شاھ لطيف جي دؤر ۾ مروج موسيقي

قديم دؤر کان سنڌو ندي، سنڌ کي سيراب ڪندي پئي اچي، ان ڪري سنڌو درياھ تي بند ۽ بئراج ٻڌڻ کان اڳ، ھتي ھميشہ سُڪار واري صورتحال رهي آھي. ان خوشي ۽ خوشحاليءَ سبب عام ماڻهن جا ذھن کليل رهيا، ھو زندگيءَ جي لطافتن مان مزا ماڻيندا رهيا، جنھن جي اظھار لاءِ ھنن مختلف قسم جا ناچ، گانا، ساٺ، سنئوڻ، ناٽڪ، راڳ رنگ رچايا، گڏجي شغل ڪيا ۽ ھنن ھر ھنر ۽ فن ۾ ترقي ڪئي. راڳ ۽ رقص جون محفلون سندن روزمرہ جي زندگيءَ جو جُز بڻجي ويون. تاريخي ماخذن مان پتو پوي ٿو تہ، موھن جي دڙي جي لوڪن وٽ بہ ناچ، راڳ ۽ ساز سرود جو رواج ھو، جنھن جو اعليٰ مثال موھن جي دڙي مان مليل نرتڪيءَ (ناچڻي) جي مورتي آھي ۽ انهي بنياد تي اھو چئي سگهجي ٿو تہ، سنڌ جي ڀونءِ ۾ راڳ ۽ ناچ جون پاڙون قديم دؤر کان کُتل آھن.

آڳاٽي وقت کان ئي سنڌ تي ڌارين جي ڪاھن جو سلسلو بہ ھلندو رهيو آھي ۽ وري جڏھن سندن حڪومت قائم ٿي تہ، سياسي ۽ سماجي حالتن کان سواءِ سنڌ جي موسيقيءَ تي پڻ اثر ٿيو ۽ ٻاھرين موسيقيءَ جون روايتون، سنڌي موسيقيءَ جو جز بڻيون. صدين کان وٺي سنڌ ۾ موسيقيءَ جون ڪيتريون ئي روايتون رائج آھن. جڏھن شاھ عبداللطيف ڀٽائي مغلن جي دؤر ۾ ساماڻو تہ ان وقت سنڌ ۾ موسيقيءَ جون ٽي روايتون، ڪلاسيڪي موسيقي، نيم ڪلاسيڪي موسيقي، ۽ لوڪ موسيقي رائج ھيون. گائڪيءَ جي لحاظ کان موسيقيءَ جون اِھي ٽيئي روايتون ھڪ ٻئي کان مختلف آھن ۽ ھر صنف، قاعدي ۽ قانون موجب پيش ڪئي ويندي آھي. جي اِن دائري کان ٻاھر وڃي ڳائجي تہ پوءِ فني لحاظ کان انهن جي سڃاڻپ نٿي ڪري سگهجي، ان ڪري اِھي ٽيئي روايتون فني لحاظ کان ڪي قاعدو ۽ قانون رکن ٿيون، انهن لاءِ وقت ۽ ماحول مقرر ھوندو آھي.

ڪلاسيڪي موسيقي

ننڍي کنڊ ۾ اعليٰ درجي جي موسيقيءَ کي ڪلاسيڪي موسيقي چيو وڃي ٿو، جنھن ۾ گائيڪيءَ جي لحاظ کان سُرن جي ترتيب طيءِ ٿيل ھوندي آھي، ۽ ڪن اصولن ۽ قاعدن تي عمل ڪرڻ ضروري ھوندو آھي. مثلاً جي راڳ جي آروهي ۽ امروهيءَ جي چال جي پابندي ۽ وادي ۽ سموادي سُرن کي خيال ۾ رکي، ان جي اصولن تي عمل نہ ڪبو تہ راڳ جي اصل صورت بگڙي ويندي. ڪلاسيڪي موسيقي ڳائڻ وقت تال جي بندش ۽ حدن ۾ رھندي ڳائڻو پوندو آھي. گائيڪيءَ جي شروعات ھميشہ آلاپ سان ڪئي ويندي آھي، پوءِ جيڪا بہ ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي صنف ڳائبي تہ ان ۾ تال جي ٽن مرحلن بلمپت (تال جي آھستي رفتار)، مڌم (بلمپت تال کان ٿورو تيز) ۽ ڌرت (مڌم کان تيز تال) ۾ ڳائي ختم ڪبو آھي. ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ تال جو وڏو عمل دخل ھوندو آھي ۽ اِھا تال ئي ڪلاسيڪي موسيقيءَ کي نيم ڪلاسيڪي موسيقي ۽ لوڪ موسيقيءَ کان ڌار ڪري ٿي.

ننڍي کنڊ ۾ آڳاٽي دؤر کان راڳ ديوين ۽ ديوتائن کي ڀيٽا پيش ڪرڻ يا پوڄا پاٺ ۽ ڪريا ڪرم جو ذريعو ھو. انهي ڪري ان کي ’ھندن جي ڌرمي موسيقي‘ پڻ سڏيو ويو. اٺين صدي عيسويءَ کان پوءِ ھندن ۽ مسلمانن جي ثقافت جو ھڪ ٻئي تي اثر پيو ۽ راڳ جي دنيا ۾ ھڪ وڏو انقلاب آيو. ھند جي راڳ تي ’عرب – ايراني موسيقيءَ جو اثر پيو. امير خسرو ’ھندستاني راڳ‘ جي بنيادي اوسر توڙي عروج واري سلسلي جي وچ وارو نمايان نشان آھي. ھو ’عرب – ايراني موسيقي‘ ۽ ’ھند جي راڳ‘ ٻنهي جو عالم ۽ ماھر ھو.

ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي اوسر ۽ ارتقاء ۾ امير خسرو جو اھم حصو رهيو آھي، جنھن نہ رڳو ڪلاسيڪي موسيقيءَ لاءِ، گائيڪيءَ جون نئيون صنفون ايجاد ڪيون، پر انهن جي ترقي، واڌاري ۽ پکيڙ لاءِ پڻ اھم ڪردار ادا ڪيو. امير خسرو جي دؤ (1255ع - 1325ع) کان وٺي، شاھجھان جي عھد (1628ع - 1657ع) تائين چئن سون سالن وارو دؤر ھو، جنھن ۾ ڪلاسيڪي موسيقيءَ کي ھڪ علم ۽ فن جي حيثيت ۾ نئين اصول، نئين اسلوب، نين ادائن ۽ نين ايجادن سان وسيع ڪيو ويو. ھي ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي اوج ۽ عروج وارو دؤر ھو. انهي دؤر ۾ دھليءَ جي بادشاھن، خودمختيار علاقائي سلطانن، رياستن جي راجائن ۽ اميرن، توڙي ٻين ننڍن وڏن سردارن ۽ رڄواڙن مان ڪيترن ئي نئين دور جي ماھر موسيقارن جي تربيت ۽ قدرداني ڪئي.

اڪبر بادشاھ جي عھد ۾ (1556ع - 1605ع) ۾ تہ خاص طرح ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي علم ۽ فن ھندوستان جي تهذيبي تمدني ورثي جي حيثيت ۾، اوج ۽ عروج طرف قدم وڌايو. مسلمانن ۽ ھندن ڪلاسيڪي موسيقيءَ کي مشترڪ ثقافتي ورثي طور سنڀاليو، سينگاريو ۽ زور وٺرايو. جھانگير جي عھد ۾، ڪلاسيڪي موسيقيءَ جو سرمايو وڌيو ۽ ويجهيو، ان کي شاھي درٻارين جي مڪمل سرپرستي حاصل ٿي ۽ آخرڪار شاھجھان جي دؤر ۾ اِھو پنھنجي اوج تي پھتو، جو ڪابہ تقريب، موسيقيءَ جي محفل کان سواءِ نامڪمل سمجهي ويندي ھئي، پر اورنگزيب عالمگير جي زماني ۾ موسيقيءَ کي ناجائز قرار ڏيئي، درٻار مان نيڪالي ڏني وئي، جنھن سان موسيقيءَ کي وڏو ڇيھو رسيو، پر سندس عھد ختم ٿيڻ کان پوءِ، ٻين مغل شهنشاھن ھڪ ڀيرو ٻيھر ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي ورثي کي سنڀاليو ۽ ان جي درٻاري حيثيت کي برقرار رکيو. اھو سلسلو مغل شهنشاھن جي زوال کان پوءِ بہ جاري رهيو. ارغونن ۽ ترخانن کان پوءِ سنڌ، مغل سلطنت جي تسلط ھيٺ رهي ھئي. نتيجي ۾ ھندوستاني ڪلاسيڪي موسيقيءَ جو اثر سنڌ جي درٻارن تي بہ پيو ۽ اھڙيءَ طرح سنڌ جي درٻار ۾ پڻ ڪلاسيڪي موسيقي رائج ٿي. مغلن جي دؤر ۾، بکر، ٺٽو ۽ سيوهڻ، مغليہ گورنرن جا سرڪاري مرڪز رهيا ۽ خاص طرح سترهين صديءَ واري ھڪ سؤ سالن جي عرصي ۾، عالم، شاعر ۽ موسيقار ھندوستان مان لڏي سنڌ آيا، ان ڪري سنڌ جي درٻار ۽ مکيہ شھرن ۾ ڪلاسيڪي موسيقيءَ جو رواج پيو.

ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي دائري ۾ ڌرپد، خيال، ٽپي ۽ تراني جون صنفون اچن ٿيون، ۽ سنڌ جي مرڪزي درٻارن کي گائيڪي جي انهي صنفن سان سينگاريو ويو.

