽ شايد آڳاٽي وقت کان وٺي سنڌ ۾ رائج ھئي. ڀٽائي صاحب، انهي ڪري روايت جي سلسلي کي قائم رکڻ لاءِ ھن وڄت جي چونڊ ڪئي. ھن وڄت ۾ دنبوري جي تار تي چار ڌڪ لڳندا آھن. ھڪ ڌڪ ’زبان‘ تي ٻيو ’گهور‘ تي، ٽيون ’ٽيپ‘ تي ۽ چوٿون ڌڪ وري ’گهور‘ تي لڳندو آھي.

دنبوري تي ھنن ٽن وڄتن کان سواءِ بعد ۾ ٻہ ٻيون وڄتون بہ وجود ۾ آيون وھڪ ’تند وڄائڻ‘ ۽ ٻي ’جهڙ وڄائڻ‘. اِھي ٻئي وڄتون، ٽالپرن واري دؤر ۾ شروع ٿيون. جڏھن شاھ جو راڳ پنھنجي مقبوليت جي لحاظ کان اوج تي پهتل ھو.

تند وڄائڻ ھر سُر جي شروع ۾ ڳائڻ کان اڳ ’تند‘ (زبان) وڄائي، انهي سُر جو راڳ نروار ڪيو ويندو آھي. مثلاً سُر ڪلياڻ جي بيتن ۽ واين ڳائڻ کان اڳ، اڳواڻ قير تند وڄائيندو آھي. يعني دنبوري جي ’زبان‘ واري تار ذريعي راڳ ڪلياڻ کي نروار ڪندو. تند واري وڄت کي يعقوب فقير پنھنجي اڳواڻيءَ واري دؤر ۾ وڌيڪ چٽو ڪيو ھو.

‘جهڙَ‘ وڄائڻ تند وڄائڻ کان پوءِ، اڳواڻ ’’جهڙَ‘‘ وڄائيندو تہ جيئن تند وڄائڻ کان پوءِ، ڪجهہ وقفو ملي ۽ پڻ اڳئين ڳايل سُرن جو خيال سندن ذھن مان نڪري وڃي.

يعقوب فقير ’جهڙَ‘ جي وڄت کي نہ رڳو سُر ۾ آندو، پر اُن جون جدا جدا وڄتون پڻ ايجاد ڪيائين، جيڪي ھن وقت تائين بہ وڄائجن ٿيون. شاھ لطيف جي ڪلام جي سڄاڻ راڳي، پيرغلام شاھ جو چوڻ ھو تہ، فقير جيڪا جهڙَ وڄائيندا اچن ٿا، سا پنجن قسمن جي آھي. اِھي پنج ئي قسم، يعقوب فقير جي وقت کان وٺي ھلندا اچن ٿا. جهڙَ ۾ سُر، ’زبان‘ تي جهلبو، ۽ پوءِ ترتيبوار ۽ مقرر وقفي مطابق ٻين تارن کي ضربون ڏبيون، يعني انهي تي آڱر جا ڌڪ ھڻبا. يعقوب شھيد جي ايجاد ڪيل پنجن قسمن جي جهڙَ جون ضربون ھن طرح آھي.

ھڪ ڌڪ ’ٽيپ‘ تي، ۽ پوءِ ھڪ ’زبان‘ تي.

ٻہ ڌڪ ’زبان‘ تي، ھڪ ’ٽيپ‘ تي، ھڪ ’گهور‘ تي ۽ وري ھڪ ’زبان‘ تي.

ھڪ ’زبان‘ تي، ھڪ ’ٽيپ‘ تي، وري ھڪ ’زبان‘ تي، وري ھڪ ’ٽيپ‘ تي ۽ آخري ڌڪ ’گهور‘ تي.

ھڪ ڌڪ ’زبان‘ تي ۽ ھڪ ڌڪ ’گهور‘ تي.

ھڪ ڌڪ ’گهور‘ تي ۽ ھڪ ’زبان‘ تي.