(i) ترانو

ھندوستاني موسيقيءَ جي تاريخ ۾ گائيڪيءَ جي ھيءَ صنف، اسان کي ’رتناڪر سنگيت‘ کان پوءِ جي موسيقيءَ کان ورثي ۾ ملي ٿي. ان کان پھرين ڪبت، ڇند، پربند، ڌرو، دوهو ۽ من ڳائڻ جو رواج ھو. ترانو ھندي موسيقيءَ جي ڀيٽ ۾، عربي ۽ ايراني موسيقيءَ کي وڌيڪ ويجهو آھي. تراني جي صنف ۽ طرز، امير خسرو جي تخليق آھي. ان جي ڳائڻ جو انداز، فارس ۽ يونان مان ورتو ويو ۽ خاص ڪري فارسي ٻولي استعمال ڪئي ويندي آھي، جنھن ۾ توم، تانوم، دردر، يلايلل، تانا، تاداني، ڌير، ڌاني تو، تاني تنا، نومنوم جا لفظ استعمال ڪيا ويندا آھن، جيڪي نہ رڳو ٻڌڻ ۾ دلچسپي پيدا ڪندا آھن، پر ٻين صنفن کان ڌار پڻ ڪن ٿا. ترانو انهن لفظن کان سواءِ اڻپورو آھي، ڇو جو اِھي لفظ، تراني جي گائڪيءَ کي آس (ٽيڪ، سھارو) پڻ ڏيندا آھن. تراني جي گائڪيءَ جي وڏي خوبي اِھا آھي، جو ھيءَ صنف ڪنھن مخصوص راڳ ۽ تال جي بندش کان آزاد آھي.

ترانو ڪنھن بہ تال ۽ راڳ ۾ ڳائي سگهجي ٿو، پر آلاپ جي برعڪس ھن کي تال سان گڏ ڳائيندا آھن ۽ تراني ۾ لئي ڪاريءَ جو وڏو ڪمال ھوندو آھي. مڌم لئي جي تراني جي رفتار ٿورو تيز ٿي وڌي ويندي آھي ۽ وڌ کان وڌ تيز لئي تي پھچي تراني کي ختم ڪبو آھي. ھن ۾ لئي جي تياريءَ کي وڏي اھميت حاصل آھي. درست لئي ۾ ترانو ڳائڻ سان، گائڪ جي آواز جي تياري ٿيندي آھي، جنھن ۾ ھو پنھنجي آواز جو جوهر ڏيکاريندو آھي. ترانو، ايراني ۽ ھندي ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ وڏي اھميت رکي ٿو. ايران ۾ ترانو ايراني تال ۽ ھندوستان ۾ ھندي تال جي ٺيڪن تي ڳائبو آھي. ڪلاسيڪي گائيڪيءَ ۾، تراني ۾ رباعيءَ جي شاعري ڳائي ويندي آھي، جنھن جو بنيادي ڪارج اِھو آھي، جو امير خسرو گائيڪيءَ جي ھن صنف کي سماع جو جُز بڻايو، ٻيو تہ تصوف جي باريڪ نڪتن ۽ فلسفي کي بيان ڪرڻ لاءِ مثنوي، قصيدي ۽ غزل جي شاعري موزون نہ ھئي. ان وقت جيڪي صوفي سماع جا شائق ھئا، انهن گائيڪيءَ جي ھن صنف لاءِ رباعيءَ جي شاعريءَ کي موزون سمجهيو، جو ھن ۾ تصوف جي نطريي جو نہ رڳو پرچار ڪري سگهجي ٿو، پر فلسفياڻہ نُڪتا بہ آسانيءَ سان بيان ڪري سگهجن ٿا.

سيد سليمان ندويءَ جي خيال موجب رباعيءَ جي وزن کي موسيقيءَ جي لئي سان خاصي نسبت ھئي. سماع جي محفلن ۾ جيڪي ترانا ڳايا ويا، انهن ۾ تصوف جي موضوع کي اھميت ڏني وئي. ان کان سواءِ جيڪي ترانا شاھي درٻارن ۽ ٻين مختلف محفلن ۾ ڳايا ويا، انهن ۾ وري ھنرمنديءَ جا جوهر يعني تراني جي شاعريءَ ۾ طبلي جي ٻولن کي پڻ شامل ڪيو ويو جو وندر جي محفلن جو سينگار بڻيو.

(ii) ٽپو

ٽپو لوڪ موسيقيءَ جي صنف ھئي، جنھن ۾ مشرقي پنجاب جا ماڻهو/لوڪ ڳائڻا/خچر ھلائڻ وارا، ھير رانجهي جو قصو ڳائيندا ھئا. گائڪيءَ جي ھن صنف جو جنم پنجاب جي سرزمين تي ٿيو، ان ڪري ان ۾ پنجاب جو لوڪ رنگ شامل ھو. ٽپو ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ خيال جي گائڪيءَ کان پوءِ رواج ۾ آيو. گائڪيءَ جو ھي انداز، پنجاب ۾ اڳ ۾ ئي موجود ھو، پر انهي کي اعليٰ درجي جو مقام حاصل ٿي نہ سگهيو، جو ٽپي کي ڪنھن راڳ جي اندر ڪنھن صنف جي شڪل ۾ اختيار ڪري سگهجي. اورنگزيب جي دؤر ۾ مشھور ڳائڻي شوريٰ، گائڪيءَ جي ھن صنف کي باضابطہ طور تي ھڪ صنف جي روپ ۾ ٺاھي پيش ڪيو ۽ اھڙي طريقي سان پيش ڪيو، جو ھن دؤر جي نائڪن، پنڊتن ۽ ڳائڻن ٽپي جي گائيڪيءَ جو اوج ڏسي، اُن کي ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي صنف جو درجو ڏنو ۽ بعد ۾ ھن جي دائري کي وسيع ڪيو ويو.

ٽپي جي ترتيب، شوريٰ جي مڙس، غلام نبي ولد غلام رسول ڏني ۽ پڻ ٽپي جي صنف لاءِ ٻول لکيا. اڪثر سنگيت ڪار غلام نبيءَ کي ئي شوريٰ سمجهن ٿا، ان ڪري ٽپي جي گائيڪي ۽ تخليق، شوريٰ جي نالي سان منسوب آھي. شوريٰ کان پوءِ، ٽپي جي گائيڪيءَ ۾ ڳائڻن اھڙو تہ رچاءُ پيدا ڪيو، جو ٿوري عرصي ۾ ئي ٽپي جي گائڪي نہ رڳو شاھي درٻار جو سينگار بڻي، پر مٿئين طبقي ۾ بہ مقبول ٿي ڇاڪاڻ تہ ھن صنف ۾ سُرن ۽ نڙيءَ جي ھنرمنديءَ جو جوهر ڏيکاري سگهجي ٿو، جو اھم ۽ ڏکيو مرحلو آھي. خيال ۾ ڌرپد جي ڀيٽ ۾ ٽپو مختصر ھوندو آھي. ھن ۾ بہ خيال وانگي ٻہ حصا آسٿائي ۽ انترو ھوندو آھي. ھي اڪثر ۽ وڌ کان وڌ، ڪافي، جهنجوٽي، پيلي، بروي، مانڊ، کماچ ۽ ڀيروي راڳ ۾ ڳايو ويندو آھي. ٽپي جي گائيڪيءَ جي رفتار تيز ٿيندي آھي، پر مزاج ۾ ھلڪو ٿئي ٿو. جي ٽپي جي گائيڪيءَ جي انداز موجب شاعري ڪجي تہ وڌيڪ موزون آھي، ڇو تہ ھن ۾ ھر لفظ جي پويان، تان ھوندي آھي ۽ لفظ تانن ۾ ورھايل ھوندا آھن، تڏھن ئي ٽپي جي صورت اختيار ڪندو آھي.

ٽپي ۾ ھر سُر کي ڌار ڌار ڪري پيش ڪبو آھي. خيال ۾ آلاپ جي اھميت ھوندي آھي تہ ٽپي ۾ آلاپ جي گنجائش ناھي. بلڪہ تان بازي، مُرڪ، گٽڪريءَ کي اھميت آھي. ٽپي جي پکيڙ مڌم ۽ تار سپتڪ ۾ وڌيڪ ٿيندي آھي، پر مندر سپتڪ ۾ ٽپو ڳائي نٿو سگهجي، جو مندر سپتڪ جو مزاج گنڀير آھي. سنڌ ۾ ٽپي جي گائيڪيءَ ۾ سنڌ جو رنگ نمايان آھي.

(iii) خيال

ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ تصور واري گائيڪيءَ جي انداز کي ’خيال‘ چئبو آھي. ’خيال‘ فارسيءَ جو لفظ آھي، جو تصوف جي معنيٰ ۾ ورتو ويندو آھي. ھن صنف جي اختراع، امير خسرو سان منسوب آھي. پندرهين صديءَ جي آخر ۾ جونپور جي شرقيہ خاندان جي آخري بادشاھ، سلطان حسين شرقيءَ خيال جون پاڙون پختيون ڪيون ۽ مغليہ دؤر ۾ وري نعمت الله خان، سدا رنگ گائڪيءَ جي ھن صنف کي سڄي ننڍي کنڊ ۾ اوج تي رسايو. ان وقت مغليہ سلطنت جي تسلط ھيٺ جيڪي بہ رياستون (جنھن ۾ سنڌ بہ شامل ھئي) رهيون، انهن جي درٻارن ۾مرڪزي رياست واري گائڪي رائج ھئي.

’خيال‘، علم موسيقيءَ جي سڀ کان خوبصورت صنف آھي، جنھن کي ٻين صنفن جي ڀيٽ ۾ وڌيڪ پسند ڪيو ۽ ڳايو ويو آھي؛ ڇو جو ھن صنف کي ڳائڻ وقت، سُرن جي پکيڙ ۾ خيال/تصور جي اڏام نمايان ھوندي آھي، جتي سُر سرحدن کان آزاد ھوندا آھن.

خيال؛ گائڪيءَ جو اھو قسم آھي، جنھن ۾ آلاپ، تان، زمزم مختلف النڪارن ذريعي باضابطہ طريقي سان ڪنھن مخصوص راڳ جي اصولن ھيٺ جذبن جو اظھار ڪيو ويندو آھي. خيال ۾ سُرن ۽ ڳلي جي تياريءَ تي وڌ کان وڌ ڌيان ڏنو ويندو آھي، جنھن ۾ ڳائڻو، سُرن جي وسيلي تال جي توازن کي برقرار رکي، پنھنجي فن جو مظاھرو ڪندو آھي. خيال جي گائڪيءَ جي مقبوليت جو بنيادي ڪارڻ اھو آھي، جو ڳائڻو، پنھنجي مرضيءَ مطابق تان، پلٽا، سرگم استعمال ڪري ٿو، جي ٻولن جو بہ استعمال ڪري تہ مٿس ڪا پابندي ناھي. خيال جي بندش ٻن حصن ۾ ورھايل ھوندي آھي، ھڪ کي آسٿائي ۽ ٻئي حصي کي انترو چئبو آھي.

آسٿائي: سُنت ھو ڪب تم موري

بنتي ڪرت ھون مين تو توري.

انترو: نہ جاؤ بلمان سوتن دواري

نورنگ پي ني عرض گذاري

خيال ٻن صورتن ۾ ڳايو ويندو آھي، ھڪ بلمپت (آھستي) لئي ۾ عام طور تي تلواڙه، اڪتال، اڪوائي جهومرا تالَ ۽ ٻيو ڌرت (تيز) لئي ۾ تين تال، جهپ تال، ڌرت اڪتالا ۾، پر جي ڳائڻو پنھنجي مرضيءَ مطابق خيال ڳائڻ لاءِ ڪنھن بہ تال جي چونڊ ڪري خيال جي بندش جوڙي تہ گنجائش آھي. موضوع جي لحاظ کان خيال جي شاعريءَ جو دائرو بہ وسيع آھي، جنھن ۾ عاشقانہ پيار، محبت ۽ برھ جي ڪيفيت جي اظھار ڪرڻ کان علاوہ ڪيترائي خيال مذھبي رنگ ۾ بہ رڱيل ملن ٿا.

خيال جي گائڪي نہ رڳو ھندوستان جي درٻار ۾ اوج ماڻيو، پر ساڳئي دؤر ۾، سنڌ ۾ بہ خيال جي گائڪي درٻار کان علاوہ مٿئين طبقي جي مماڻهن ۾ مقبوليت ماڻي.

(iv) ڌُرپد

ننڍي کنڊ ۾ ٻين مذھبن جي ڀيٽ ۾، ھندو مت ۾ موسيقيءَ جي اھميت سڀ کان مٿانهين آھي، ڇو جو موسيقيءَ بابت نظريو ئي ديوين ۽ ديوتائن تي ٻڌل آھي تہ موسيقيءَ جا موجد بہ ديوتا آھن، جنھن جو مثال راڳن جا مت، جھڙوڪ شِومت، ڀرت مت، ڪالي ناٿ مت ۽ ھندومت آھن. اِھي ھندوستاني موسيقيءَ جا چار وڏا مت (اصول) ليکيا وڃن ٿا، جن جي بنياد تي سندن سنگيت جو سرشتو بيٺل آھي. ھندو پنھنجن ديوتائن کي راضي رکڻ، خوش ڪرڻ ۽ سندن ساراھ مختلف انداز ۽ طريقن سان ڳائي وڄائي پوڄا پاٺ ڪندا آھن. وٽن پوڄا لاءِ گائڪيءَ جون ڪيتريون ئي صنفون رائج آھن، جن ۾ ڌُرپد، سادره، ھوري، ڌمار ڀڄن آھن، پر انهن صنفن ۾ ’ڌرپد‘ جي گائڪيءَ کي سندن سنگيت ۾ وڏو مقام حاصل آھي ۽ ٻين صنفن جي ڀيٽ ۾، ڌرپد کي پوڄا پاٺ لاءِ وڌيڪ ڳايو ويندو آھي.

’ڌرپد‘ ٻن لفظن ڌرو ۽ پد جو مرڪب آھي. ’ڌرو‘ جي معنيٰ آھي، بيٺل، قيام ٿيل ۽ ’پد‘، لفظن جي اُن ميڙ کي چئبو آھي، جيڪو ماترائن تي ٻڌل ھجي. اھڙيءَ ريت ڌُرپد جي وصف ھيئن ٿيندي تہ ’گائڪيءَ جي اھا صنف، جنھن جو لفظ لفظ ماترائن تي ٻڌل ھجي ۽ انهن کي سُرن ۾ ڄمائي يا ٽڪائي ڳائجي تہ ان کي ڌُرپد چئبو آھي،‘ يعني ’ڌرپد اھو گيت آھي، جيڪو ماترائن جي بنياد تي ڳايو وڃي.‘

ڌرپد ھڪ نج مذھبي صنف آھي، جنھن جو جنم مندر ۾ ٿيو، ان ڪري ھندي ڏندڪٿائن موجب گائڪيءَ جي ھن صنف جا موجد ديوتا آھن. قديم زماني ۾ ڌرپد، سنسڪرت ٻوليءَ ۾ لکيا ويا، جنھن ۾ ديوتائن جي ساراھ ڪئي وئي.

ھيءَ اعليٰ درجي جي گائڪي، ھندن جي مٿئين طبقي لاءِ ھئي ۽ ھيٺئين درجي جي ذات وارن لاءِ ٻڌڻ بہ ڏوه تصور ڪيو ويندو ھو، ان ڪري ئي گائڪيءَ جي ھن صنف کي مندرن تائين محدود ڪيو ويو. آڳاٽي دؤر ۾ اھڙو ڪوبہ مثال نٿو ملي تہ ڪنھن بہ راجا، مھاراجا، يا شهنشاھ جي درٻار ۾ ڌُرپد جي گائڪي رائج ھجي. ڌُرپد کي ٻڌڻ لاءِ مندرن جا ڀيرا ڪرڻا پوندا ھئا. اِھو سلسلو ھزارن سالن تائين ھلندو رهيو، جيڪو 15 صدي عيسويءَ ۾ ٽٽي پيو. راجا مان سنگهہ تومر کي ننڍپڻ کان ئي موسيقيءَ سان وڏو شغف ھو. پاڻ ننڍپڻ کان ئي ’ڌرپد‘ جي گائڪي، مندرن ۾ ٻڌائين. جڏھن 1486ع ۾، گواليار جو مسند نشين ٿيو تہ ’ڌرپد‘ جي گائڪيءَ کي مندر جي چوديواريءَ کان ٻاھر ڪڍي، درٻار ۾ آندائين، جنھن تي ان وقت پنڊتن وڏا اعتراض واريا تہ، ھيءَ نج مذھبي صنف آھي، جنھن ۾ رڳو ديوتائن جي ساراھ ڪري سگهجي ٿي، سا مندر ۾ ڳائڻ لاءِ ئي آھي. ھن کي عام ڪرڻ سان، ھن مان روحاني رمز ختم ٿي ويندي، پر راجا، ھر ڳالهہ اڻ ٻڌي ڪري ڇڏي.

راجا مان سنگهہ تومر نہ رڳو پاڻ شاعر ھو، پر موسيقيءَ جو بہ وڏو ڄاڻو ھو. پنھنجي درٻاري گوين، بيجو، بخشو ۽ گوپال سان گڏجي، ’ڌُرپد‘ جي گائڪي ۽ ادائيگيءَ بابت قاعدا ۽ قانون مقرر ڪري، نئين سر جوڙجڪ ڪيائين، جيئن تہ ڌُرپد اڳ ۾ سنسڪرت ٻوليءَ ۾ لکيا ويندا ھئا، پر راجا، ڌُرپد جي شاعريءَ لاءِ عوامي ڀاشا ھندي استعمال ڪئي ۽ نہ رڳو پاڻ ڌُرپد لکيائين، پر بخشو ۽ گوپال جي بہ ان سلسلي ۾ تربيت ڪيائين.

بيجو، بخشو ۽ گوپال، گائڪيءَ جي ھن صنف کي پنھنجي منفرد انداز ۾ اھڙيءَ ريت درٻار ۾ پيش ڪيو، جو سڄي درٻار، ’ڌُرپد‘ جي ھن نئين انداز تي موهجي وئي ۽ ٿوري ئي عرصي ۾ ’ڌُرپد‘ جي گائڪي درٻار جي سونھن بڻجي وئي. جڏھن ’ڌُرپد‘ جي صنف، مسلمان حڪمرانن جي درٻار ۾ پھتي تہ پوءِ اُن جا موضوع ئي مٽجي ويا، جنھن ۾ حقيقي تاريخي واقعا، بھادري، توحيد ۽ قصا ڳايا ويا، ان کان علاوہ اھڙا ’ڌرپد‘ بہ لکيا ويا، جن ۾ راڳ جي سُرن جو روپ وادي، سموادي، آروهي، امروهي ۽ ٺاٺ ۾ ڳائجڻ لڳا.

اڪبر بادشاھ جو دؤر ’ڌُرپد‘ جي گائڪيءَ جو سونهري دؤر ليکيو وڃي ٿو. ھن دؤر ۾ سوامي ھريداس، تانسين، بيجو ۽ گوپال وڏا ڌرپدي ڳائڻا ٿي گذريا آھن ۽ ھن دؤر ۾ ڌرپد جي گائڪيءَ جا چار وڏا انداز مشھور ٿيا، جن کي ’باني‘ (ٻاڻي) سڏيو ويندو ھو، جنھن ۾ تانسين جي ’گورھار باني‘ يا ’گوڙباني‘، برج چندر جي ’ڊاگر باني‘، راجا سموھن سنگهہ جي ’کنڊاري باني‘ ۽ شري چندر جي ’نوھاري باني‘، گائڪيءَ جا انداز مقبول ٿيا، پوءِ ڌُرپد گائڪيءَ جا اِھي چارئي انداز ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾ رائج ٿيا.

’ڌُرپد‘ جي گائڪيءَ جو طريقو سادو آھي، جنھن ۾ گهمڪ ۽ مينڍ جو وڌيڪ استعمال ٿيندو آھي. ھي ھنرمنديءَ ۽ ڪاريگريءَ واري گائڪيءَ جي انداز کان بنهہ مختلف آھي. ھن ۾ سُرن جي بازيگريءَ بدران آلاپ تي وڌيڪ زور ھوندو آھي. ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي ٻين صنفن جھڙوڪ خيال، ٽپي ۽ تراني وانگر ’ڌُرپد‘ ۾ تان، پلٽي، نوٽيشن، سرگم، زمزمہ، مرڪ، گٽڪري کي دخل حاصل ناھي. گائيڪيءَ جي ھن صنف ۾ سڀ کان پھرين، آلاپ ۾ سُرن جي روپ يعني راڳ کي ظاھر ڪري، لفظ لفظ کي سُر ۽ ماترائن تي چٽو ڪري ڳائبو آھي. ڌرپد جا چار حصا ھوندا آھن.

آسٿائي

انترو

سنچائي

اڀوڳ

ڌرپد ۾ لئي ڪاريءَ جو وڏو ڪمال ھوندو آھي ۽ بلمپت ۽ مڌ لئي ۾ وڏي مھارت سان ڳايو ويندو آھي. ڌرپد جي شاعري، بحر، وزن، قافيي ۽ رديف جي پابنديءَ کان آزاد آھي، پر ھن ۾ ترنم جي اھميت وڌيڪ ھوندي آھي، ھن کي شاعريءَ جي ماترائن بدران، تال جي ماترائن تي جوڙي وزن پورو ڪيو ويندو آھي، جنھن جو ھڪ مثال پيش ڪجي ٿو:

آسٿائي دربار ڪي صورت گنين بکاونت،

نٽ ڀيروين ميل ڪرناٽ اُ ڀ ڀيد.