ھر ھڪ ’جهڙَ‘ جا مٿيان اکر، فقط اڳواڻ وڄائيندو، باقي ٻيا فقير فقط ’ٽيپ‘ ۽ ’گهور‘ تي ڌڪ ڏيندا. انهن ايجادن جو سلسلو ويندي، موجودہ دؤر تائين ھلندو اچي. مرحوم پيرغلام شاھ وڄت ۾ ’جهڙَ‘ جا ٻہ وڌيڪ قسم ايجاد ڪيا، جن جون ضربون ھن طرح آھن

ٻہ ڌڪ ’زبان‘ تي، ھڪ ’ٽيپ‘ تي، ھڪ ’گهور‘ تي.

ھڪ ڌڪ ’زبان‘ تي، ٻيو ’گهور‘ تي (پرهلڪو) ۽ ان کان پوءِ ٽيون جلدائيءَ سان ٽيپ تي، چوٿون ’گهور‘ تي ۽ پنجون ’زبان‘ تي.

پير غلام شاھ جا ايجاد ڪيل جهڙ جا اِھي ٻئي قسم اڪثر سورٺ ۾ وڄائبا آھن.

وڄت واري سازن جي وسيع ڪائنات ۾ شاھ لطيف جي وڌايل ۽ سڌاريل دنبوري جي فني خوبي اِھا بہ آھي تہ راڳ کان سواءِ دنبوري کي وڄت واري ساز طور بہ ڪم آڻجي ٿو. يعني جڏھن بہ انهن مان ڪا بہ ھڪ وڄت دنبوري جي تارن تي وڄائجي ٿي تہ پوءِ طبلي، پکاوج يا وڄت واري ڪنھن بہ ساز جي ضرورت نٿي پوي.

شاھ لطيف جي راڳ ۾ جدت

شاھ لطيف جي ڪلام، گنج ۽ قلمي نسخن کي ڇڏي، باقي جيڪي بہ موجودہ دؤر ۾ رسالا ترتيب ڏنا ويا آھن، انهن ۾ مستند رسالن ۾ ٽيھ سُر آھن ۽ ھر سُر ڪنھن نہ ڪنھن راڳ ۽ راڳڻيءَ تي آڌاريل آھي، ۽ جنھن طرح سان راڳن جي چونڊ ٿيل آھي، اھڙو مثال ننڍي کنڊ جي ڪنھن بہ صوفي شاعر وٽ نٿو ملي. شاھ لطيف پنھنجي ڪلام جي سُرن ۾ برصغير جي تاريخ کي سمايو آھي، جنھن جو مکيہ مقصد اِھو ھو تہ، موسيقيءَ جي اڳين روايتن سان تاريخي رشتو قائم رکيو وڃي ۽ اُن سان گڏ خاص طرح عوامي نغمن ذريعي راڳ جي روايت ۾ روح ڦوڪي، ٽڪساٽ کان پاسو ڪجي. اُن وقت موسيقي اھڙي مرحلي مان گذري رهي ھئي، جو ڪيترن ئي راڳين، درٻارن ۾ پنھنجي آقائن يا مٿئين طبقي جي ماڻهن کي خوش ڪرڻ ۽ راضي رکڻ لاءِ نوان راڳ جوڙيا، جيئن سندن واھ واھ بہ ٿئي ۽ کين انعام بہ ملي. تنھن وقت ۾ اھڙي قِسم جا راڳ رائج ھئا، جن جي وادي سُر ۽ سموادي سُرن (وادي سُر اُھو سُر آھي، جيڪو راڳ جي شڪل کي ظاھر ڪرڻ لاءِ بار بار استعمال ڪيو ويندو آھي، ۽ سموادي اُن سُر کي چئبو آھي، جيڪو راڳ جي شڪل کي ظاھر ڪرڻ لاءِ وادي سُر جي مدد ڪري) ۾ ڦيرو ملي ٿو، جيئن ڀيروي ٺاٺ ۾ راڳ چندر ڪونس ۽ راڳ مڌ ڪونس آھن.