انترو وادي ريکب ھوت ڌيوت بلوم تج،

گنڌار مورڇت رسڪ جن من ھرت.

سنچاري مندر بچترات سنگت نيت پاني پا،

پورو انگ نت پربل سوني شيٿ ڪي سمي.

اڀوڳ آروهي اوروهي لڇ سنگيت مت،

ني، سا، ري، ما، پا، ڌا، ني، سا

ري، سا، ري، ني، پا، گا، گا، ما، ري، سا.

ڌُرپد، اڪثر ٻارھن ماترائن جي تال چوتال، ڏھن ماترائن جي تال سول ۽ سورھن ماترائن جي تال، تين تال ۾ ڳايا ويندا آھن ۽ تال جي سنگت، پکاوج، مرڌنگ تي ڪبي ھئي، پر پوءِ طبلو بہ رواج ۾ آيو.

شاھ لطيف جي گائڪيءَ جو ڪلاسيڪي انداز

ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾ ھنرمنديءَ سان راڳ جي گرام اندر ڳائڻ کي ڪلاسيڪي گائڪيءَ وارو انداز چئبو آھي. ڳائڻ جو ھي انوکو انداز، راڳ جي تاريخ ۾ نسبتاً پوءِ جي پيداوار آھي، جيڪو سنڌ اندر آڳاٽي ۾ آڳاٽو، تہ بہ مغليہ حڪومت واري دؤر ۾ آيو. مغلن جي دؤر ۾ (جنھن وقت سنڌ تي سندن قبضو ھو) مرڪز طرفان جيڪي صوبيدار وقت بوقت مقرر ٿيندا آيا، تن صوبائي درٻار ۾ پڻ پنھنجي حيثيت آھر مرڪزي شاھي درٻار وارو رنگ پيدا ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي. اھڙي موسيقيءَ سان دلچسپي رکندڙ صوبيدارن وٽ ھندوستان جا ڪي ڄاڻو گويا آيا، جن سندن درٻار ۾ ڌرپد، خيال، ٽپي ۽ ٺمري جھڙيون ڪلاسيڪي گائڪيءَ جون صنفون پيش ڪيون.

مغلن کان پوءِ ڪلهوڙا سنڌ جا حڪمران ٿيا ۽ سندن دؤر ۾ ايئن لڳي ٿو تہ، سنڌ جي مکيہ شھرن ۽ انهن جي آس پاس ڪن شخصن وٽ ۽ ڪن حلقن ۾ پڪي راڳ جي روايت ھلندڙ ھئي، جنھن جو اثر سنڌ جي ڪلاسيڪل شاعرن لطف الله قادري، ميين شاھ عنايت ۽ شاھ لطيف جي ڪلام ۾ملي ٿو، جو سندن ڪلام جي ڪيترن ئي سُرن جانالا پڪي راڳ جي روايت ۾ ھلندڙ راڳن سان ملن ٿا. ڪلهوڙن کان پوءِ ٽالپر سنڌ جا حڪمران ٿيا، انهن کي شاھ جي راڳ ۽ ڪلام سان ڏاڍي دلچسپي ھئي، پر سندن درٻار ۾ ’شاھ جو راڳ‘، درگاھ واري انداز ۾ رائج ٿي نہ سگهيو، پر شاھ جو ڪلام، سندن درٻار ۾ ٻين اندازن سان ڳايو ضرور ويندو ھو. ھڪ اھو انداز، جنھن تي مقامي رنگ چڙهيل ھو ۽ ٻي پڪي راڳ جي روايت يعني ڪلام کي ڪلاسيڪي گائڪيءَ واري انداز ۾ پيش ڪرڻ جي روايت ھلندڙ ھئي، ان ڪري سندن پوئين دؤر ۾، ٻاھريان گويا سنڌ ۾ راڳ جي قدردانيءَ جي ھاڪ ٻُڌي، اچڻ لڳا، ۽ پوءِ ھميشہ ھميشہ لاءِ ھتي جا ٿي ويا، جنھن ۾ گواليار گهراڻي، پٽيالا گهراڻي ۽ جيسلمير گهراڻي جا نالا ذڪر جوڳا آھن.

پڪي راڳ جا گهراڻا، ٽالپر اميرن جو شاھ جي راڳ ۽ ڪلام سان چاھ ڏسي ڏاڍا متاثر ٿيا. اھڙيءَ طرح گوين، ٽالپر اميرن آڏو شاھ لطيف جي ڪلام کي پنھنجي ڪلاسيڪي گائڪيءَ، جھڙوڪ ’خيال‘ ۽ ’ٽپي‘ واري انداز ۾ پيش ڪيو، يعني شاھ جي ڪلام کي پنھنجي گهراڻي جي علم موسيقيءَ جي اثر ھيٺ ڪلاسيڪي انگ ۾ ڳائڻ لڳا، جنھن ۾ گويا پڪي راڳ جي قاعدي ۽ قانون موجب وڏي ھنرمندي ۽ خوبصورتيءَ سان واجب تانن، سرگم، ۽ پلٽن جو استعمال ڪرڻ لڳا.

سنڌ ۾ رھندڙ مختلف گهراڻن جي گوين، شاھ لطيف جي ڪلام کي ڪلاسيڪي روپ ۾ ڳايو، جن ۾ بيبو خان، مبارڪ علي خان، سينڌو خان، عاشق علي خان، اميد علي خان، خير محمد خان، محمد رمضان ۽ ھادي بخش ميمڻ ذڪر جوڳا آھن. انهن گوين، شاھ جي ڪلام کي ڪلاسيڪي انگ جي ترڪيبن ۾ ڳايو. موجودہ دور ۾ شاھ لطيف جو ڪلام ڪلاسيڪي انداز ۾ تمام گهٽ ڳايو وڃي ٿو، پر گائڪيءَ جو اِھو انداز، ٽالپرن ۽ انگريزن جي پوئين دور تائين مٿئين طبقي ۾ گهڻو مقبول رهيو.

شاھ لطيف جي گائڪيءَ جو ديسي انداز

ھر ملڪ ۾ رھندڙ قومن جي فردن ۽ گروھن، ڏک ۽ خوشيءَ جھڙن جذبن جو اظھار پنھنجي نموني ڳائي بہ ڪيو آھي، جيڪو انسان جي فطرت جو بنيادي جُز پڻ آھي. دنيا جا ملڪ مختلف خطن ۾ ورھايل آھن، ۽ ھڪ خطي جي موسيقي ٻئي خطي کان مختلف آھي. جاگرافيائي ڦيري سبب، نہ رڳو راڳن جا آلاپ مٽجن ٿا، پر انهن جي ادائگيءَ جو انداز بہ پنھنجو پنھنجو ٿئي ٿو، جنھن کي سنگيت ۾ ’گائڪيءَ جو ديسي انداز‘ چئبو آھي، جو ان خطي جي قومن جي خمير مان سرجي نروار ٿئي ٿو، جنھن کي ٻڌڻ سان اُن خطي جي قوم جو تصور ذھن تي تري اچي ٿو.

دنيا جي ڪيترين ئي قومن وٽ صدين کان وٺي پنھنجي ديسي انگ ۾ ڳائڻ واري روايت موجود آھي، جنھن کي اُتي جا رهواسي، صدين تائين سيني ۾ سانڍي رکن ٿا ۽ ھڪ نسل کان ٻئي نسل تائين فن کي منتقل ڪن ٿا، جنھن ۾ پنھنجي سدا ملوڪ شاعرن جي ڪلام کي ڳائڻ واري روايت کي زندہ رکن ٿا. قديم زماني کان وٺي موجودہ دؤر تائين سنڌ ۾ ديسي انداز ۾ ڳائڻ جو رواج آھي، جنھن کي سنڌ جي لورن، چارڻن، لنگهن، مڱڻھارن، ڀٽن ۽ ڀانن ڳائي مشھور ڪيو.

شاھ لطيف، سنڌ جو سدا حيات شاعر آھي. سندس ڪلام جي وسعت ۽ اھميت جو اندازو اِن مان لڳائي سگهجي ٿو تہ، سندس ڪلام کي ڪيترن ئي مختلف اندازن ۾ ڳايو وڃي ٿو، جنھن ۾ ديسي انداز ۾ ڳائڻ واري روايت نہ رڳو سندس دور کان شروع ٿئي ٿي، پر ھر طبقي ۾ پڻ مقبول رهي آھي. اِن جو بنيادي ڪارڻ اِھو آھي تہ ڪلاسيڪي گائڪيءَ جو انداز ھنرمنديءَ وارو آھي، جنھن ۾ تان، پلٽا، زمزم، سرگم، گٽڪريءَ جو استعمال ٿئي ٿو، پر ديسي گائڪيءَ جو انداز سراسر سڪ سوز واري جذبي تي آڌاريل آھي، جيڪو فني پيچيدگين کان آزاد ۽ سادو آھي. ديسي گائڪيءَ جو محور، فني ڪاريگريءَ بجاءِ، شاعريءَ / ڪلام جي مقصديت آھي.

شاھ لطيف، پنھنجي حياتيءَ ۾ ئي گائڪيءَ جو ھڪ نئون سرشتو ڏنو، جيڪو سنڌ جي فقط ڪجهہ علائقن ۾ رائج ٿي سگهيو. اھو سلسلو گهڻي عرصي تائين ھلي نہ سگهيو، ان جو ھڪ بنيادي سبب اِھو ھو تہ شاھ لطيف جي راڳ واري گائڪيءَ جي انداز تي وڏي محنت کانپوءِ دسترس حاصل ٿئي ٿي ۽ ديسي انداز ۾ ڳائڻ واري روايت ٻين جي ڀيٽ ۾ سولي ھئي ۽ ماڻهن جي مزاج جي پڻ وڌيڪ ويجهو ھئي، انڪري سنڌ جي مقامي راڳين، شاھ جي ڪلام کي ڳائڻ لاءِ پنھنجو ديسي انگ اختيار ڪيو، جنھن ۾ الوميان، ڀلو ميان، ٻر ٻر، وو وو، اَلااَلا جا آلاپ وڌيڪ نمايان ھئا.