چندر ڪونس:

سا، گا، ما، ڌا، ني، سا

سا، ني ڌا، ما، گا، سا

مڌ ڪونس:

سا، گا، ما، ڌا، ني، سا

سا، ني، ڌا، ما گا، سا

ٻنهي راڳن ۾ استعمال ٿيندڙ سُر ڪومل آھن، فرق رڳو اِھو آھي تہ چندر ڪونس جو وادي سُر مڌم (ما) ۽ سموادي نکاد (ني) آھي ۽ مڌ ڪونس جو وادي سُر مڌم - گنڌار (گا) ۽ سموادي سُر کرج (سا)، ڌيوت (ڌا) آھي.

اُن کان علاوہ مُرڪب راڳ بہ رائج ھئا، جيڪي ٻن راڳن جي ميلاپ سان جوڙيا ويا، جيئن راڳ ايمن ۽ راڳ ڪلياڻ کي ملائي راڳ ايمن ڪلياڻ ۽ راڳ ڪاموڏ ۽ راڳ ڪيڏاري کي ملائي راڳ ’ملوھا‘ ٺاھيو ويو. شاھ لطيف راڳ جي جوڙجڪ واري فن جو چڱو ڄاڻو ھو. سندس وس ۾ ھو تہ پنھنجي رسالي جي ڪلام لاءِ راڳ جي وادي ۽ سموادي سُرن ۾ ڦيرو آڻي يا ٻن راڳن کي پاڻ ۾ ملائي مرڪب راڳ جوڙي پئي سگهيو، پر ائين ڪرڻ کيس مناسب نہ لڳو، ان ڪري جو پاڻ نہ ڪنھن درٻار جو نائيڪ ھو، نہ ئي کيس سکڻي واھ واھ ۽ انعام جي ضرورت ھئي، تنھن ڪري شاھ لطيف راڳ جي فني بيھڪ سان ڪا ھٿ چراند نہ ڪئي ۽ راڳن جي صحيح ماھيت کي پنھنجي ڪلام ۾ جاءِ ڏني. راڳ جي اھميت ۽ افاديت کي وڌائڻ ۽ اُن کي جيارڻ خاطر انهن راڳن کي اصلي نالي سان پنھنجي ڪلام لاءِ چونڊ ڪيائين، جن ۾ ستن قسمن جا راڳ شامل آھن:

قديم موسيقيءَ جا سنڌي راڳ: آبري، ديسي، گهاتو، کنڀات، آسا.

سنڌ ۾ ھند جا آڳاٽا گڏيل (مشترڪ) راڳ: سري راڳ، راڳ سارنگ (راڳ سارنگ جا ڪيترائي قسم آھن. شُڌ ملھار، راڳ گونڊ ملھار، راڳ ميان ڪي ملھار، راڳ ميرا ٻائي ڪي ملھار، راڳ شڌ سارنگ، راڳ بندرابني سارنگ، راڳ گونڊ سارنگ، راڳ ساونت سارنگ، راڳ ڪُلهار سارنگ. شاھ لطيف جو ’سُر سارنگ‘ راڳ بندرابني سارنگ ۾ ڳائجي ٿو.)

عرب - ايراني موسيقيءَ وارا راڳ: يمن، حُسيني.

سماع جي سلسلي وارا راڳ: ڌناسري، ڏهر.

سنڌ جي سُر وار موسيقيءَ جا راڳ: سُر مومل راڻو، سُر ليلا چنيسر، سُر مارئي، سُر سهڻي، سُر سورٺ، سُر ڪارايل، سُر پرڀاتي.

ھند ۽ سنڌ جي موسيقيءَ جي ميلاپ وارا راڳ: پورب (سنڌي)، رامڪلي (سنڌي)، ڪاموڏ (سنڌي)، بروو (سنڌي)

ھندوستاني موسيقيءَ وارا راڳ: ڪلياڻ، بلاول.