سنڌ ۾ ديسي ڳائڻ جي روايت نہ رڳو آڳاٽي آھي، پر مضبوط پڻ آھي. جيڪڏھن سنڌ جي صوفي بزرگن جي درگاھن، مقامي ماڳن، اوطاقن، اوتارن، مڪانن ۽ ثقافتي ميلن ۾ ٿيندڙ محفلن جو ڳائڻ جي حوالي سان جائزو ورتو وڃي تہ شاھ لطيف جو ڪلام وڌ کان وڌ ديسي انداز ۾ ڳايو وڃي ٿو. سنڌ ۾ ڪيترائي اھڙا ڳائڻا ۽ راڳي ٿي گذريا آھن، جن راڳ جي سکيا تہ ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي قاعدي ۽ قانون موجب ورتي، پر شاھ لطيف جو ڪلام، ديسي انداز ۾ پيش ڪيائون. البتہ ڪٿي ڪٿي ھنرمنديءَ واري روش ڏيکاريندا ھئا، يعني سندن ڪلاسيڪي انگ تي ديسي انداز وڌيڪ حاوي رهيو.

سماع

سماع جي معنيٰ آھي الله جي ياد ۾ ذڪر ڪرڻ، پر صوفياڻي راڳ تي آيل وجد وقت ذڪر واري طريقي کي بہ سماع چئجي ٿو. سماع لاءِ مشھور قول آھي تہ ’السماع معراج اولياء‘ يعني سماع، ولين جو معراج آھي. سنڌ ۾، سماع جو سلسلو سڀ کان اول تيرهين صدي عيسويءَ ۾، غوث بھاوالدين ذڪرياؒ جي سماع جي مجلس جي وسيلي رائج ٿيو ۽ سنڌ ۾ سورهين صديءَ عيسويءَ ۾ پھرين سيد علي شيرازيءَ ٺٽي ۾، سماع جون محفلون مچايون، جنھن کان پوءِ شاھ عبدالڪريم بلڙيءَ واري سماع جي سلسلي کي اوج تي رسايو، جيڪو اڳتي ھلي شاھ لطيف جي روحاني تسڪين جو جُز بڻيو. سماع جا مکيہ اڳواڻ، سنڌ جا ذاڪر ھئا، ۽ ھتي سماع ڌناسريءَ جي خاص راڳ ۾ ٿيڻ لڳو، جيڪو قادري ۽ اويسي سلسلي جو جُز بڻيو.

قادري سلسلو

قادري سلسلي ۾ سماع وقت ڳائڻ ۽ نچي ذڪر ڪرڻ شامل آھي. ھن سلسلي ۾ نچڻ تي پڻ ڪا پابندي ناھي. شاھ عبدالڪريم بلڙيءَ واري، سماع ۾ قادري سلسلو اختيار ڪيو، ڇو جو کيس سماع جو وڏو ذوق ھو، بلڪہ ھن، سماع کي علم ڄاڻي سکيو.پاڻ چوندو ھو تہ ”ڪن علم پڙهيو ڪن ھُنر سکيو، پر مون رڳو سماع سکيو ۽ ٻئي ڪنھن بہ طرف خيال نہ ڪيم.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 295)

اَويسي سلسلو

شاھ لطيف پنھنجي طبع ۽ قلبي وسعت سبب، سماع ۾ وجد ۽ رقص بدران سڪون ۽ صبر جو حامل ھو ۽ ٻاھرين لوڇ پوڇ بجاءِ اندروني وجد ۽ لوڇ جو قائل ھو، ان ڪري شاھ لطيف، سماع ۾ اويسي سلسلو اختيار ڪيو، جنھن ۾ ھڪ ھنڌ ويھي خدا جو ذڪر ڪبو آھي. پاڪيزہ جذبات ۽ روحاني تسڪين پيدا ڪرڻ لاءِ اِھو طريقو اڄ بہ درگاھ تي ھلندڙ آھي. شاھ لطيف جي ڀِٽ تي، سماع رات جو سومهڻيءَ نماز کانپوءِ شروع ٿئي ٿو. سماع، مھيني جي پھرئين سومر جي رات ۽ حج جي رات ٿئي ٿو، باقي ڏينھن جي وقت، عيد جي موقعي تي پڻ عيد نماز بعد ٿيندو آھي. شاھ لطيف جي دؤر ۾ فقراء موجودہ سماع واري جاءِ تي باھ جو ننڍو مچ ٻاري، ان جي چوگرد ويھي، الله سائينءَ جو ذڪر ڪندا ھئا.

باھ سياري جي موسم ۾ ٻاري ويندي ھئي، اونھاري ۾ صرف ٻہ چار ڪاٺيون ٻاريون وينديون ھيون. سماع ۾، سُرن سان بيت، ضربون ۽ ذڪر شامل ھئا، جنھن جو اڳواڻ شاھ لطيف جو ماسات ۽ وڏو خليفو محمدعالم ڏيرو مقرر ھو ۽ سومر فقير لاڙڪ، سماع لاءِ مچ ٻاريندو ھو، جنھن جي اتر طرفان خليفا پاڻ ۽ سندن ساٿي جماعت ٺاھي بيھندا ھئا، اُن بعد، شاھ لطيف ايندو ھو. اڄ تائين اھڙيءَ طرح سلسلو ھلندو اچي ٿو.

سماع ۾ ذڪر ڪندڙ فقيرن کي ’ذاڪر‘ چيو ويندو آھي ۽ جتان اِھي فقير حلقو ھڻندي يا ذڪر ڪندي نڪرندا آھن، اُن جاءِ کي ’ذاڪري فقيرن جي اوطاق‘ ڪوٺيو ويندو آھي. سماع شروع ٿيڻ لاءِ پھرين ذاڪري خليفن جي جماعت، پنھنجي اوطاق مان ضربون ھڻندي ۽ ذڪر ڪندي، درگاھ جي چوغان تي ايندي آھي، جتي اڳواٽ سندس جماعتي مچ ٻاري ڇڏيندا آھن، ۽ ذاڪر خليفا، اُن ٻاريل مچ کي ٻہ ٽي ڦيرا ڏيندا آھن. ٿوريءَ دير کان پوءِ تَمر فقير جي اوطاق مان، تمراڻي خليفو، جماعت سان ضربون ھڻندو ۽ بيت چوندو اچي ذاڪري فقيرن سان ملندو آھي. ڪجهہ دير کان پوءِ گادي نشين ايندو آھي ۽ پنھنجي مخصوص ٺاھيل جڳھه تي ڪعبة الله طرف منھن ڪري ويھي سماع بہ ٻڌندو آھي ۽ ذڪر بہ ڪندو آھي. ذاڪري خليفو جڏھن سماع جي شروعات ڪندو آھي تہ پھرين ’هو الو‘ جون ٽي تسبيحون ٿينديون آھن، تنھن کان پوءِ بلاول يا ڌناسريءَ جي سُرن مان بيت ڏيندا آھن ۽ پھرين سِٽ آلاپڻ بعد ”الْقَارِعَةُ، مَاالْقَارِعَةُ“ (قرآن شريف جي سورة جا لفظ) جي ضرب ھڻي، پوءِ ذڪر ڪندا، ’هو الو‘ چوندا، جماعت سميت درگاھ جي ميدان ۾ اچي مچ جي ڀرسان بيھندا تہ ايتري ۾ وري تمر فقير واري جماعت، ذڪر ڪندي ايندي، پوءِ اُھي بہ ساڳي سٽ پڙهي ٻہ ضربون ھڻي ذڪر ڪندا. فقير، مچ جي چوڌاري بلڪل آھستي پير پير ۾ ڏئي ڦرندا، اڳتي ھلند رھندا. اھڙيءَ طرح سوا ڦيري ۾ سڄي سماع کي ختم ڪندا. سماع جي سوا ڦيري ۾ بيت ھن ريت پڙهيا ويندا آھن .

پھريون ڦيرو (سڄو):

ڦيري جي پھرينءَ چوٿين پتيءَ ۾ سُر بلاول جا ڇھن کان وٺي اَٺ بيت.

ڦيري جي ٻِيءَ پتيءَ ۾ سُر سريراڳ جا ڇھن کان وٺي اَٺ بيت.

ڦيري جي ٽينءَ پتيءَ ۾ سُر سامونڊيءَ جا ڇھن کان وٺي اَٺ بيت.

ٻيو ڦيرو (چوٿين پتي):

ڦيري جي پھرين چوٿينءَ پتيءَ ۾ سُر راڻي ۽ سُر حُسينيءَ جا ڇھن کان وٺي اَٺ بيت.

سماع جي سوا ڦيري ۾، ڇھن سُرن جا بيت پڙهيا وڃن ٿا. موجودہ وقت ۾، عيدن جي ڏينھن تي عيد نماز کان پوءِ سماع ۾ فقط ٽن سُرن بلاول، راڻي ۽ حسينيءَ جي سُرن مان بيت پڙهيا

ويندا آھن.

شاھ لطيف جي وفات کان پوءِ، صفر مھيني ۽ ميلي دؤران، 14 ۽ 16 صفر تي سماع ٿيندو آھي. 14 صفر واري سماع ۾ ٽن سُرن يعني بلاول، حسيني ۽ راڻي جي سُرن مان بيت پڙهيا ويندا آھن، ۽ 16 صفر واري سماع ۾ چئن سُرن يعني پورب، ڪاموڏ، حسيني ۽ ڪارايل جي سرن مان بيت پڙهيا ويندا آھن. جڏھن شاھ لطيف جي حياتيءَ ۾ سماع جو سلسلو شروع ٿيو ھو، تڏھن ميين شاھ ڪريمؒ جا بيت پڙهيا ويندا ھئا، پر پوءِ اڳتي ھلي شاھ لطيف جا بيت پڙهيا ويا، جنھن جي پوئواري اڄ بہ سندس فقير سماع جي وقت ڪن ٿا ۽ ساڳيءَ طرح سان اِھو سلسلو ھلندڙ آھي.