فني لحاظ کان اِھي ستن قسمن جا راڳ، وري ٻن حصن مارڳ راڳ ۽ ديسي راڳ ۾ ورھايل آھن. مارڳ راڳ اُھي آھن، جيڪي ھندوستان جي ھر حصي ۾، ھر شھر ۾ ھڪ ئي نموني ۽ طريقي سان سنگيت جي قاعدن موجب ڳايا وڄايا ويندا آھن. ديسي راڳ اُھي آھن، جي ھر ھڪ حصي ۾ اتي جي ماڻهن جي پسند وارن سُرن ۾ ڳايا وڃن ٿا، يعني ھڪ راڳ مختلف خطن ۾ ٻئي روپ ۽ آلاپ ۾ ڳايو وڃي، جيئن راڳ ڀيرويءَ جا ڪيترائي روپ ملن ٿا، جن ۾ عرب موسيقيءَ جي عربي ڀيروي، ھندوستاني موسيقيءَ جي ڀيروي ،ملتان ۾ رائج ملتاني ڀيروي ۽ عشقيہ داستان سان لاڳاپيل ھير ڀيروي آھي. اھڙيءَ طرح شاھ لطيف جا چونڊ ڪيل راڳ بہ ڪي مارڳ راڳ آھن تہ ڪي ديسي راڳ آھن.

مارڳ راڳ ڪلياڻ، يمن، کنڀات، سري راڳ، سهڻي، حسيني، ڪاموڏ، ڪيڏارو، سارنگ، سورٺ، آسا، بروو، رامڪلي، پورب، بلاول.

ديسي راڳ سامونڊي، سسئي آبري، معذوري، ڪوهياري، ليلا چنيسر، مومل راڻو، مارئي، گھاتو، رپ، کاھوڙي، ڪاپائتي، ڪارايل، پرڀاتي، ڏهر.

شاھ لطيف نہ رڳو راڳن جو ڄاڻو ھو، پر گائڪيءَ جي مختلف مضمونن جي بہ ڄاڻ ھئس، ان ڪري شاھ لطيف پنھنجي گائڪيءَ جو انداز وائيءَ ۾ ٿورو منفرد رکيو، جو ڪلاسيڪل، نيم ڪلاسيڪل ۽ لوڪ فنڪارن جي ڳائڻ واري انداز کان مختلف آھي. (ڪلاسيڪل ۽ نيم ڪلاسيڪل گائڪيءَ مان مراد آھي، استاد منظور علي خان ۽ استاد محمد يوسف جو ڳايل شاھ جو ڪلام ۽ لوڪ فنڪارن مان مراد فقير، امير بخش، سهراب فقير، ڍول فقير وارن جو ڳايل شاھ لطيف جي ڪلام وارو انداز، گائڪيءَ جا اِھي ٻئي انداز، لطيف سائينءَ جي درگاھ تي ڳائيندڙ فقيرن جي انداز کان مختلف آھن) شاھ لطيف جي منفرد گائڪيءَ جو اندازو، سندس راڳائي فقيرن جي ادائگيءَ مان لڳائي سگهجي ٿو.

جڏھن راڳي اڳواڻ بيت جي سِٽ سِٽ تحت اللفظ (بناآلاپ) جي چوي ٿو تہ، سندس ٽوليءَ جا راڳي، ھڪ ھڪ ٿي بيت جي ھڪ ھڪ سِٽ کي اُن سُر جي راڳ يا راڳڻيءَ ۾ آلاپين ٿا ۽ وري جڏھن دنبوري جي لئي چوٽ چڙهي ٿي تہ ھڪڙا راڳائي ڪلام کي ٽِيپ يعني مٿين سُرن ۾ ڳائين ٿا تہ ٻيا وري ھيٺين سپتڪ جي سُرن سان سُر ملائي ڳائين ٿا. ساڳئي وقت ھڪڙي وائيءَ کي ٻن طريقن سان ڳائڻ جو اھڙو منفرد انداز، ’شاھ جي راڳ‘ کان سواءِ ڪلاسيڪي، نيم ڪلاسيڪي ۽ لوڪ موسيقيءَ جي گائڪيءَ واري ڪنھن بہ صنف ۾ نٿو ملي.

شاھ لطيف تقليد بدران تخليق واري واٽ ورتي ۽ پاڻ گائڪيءَ جي سڀني نمونن کان واقف ھو، ان ڪري ھن پنھنجي ڪلام جي گائڪيءَ جي ادائگيءَ جو منفرد طريقو عمل ۾ آندو، جو سندس وائيءَ ۾ ملي ٿو.