سماع جي آخر ۾ سڀ، الھندي طرف گڏجي ويھي ذڪر ڪندا ۽ ذڪر ۾ پڻ سُر سان بيت پڙھندا، بعد ۾ دُعا گهري ويندي آھي، جيڪا تمر فقير جو سجادہ نشين گهرندو آھي. جڏھن فقير دُعا ختم ڪندو آھي تہ سجادہ نشين (درگاھ ڀٽ شاھ) پنھنجي جاءِ تان اٿي، مچ وٽان ٿيندو، درگاھ طرف ويندو آھي. اٿي دُعا گهُري ’ورڇ‘ فقيرن کان وٺي، واپس لکي در کان بيٺل فقيرن سان ملندو ۽ پوءِ پنھنجي جاءِ تي ھليو ويندو آھي. ياد رهي تہ سجادہ نشين درگاھ اندر ناھي ويندو، ان ڪري روضي جو دروازو وقت کان اڳ بند ڪيو ويندو آھي. ورڇ، درگاھ جا فقير ورھائيندا آھن. اُن ۾ پتاشا، ريوڙيون، مصري، نباتون ۽ ٻيون شيون شامل ھونديون آھن.

ان رات جو، راڳ بہ تمراڻي فقير ڳائيندا آھن، ۽ اھو سلسلو صدين کان وٺي اڃا تائين ھلندڙ آھي. شاھ لطيف، سماع جي شروعات سياري ۾ ڪئي ۽ سماع لاءِ رات جو وقت مقرر ڪيائين، ڇاڪاڻ تہ ٻھراڙيءَ جي ماڻهن ۾ رواج ھوندو ھو تہ روزانو رات جو ڳوٺ جي اوطاق تي اچي گڏ ٿيندا ھئا ۽ اُتي وندر لاءِ ڳجهارتون ۽ ڏور بيت ڏيندا ھئا، حالتن ۽ واقعن تي پڻ تبصرو ڪندا ھئا. ڪچھرين ۾، گهريلو يا سماجي مسئلا بہ اُتي ئي پيش ڪندا ھئا. اھڙيءَ ريت، سماع دؤران، ھر مهيني، ڳوٺ ۽ ڀرپاسي جا ماڻهو اچي گڏ ٿيندا ھئا. سيءَ کان بچڻ لاءِ مچ ٻاريو ويندو ھو ۽ انهي مچ جي ويجهو چوڌاري گڏجي ويھندا ھئا. سماع کي محبت ڀرئي عقيدتمنداڻي طريقي سان ادا ڪبو آھي. دُعا کان پوءِ سڀ گڏجي دنياداريءَ جا مسئلا حل ڪندا ھئا. مُرشد جي موجودگيءَ ۾، سندس عالماڻي راءِ مان فيضياب ٿي مسئلا بہ حل ڪرائيندا ھئا تہ دُعائون بہ وٺندا ھئا، جنھن ڪري وقت گذرڻ سان گڏوگڏ وڌ کان وڌ ماڻهو سماع جي محفل ۾ شريڪ ٿيڻ لڳا.

شاھ لطيف جو مقصد ئي اِھو ھو تہ سماع ذريعي نہ رڳو ماڻهوءَ کي روحاني فيض نصيب ٿئي، پر انهن جا معاشرتي مسئلا بہ حل ڪيا وڃن، جيئن صحت مند معاشري جو بنياد رکي سگهجي، ڇاڪاڻ تہ سماع جو بنياد راڳ آھي، جو روح جي راحت آھي. ابتدا کان وٺي اڄ تائين ساڳئي طريقي سان سماع جي محفل ڀٽ تي ٿيندي اچي.

ڀڳتن واري لئي

ڀڳت اُن ماڻهوءَ کي چوندا آھن، جيڪو ڌڻيءَ جي بندگيءَ ۾ محو، ڌيان، ذڪر ۽ عبادت ۾ رهي، نيڪ ۽ پرهيزگار ھجي ۽ ڀڳوان کي پائڻ لاءِ نيڪ رهي ۽ نيڪ عمل ڪري ۽ ٻين کي بہ صحيح ماڳ تي ھلڻ لاءِ سيکاريندو رهي. ڪيترن ئي ڀڳتن، ڀڳوان جي مھانتا کي ڀڄنن جي صورت ۾ نہ صرف لکي، بلڪ ان کي ڳائي بہ ريجهائڻ جا جتن ڪيا آھن. انهن جي ڪوتا، پوءِ ٻيا ڳائڻا بہ ڳائيندا آيا آھن. جيڪو ڳائڻو ڀڄنن ۽ روحاني شاعريءَ کي ڳائيندو آھي، ان کي بہ ’ڀڳت‘ چيو ويندو آھي. اوائل ۾ اھي ڀڳت ٽولن جي صورت ۾ جهمريون پائي بہ ڳائيندا ھئا، تہ موجودہ دؤر ۾ اُھي صرف ويهي ڳائين ٿا.

شروعاتي دور ۾، اھي ڳائيندڙ ٽولا، سالن کان وٺي ساماڻا، جن گهڻو ڪري سنڌ جي ٻھراڙيءَ وارن ڳوٺن ۾ شادين مرادين جي موقعن تي انعام اڪرام خاطر سازن تي نچڻ ۽ ڳائڻ شروع ڪيو. منگتن ۽ مڱڻھارن فقيرن جا ٽولا ۽ ٻين سڄاڻ ڳالهين ڪندڙن جا گروه، سنڌ ۾ آڳاٽي وقت کان وٺي موجود ھئا. جيڪي بانڪي بهرام ۽ ليليٰ مجنون جا قصا، يا دودي چنيسر جي جنگ جي ڳالهہ يا ليلان چنيسر، سسئي پنهون ۽ ٻيا داستان ڳائيندا ھئا. انهن يڪتاري، ٿالهيءَ ۽ دلي جھڙن سادن سازن تي، اھي ڳالهيون پئي کنيون. ناچوئن ۽ ڀڳتن انهن جو نقل ڪيو، يعني ٽولا ٺاھيائون، ھڪڙو اڳواڻ ڪيائون، ۽ پنھنجي راڳ رس جو مدار ’ڳالهہ کڻڻ‘ تي رکيائون.

ڀڳتن جا ٽولا، عام گوين وانگر عوامي رنگ ۾ بناڪوٺ، جي ھر ھنڌ وڃڻ جي بدران پئنچائت جي سڏ يا وھانءُ جي ڪوٺ تي يا ڪنھن جي مري وڃڻ کان پوءِ انهي جي آتما جي ڪلياڻ خاطر ڳائيندا آھن. ھنن جي نقلن نظيرن ۾، نهٺائي ۽ نصيحت جو جُز سمايل ھوندو ھو، البت ھنن جا نقل نظير سادا ۽ اڪثر اڻپورا ۽ اڌورا ھئا.

ڪي ڀڳت، ڀڄن تہ ڪي وري ڀڄنن سان گڏ يا صرف صوفياڻيون ڪافيون ڳائيندا آھن. بنيادي طور ڀڳتن جو ’ٽولي وارو ڳائڻ‘ ھوندو ھو، پر اھڙيءَ طرح جو سڄي ٽولي، سڄي ڪافي، ساڳئي وقت ڪانہ چئي. ڪافي ڳائڻ کي رسمي طور ٽن حصن ۾ ورڇيائون؛ سازن جي وڄت سان، ڏوهيڙي جي شروعات، راڳڻيءَ جي ڪجهہ ڇيڙ ۽ ڪافيءَ جو ٿلهہ - ايترو حصو اڳواڻي ڪندڙ کي ڳائڻو ھو، جيڪو يا تہ پاڻ وڏو ڀڳت ھو، ۽ يا وري سازن وڄائيندڙن مان ڪو ڄاڻو ڳائيندڙ (پوئين ويجهي دؤر ۾ اڪثر ’ھارموني وارو‘) ھو. ڪافيءَ جي مصرع، ھڪ يا ٻن مکيہ ٻالڪن کي کڻڻي ھئي، ان کان پوءِ ٿلهہ ۾ ٻين کي بہ شامل ٿيڻو ھو. جيڪڏھن ٽولي جو وڏو ڀڳت پاڻ سُر تار وارو ڳائڻو ھو تہ رسمي طور منڊل مچڻ کان ٻہ ٽي ڪلاڪ پوءِ، ۽ گهڻو ڪري ’وھائيءَ رات‘ بعد ھو پاڻ اُٿندو ھو، ۽ پوءِ پاڻ ڪافيءَ جي اڳواڻي ڪندو ھو، ۽ گهڻو ڪري پاڻ ئي سڄي ڪافي ڳائيندو ھو.

ڀڳتن جو اھو وڏو ڪارنامو ھو، جو ڪافين کي ڳائڻ واريءَ سنڌ جي تاريخي روايت کي ڪنھن حد تائين قائم رکيائون. ان سان گڏ، مجموعي طور سان، ھنن ڪافين ڳائڻ ۾ ھڪ خاص لئي ۽ ’ڀڳتاڻو انداز‘ پيدا ڪيو، جنھن کي ’ڀڳتي لئي‘ چوڻ مناسب ٿيندو. انهي ڀڳتاڻي انداز جا ٻہ مکيہ پهلو ھئا پھريون تہ ڪافيون ڪن ٿورين چونڊ راڳڻين ۾ ڳايائون، خاص طرح ڪوهياري، جوڳ، راڻي، آسا ۽ پرڀاتي ڳائڻ تي ڀڳتن کي وڏو چاھ ھو. ٻيو تہ انهن مان ڪي راڳڻيون، خاص طرح راڻو ۽ پرڀاتي، پنھنجي مخصوص انداز ۾ ڳايائون، جنھن ڪري ’ڀڳتي راڻو‘ ۽ ’ڀڳتي پرڀاتي‘ ڄڻ نئين لئي واريون ٻہ راڳڻيون نروار ٿيون. سنڌي ڀيروي، تلنگ ۽ مانجهہ ۾ پڻ ڪافيون ڳايائون. ٻيو ڪي راڳڻيون جيڪي آڳاٽي سنڌ ۾ ھلندڙ ھيون، سي ڀڳتن جي ذريعي ھن پوئين دؤر تائين ھلنديون آيون. مثلاً ’اوغان‘ جي راڳڻي، ڀڳت ڳائيندا ھئا، جيڪا ’ڀيرويءَ‘ سان لاڳو ھئي ۽ جنھن کي ’نيئم‘ چوندا ھئا. ’سهڻي‘ بہ ھڪ خاص لئي ۾ ڳائيندا ھئا ۽ سندن ڳائڻ واري انداز ۾ اھا بہ ڄڻ ڀيروي سان لاڳو ھئي.

نيم ڪلاسيڪي موسيقي

اعليٰ درجي واري ڪلاسيڪي موسيقيءَ کان پوءِ ٻئي درجي واري موسيقيءَ کي نيم ڪلاسيڪي موسيقي چئبو آھي. ٻنهي جي گائڪيءَ ۾ بنيادي فرق اِھو آھي تہ، نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي گائڪيءَ واريون صنفون، ڪلاسيڪي گائڪيءَ جي صنفن جي ڀيٽ ۾، سوليون ھونديون آھن. توڙي جو نيم ڪلاسيڪيءَ جي گائڪي بہ قاعدن ۽ قانون موجب ڳائجي ٿي، پر ھن جي ادائيگيءَ جو طريقو عام فھم آھي.

نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ ٺمري، دادرا، قوالي، ڪجري، ھوري ۽ غزل جون صنفون ڳايون وينديون آھن.

ٺُمري

ٺمري نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ گائڪيءَ جي صنف آھي. ڪن لفظن جي شاعريءَ جي بندش کي راڳ ۾ ٻڌي، انهي کي ور ور مختلف سُرن جي ارادن سان اچڻ يعني بيان ڪرڻ واري انداز جي گائيڪيءَ کي ’ٺمري‘ چئبو آھي.

ٺمري ڳائڻ جو اُھو قسم آھي، جنھن ۾ خالص راڳ جي ڀيٽ ۾ ھن جي انداز ۽ خوبصورتيءَ جي وڌيڪ اھميت ھوندي آھي، ڇاڪاڻ تہ ٺمريءَ جي گائڪيءَ جو محور راڳ ۽ راڳن جي اصول بدران خوبصورت انداز آھي. ٺمريءَ ۾ لفظن جو استعمال تمام گهٽ، پر سُرن وسيلي آواز جو اظھار وڌيڪ اھميت رکي ٿو، جنھن ۾ مينڍن ۽ مُرڪن جو استعمال ٿيندو آھي.

ٺمريءَ جا ٻول بہ خيال جي گائڪيءَ وانگر ٻن تُڪَن آسٿائي ۽ اَنتري تي ٻڌل ھوندا آھن، نموني طور مثال پيش ڪجي ٿو

آسٿائي پيا ناھين آئي مين ڪيسي ڪرون،

انترو جب سي گئي موري سڌ ھو نہ ليني،

رھ رھ جيا گهبرائي.

ٺمريءَ جي لئي، خيال جي ڀيٽ ۾ تيز ٿيندي آھي، جنھن ۾ 14 ماترائن جي ديپ چندي/چاچر، 8 ماترائن جي ڪھروا ۽ 6 ماترائن جي دادرا تال جو استعمال ٿيندو آھي. جڏھن آسٿائي انترو ڳائي، ٻيھر آسٿائي ڳائبي تہ ڪھروا تال وڄائبو. اُن ۾ ٿورو سُر وکيري ٿوريءَ دير کان پوءِ ساڳئي قائم ڪيل تال ڏي موٽ ڪبي. ٽپي جي گائڪيءَ وانگي، ٺمري ڳائڻ لاءِ ھر گلو ۽ آواز موزون ناھي. ٺمري ڳائڻ لاءِ خاص گلو تيار ڪرڻو پوندو آھي، جيئن نڙيءَ مان نڪرندڙ سُرن ۾ ڪٿي بہ اوپرائپ نہ لڳي.

ڳائڻن جو چوڻ آھي تہ، ٺمري، زناني گائڪي آھي، ان ڪري ٺمري ڳائڻ کي پنھنجي گهٽتائي سمجهن ٿا. سندن رايو آھي تہ، ٺمريءَ جي گائڪيءَ لاءِ راڳن جي چونڊ جو دائرو محدود آھي ۽ ھلڪا راڳ جھڙوڪ پھاڙي، ڀيروي، کماچ، جهنجوٽي، ڪافي، پِيلو، ديس، ڪاموڏ ۽ ڪالنگڙو موزون آھن، ٻيو تہ ٺمريءَ جي گائڪي، خيال ۾ ڌُرپد وانگي شڌ/خالص ناھي. ھن ۾ ٻين راڳن جي ڇايا ڏجي ٿي، جنھن سان اصل راڳ جو روپ چٽو ظاھر نٿو ٿئي. ان اعتراض کي ٻين گوين رد ڪندي چيو آھي تہ، ٺمريءَ جي گائڪي توڙي جو مخصوص راڳن ۾ ڳائجي ٿي، جا راڳن جي شڌ چال کان آزاد آھي ۽ اِھا ئي ھن گائيڪيءَ جي وسعت آھي، جو جنھن راڳ ۽ راڳڻيءَ جو روپ، ٺمريءَ جي بندش واري راڳ ۽ راڳڻيءَ سان ميلاپ رکي ٿو تہ ان کي ويتر خوبصورت ۽ رنگين بنائڻ لاءِ اُن راڳ ۽ راڳڻيءَ جي ڇايا ڏجي، پر تسلسل برقرار رهي. گڏوگڏ ٺمريءَ جي شاعري بہ موضوع جي بندش کان آزاد آھي ۽ ڪھڙي بہ موضوع تي بندش جوڙي پيش ڪري سگهجي ٿي، ان ڪري ٺمريءَ جي گائڪي، ھر طبقي جي محفلن جو سينگار بڻي ۽ مقبول ٿي. ٺمريءَ جي وڏي خوبي اِھا آھي، جو ان جي گائڪيءَ ۾ خيال ۽ ٽپي جو رنگ ملندو آھي.

دادرو

دادري‘ جو شمار نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ ٿئي ٿو ۽ ٺمريءَ کان پوءِ جو درجو رکندڙ گائيڪيءَ جي صنف آھي. دادري جي گائڪيءَ جو انداز ٺمريءَ جھڙو آھي، پر دادري جي بندش، ٺمريءَ جي ڀيٽ ۾ مختصر ھوندي آھي ۽ صرف داداري جي تال ۾ ئي ھيءَ صنف ڳائبي آھي. دادرو، بلمپت لئي ۾ نٿو ڳائي سگهجي، پر ھن ۾ ٺمريءَ وانگي رچاءُ آھي، جنھن ڪري ٻڌندڙن ۾ عام مقبول صنف رهي آھي.

غزل

غزل ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾ گائڪيءَ جي مقبول ترين صنف آھي، جيڪا ھر طبقي ۾ پسند ڪئي وڃي ٿي. گائڪيءَ ۾، غزل جو شمار نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي صنفن ۾ ڪجي ٿو. برصغير ۾ ھن صنف جي گائڪيءَ جو موجد امير خسرو کي سمجهيو وڃي ٿو، جنھن ھن صنف ۾ حُسن جي واکاڻ ڪري، غزل جي گائڪيءَ کي عورت جي نفيس روپ وانگر پيش ڪيو آھي. غزل جي طرز خوبصورت سُرن جي ميلاپ سان جوڙي ويندي آھي.

غزل صرف مخصوص تالن ۾ مڌم لئي ۾ ڳايو ويندو آھي، خاص ڪري دادرو، ڪھروو ۽ روپڪ تال ۾. انهن تالن کان سواءِ غزل جيڪڏھن ڪنھن ٻئي تال ۾ ڳائبو تہ غزل جو روپ نروار ٿي نہ سگهندو ۽ فرق کي واضح ڪري نہ سگهبو. اِھي ٽيئي تال ئي غزل جي گائڪيءَ لاءِ موزون آھن. غزل جي گائڪيءَ ۾ ڳائيندڙ، سُرن ۽ طبلي وارو تال جا جوهر ڏيکاري، محفل کي موهيندا آھن. گوين، غزل جي گائڪيءَ کي ان جي شاعريءَ واري وصف يعني عورت سان پيار محبت جي گفتگوءَ واري معنيٰ ۾ ورتو آھي ۽ انهي معنيٰ کي بنياد بڻائي غزل کي وڏي ھنرمنديءَ ۽ نفاست سان ڳائي مشھور ڪيو آھي. غزل اڄ جي نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ ھڪ اھم صنف جي حيثيت رکي ٿو.

قوالي

قوالي، ننڍي کنڊ ۾، گائڪيءَ جي مقبول ترين صنف آھي. قواليءَ کان اڳ ھندوستان ۾ ذڪر جو سلسلو رائج ھو، جنھن ۾ پاڻ سڳورنﷺ جا قول ۽ ارشاد پيش ڪيا ويندا ھئا. امام غزاليءَ، ھن محفل کي ’سماع‘ جو نالو ڏنو. سماع جي محفلن ۾ مسلمانن سان گڏ ھندو بہ شريڪ ٿيندا ھئا. جيئن تہ اُن وقت ھندو پنھنجن ديوتائن کي راضي رکڻ لاءِ موسيقيءَ جي ذريعي عبادت ڪندا ھئا ۽ صوفي بزرگن وٽ بنا ساز جي سماع جي محفل ٿيندي ھئي، نتيجي ۾ سماع جي محفلن ۾ ھندن جي اچڻ جو تعداد گهٽجڻ لڳو. اُن وقت امير خسرو، حضرت نظام الدين اولياءَ جي مريدن ۾ شامل ھو، جيڪو موسيقيءَ جي علم جو پڻ ڄاڻو ھو. ھن بزرگ مماڻهن جي نفسيات کي سمجهي، قواليءَ کي سازن تي وڏي ھنرمنديءَ سان ڳايو، جنھن سان ھڪ ڀيرو ٻيھر ھندن جو خان قاھن ۾ اچڻ ۽ سماع جي محفلن ۾ شريڪ ٿيڻ جو لاڙو وڌيو. قوالي، امير خسرو کان اڳ موجود ھئي، پر ھن قواليءَ کي سنواري سينگاري پيش ڪرڻ لاءِ اصول مقرر ڪيا، جيئن قوالي، گائڪيءَ جي ٻين صنفن جي ڀيٽ ۾ منفرد ۽ نرالي ظاھر ٿئي. ان وقت امير خسرو جي قوالي ڳائڻ واري سٿ ۾ 12 ماڻهو شامل ھئا، جن ۾ چار ڳائڻ وارا ۽ اَٺ سازيندا شامل ھئا. ڳائڻن کي ھادي بہ چئبو ھو، جنھن ۾ ميان صامت، حسن صامت، بھلول، تتار، ۽ سازيندن ۾ بابا افغاني ۽ باخرو جا نالا ملن ٿا. تيرهين صدي، قواليءَ جي گائڪيءَ جو شروعاتي دؤر ليکيو وڃي ٿو، جنھن جو نمائندو ڳائڻو يعني قوال امير خسرو کي سمجهيو وڃي ٿو.