سنڌ ۾ گڏجي ڳائڻ واري روايت آڳاٽي آھي، اھڙيءَ طرح شاھ لطيف جو راڳ، اڪيلي سِر ڳائڻ وارو راڳ ناھي. ھي بہ ھڪ جماعت/ٽوليءَ جو راڳ آھي، پر شاھ لطيف کان اڳ جيڪو بہ راڳ ٽوليءَ جي صورت ۾ ڳايو ويو، انهي ۾، ۽ شاھ جي جماعت واري راڳ ۾ بنيادي فرق اِھو آھي تہ، شاھ جو راڳ آڳاٽي راڳ وانگر نہ ئي ديسي ھو ۽ نہ ئي وري اڳين استادن جي ٽڪساٽ وارين طرزن تي جُڙيل ھو. شاھ لطيف ڀِٽ وسائي، پنھنجي راڳ جي شروعات ڪئي ۽ پنھنجن فقيرن کي نين طرزن سان ڳائڻ جي تربيت ڏني.

شاھ لطيف راڳ سان گڏ تال تي پڻ ڌيان ڏنو، ڇاڪاڻ جو راڳ ۽ تال گائڪيءَ جا بنيادي اھم جُز آھن. ٻنهي جي گڏيل رشتي سان جيڪو آواز پيدا ٿئي ٿو، اُھو من موهيندڙ آھي، ان ڪري شاھ لطيف تال کي راڳ کان جُدا نہ ڪيو ۽ پنھنجي راڳ لاءِ تال جون مختلف وڄتون تخليق ڪيون، ڇو تہ سندس نظر ۾ راڳ، تال ۽ آواز اِھي ٽيئي شيون ھڪ ٻئي کان ڌار ناھن ۽ انهن جو ھڪ ٻئي کان ڌار تصور بہ نٿو ڪري سگهجي. اِھي ٽيئي موسيقيءَ جي مالها جا موتي آھن، انهن مان ڪابہ ھڪ شيءِ ڪڍي ڇڏبي تہ مالها ٽُٽي پوندي ۽ ٽُٽل شيون پنھنجي اھميت ۽ افاديت کي برقرار نٿيون رکي سگھن. شاھ لطيف وٽ راڳ کانپوءِ تال جي وڄت جو انداز بہ منفرد ملي ٿو. ھن پنھنجي راڳ لاءِ مرڌنگ، پکاوج، طبلي يا وڄت جي ٻئي ڪنھن بہ ساز جي چونڊ نہ ڪئي، پر پنھنجا فني ۽ تخليقي جوهر ڏيکاريندي، دنبوري جي تارن مان ئي ’ڇيڙ‘، ’دوتالي‘ ۽ ’ڏيڍيءَ‘ جي تال جوڙيائين. نہ فقط ايترو پر دنبوري جي ٿاري (دنبوري جو ھيٺيون گول حصو) کي ڌڪ ھڻي دف جو آواز بہ پيدا ڪيو، جڏھن تہ تار جا ساز، راڳ ۽ آواز جي اظھار لاءِ ھوندا آھن، پر شاھ لطيف دنبوري جي تارن ۾ اظھار بہ ڪيو تہ تال جي وڄت جا نمونا بہ ڪڍيا.

دنيا جي ڪنھن بہ خطي ۾ اھڙو ڪو بہ راڳ جو ادارو ناھي، جتي اھڙيءَ طرح منظم طريقي سان موسيقي رائج ھجي، جيئن شاھ لطيف جي درگاھ تي صدين کان وٺي ساڳي ڳائڻ واري روايت، فني بنيادن تي ڳائي وڄائي جاري رکي وڃي ٿي.

شاھ لطيف، راڳ، تال جي وڄت ۽ ادائگيءَ جو ھڪ نئون طريقو عمل ۾ آندو. ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ جي تاريخ ۾ اِھا پھرين ترقي ھئي، جا شاھ لطيف پنھنجي اداري جي راڳ لاءِ قائم ڪئي ھئي، جنھن ۾ جدت جو پھلو ، نمايان ٻُڌڻ ۾ اچي ٿو.