صوفي بزرگن گائڪيءَ جي ھن صنف وسيلي مذھبي عقيدي جو پرچار ڪيو. ٿوري ئي عرصي ۾ قوالي ننڍي کنڊ ۾ پکڙجي وئي ۽ ان جو شمار نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ ڪيو ويو. امير خسرو، ’قوالي‘ نالي ھڪ تال بہ جوڙي، جنھن ۾ وڄت ٿيڻ سان محسوس ٿيندو تہ قوالي ھلي رهي آھي، پوءِ کڻي ڪھڙي بہ راڳ ۾ ڳائجي، پر قواليءَ جي سڃاڻپ تال آھي. قوالي اڪيلي سِر ڳائڻ واري صنف ناھي. ھيءُ ھڪ جماعت جو راڳ آھي، جنھن کي ٻڌڻ سان روحاني تسڪين حاصل ٿيندي آھي.

ڪافي

سنڌي موسيقي، پنھنجي ڌار سڃاڻپ جي ڪري، سڄي ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾ نمايان حيثيت رکي ٿي. سنڌي موسيقيءَ ۾ نہ رڳو سنڌ جا نج سنڌي راڳ موجود آھن، پر ڳائڻ جي لحاظ کان پڻ گائڪيءَ جون صنفون بہ پنھنجون ئي آھن، جن ۾ ’ڪافيءَ‘ جو نالو ذڪر جوڳو آھي.

ڪافي، موسيقيءَ جي حوالي سان نہ رڳو ڳائڻ جي ھڪ صنف طور مقبول آھي، پر شاعريءَ ۾ بہ ھڪ ڌار مقبول صنف طور سڃاڻپ رکي ٿي. ڪافي، شاعريءَ جي ھڪ صنف طور ڪافيءَ جي گائڪيءَ کان آڳاٽي آھي. ڪافيءَ جي ڳائڻ جو بنياد شاعريءَ جي صنف ڪافيءَ کان گهڻو پوءِ پيو، يعني ڪافيءَ جي گائيڪي، شاعريءَ جي ھن صنف جي اثر ھيٺ اُسري آھي.

سنڌ ۾ جيڪو اڄ تائين ’ڪافي ڪلام‘ جو اصطلاح ھلندو اچي ٿو، ان بابت ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ پنھنجي ڪتاب ’سنڌي موسيقيءَ جي مختصر تاريخ‘ ۾ لکي ٿو ’قافي ۽ ڪلام‘ جو اصطلاح جيڪو اڄ تائين ھلندو اچي سو عربي شاعريءَ ۾، ’قافيہ‘ توڙي ’ڪلمہ‘ جي معنيٰ ساڳي آھي، يعني تہ ڪوبہ منظوم ڪلام، شعر يا قصيدو. سنڌي شاعرن، عربي سان گڏوگڏ جڏھن سنڌي ۾ نظم چيا تہ انهن کي پڻ ’قافيہ‘ ۽ ’ڪلام‘ سڏيائون. جڏھن اھي سنڌي ’قافيہ‘ ۽ ’ڪلام‘ وارا نظم ڳائجڻ لڳا، تہ انهن جي ڳائڻ جي طرز کي ’قافيہ ۽ ڪلام‘ سڏيو ويو، جو وقت گذرڻ سان ’ڪافي ڪلام‘ جي اصطلاح سان مشھور ٿيو.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 105)

ڪافيءَ جي باري ۾ مخدوم طالب الموليٰ جو رايو آھي ”دراصل ھي لفظ ’قافيہ‘ آھي، جنھن مان ’قافي‘ لفظ بمعنيٰ الڪلام المقفيٰ آھي. يعني قافيي سان ٺاھيل ڪلام، بيت، شعر .“

(طالب الموليٰ، 1962ع، ص: 74)

شروع ۾ ڪافيءَ جي مضمون ۾ تعريف توڙي تشبيب جا مضمون سمايل ھئا. اوائلي ديني عقيدي ۽ پوءِ صوفي سلسلي سبب ’تعريف‘ واري مضمون جو رُخ، الله تعاليٰ جي ثنا ۽ نبي ڪريمﷺ جي صفت ڏانهن ٿيو ۽ ذاڪرن انهن مضمون وارين ڪافين کي سماع جي مجلس ۾ ڳايو، جنھن کي مولود بہ سڏيو ويو. ٻئي طرف تشبيب جي مضمون واريون ڪافيون، عام محفلن ۾ ڳائجڻ لڳيون. ڳائڻ جي سلسلي ۾ ڪافي ڪلام جو اصطلاح فقط سنڌ ۾ رائج آھي ۽ اِھو اصطلاح انهن آڳاٽن سنڌي نظمن جو يادگار آھي، جيڪي ’قافيہ‘ جي نالي سان سڏيا ويا.

شاعريءَ جي صنف، ’ڪافيءَ‘ جو اڀياس جيڪڏھن موسيقيءَ جي تاڃي پيٽي جي بنياد تي ڪبو تہ پوءِ ايئن چوڻ ۾ ڪو بہ وڌاءُ نہ ٿيندو تہ ڪافي آھي ئي ڳائڻ لاءِ ۽ نہ ڪي لکي رکڻ لاءِ. ڪافي ۽ موسيقي ٻئي لازم ۽ ملزوم آھن. جيترو سنڌي شاعريءَ جو موسيقيءَ سان تعلق آھي اوترو ڪنھن ٻئي ملڪ جي شاعريءَ جو موسيقيءَ سان شايد ھجي، ٻين ملڪن ۾ رڳو شاعر، شاعري ڪندا آھن، جن لاءِ موسيقار طرزون تيار ڪندا آھن، پر سنڌ ۾ ڪافي لکت جي صورت ۾ اچڻ کان پوءِ اُن تي راڳ ۽ تار لکڻ ابتدا کان ضروري سمجهيو ويو آھي، جنھن جو اعليٰ مثال سنڌ جي ڪلاسيڪي شاعريءَ ۾، شاھ عنات رضوي، شاھ لطيف، خليفي نبي بخش، سچل سرمست، قادر بخش بيدل، ڪافين جي بادشاھ شاعر مصري شاھ، صوفي رکيل شاھ، چيزل شاھ، يوسف نانڪ، خوش خير محمد فقير کان علاوہ ٻين ڪيترن ئي شاعرن جون ڪافيون راڳ تي ٻڌل آھن، تہ ڪھڙي ڪافي، ڪھڙي راڳ ۾ ڳائجي.

سنڌ جا اڪثر صوفي شاعر پنھنجي ڪلام جون طرزون پاڻ ٺاھيندا ھئا، جن کي پوءِ فقير ڳائيندا ھئا. ٻين سڀني زبانن ۾ نظم، عنوان سان يا ھونئن بہ لکيا ويندا آھن، پر سنڌي ڪافيءَ جو اکر اکر، لفظ لفظ، جملو جملو ۽ ھر ھڪ اُچار موسيقيءَ جي اصول موجب آواز جي لاھين ۽ چاڙهين جي حساب سان لکيل ھوندو آھي ۽ ھر ڪافيءَ جي طرز ان جي مضمون ۽ مفھوم جي لحاظ تي ٻڌل ھوندي آھي، ھر طرح جا آلاپ ۽ ورلاپ، آواز ۽ انداز، لاھيون ۽ چاڙهيون جدا جدا ھونديون آھن.

ڪنھن ڪافيءَ ۾ مدح ۽ ثنا، ڪنھن ۾ توحيد ۽ تصوف ھوندا، تہ ڪنھن ۾ حُسن ۽ عشق جو بيان، ڪنھن ۾ سوز گداز، درد سوز، ڏکن، ڏوراپن ۽ پيڙائن جو ذڪر تہ ڪنھن ۾ صدائون، التجائون، جوش، خروش، عبديت ۽ الوهيت ھوندي آھي. انهن حالتن ۾، ڪافيءَ جي ڳائڻ جي طرز، مضمون جي مناسبت سان نہ ھوندي تہ ٻڌندڙ تي اُھو اثر نہ ٿيندو، جيڪو ٿيڻ گهرجي. ڪافي ڳائڻ وقت ڪٿي شوخ ۽ بلند آواز تہ ڪٿي نرم ۽ مڌم سُرن جي ڇيڙ ڪبي آھي؛ ڪٿي لئي تيز رکبي تہ ڪٿي آھستي روش اختيار ڪبي آھي ۽ ھر مضمون جي معنيٰ، مطلب سان لفظن جي اچارن کي استعمال ڪبو آھي.

تيرهين صدي عيسويءَ ۾، ڪافيءَ جي گائڪي عوامي سطح تي ڏاڍي مقبول ٿي، جنھن کي پوءِ چشتيہ سلسلي جي پوئلڳن، سماع جي محفلن ۾ رائج ڪيو ۽ ڪافي ڳائيندڙ ’ذاڪرن‘ جي نالي سان مشھور ٿيا. انهن ذاڪرن پنھنجي مرشد حضرت بھاؤالدين ذڪريا جي سماع جي محفلن ۾ ڪافيون ڳايون، ساڳئي دؤر ۾ شيخ فريدالدين مسعود شڪر گنج چشتي طريقي جو بزرگ ۽ غوث بھاوالدين ذڪريا جو ھم عصر ھو.

شيخ بھاوالدين ذڪريا جا مريد خاص طرح ڏکڻ ۽ اوڀر سنڌ ۾ گهڻا ھئا تہ شيخ فريدالدين جا مريد اُتر ۽ اُتر اولهہ (سيوهڻ، دادو، لاڙڪاڻي) ۾ ھئا، نتيجي ۾ ڪافيءَ جي گائڪي سنڌ ۾ ٿيندڙ سماع جي محفلن جو نہ رڳو جُز بڻي، پر پنھنجون پاڙون پڻ مضبوط ڪيون.

امير خسرو پڻ چشتيہ سلسلي جو پوئلڳ ھو ۽ ملتان ۾ ٿيندڙ سماع جي محفلن ۾ شريڪ ٿيندو ھو ۽ ڪافيءَ کي سماع جي محفل ۾ ٻڌائين (ملتان ان وقت سنڌ جو حصو ھو) ۽ ڪافيءَ کان ايترو تہ متاثر ٿيو، جو پاڻ ھندوستان جي شاھي موسيقار نائڪ گوپال کي شھ ڏيڻ لاءِ ’ڪافي‘ پيش ڪيائين.

امير خسرو اھو پھريون ماڻهو ۽ موسيقيءَ جي علم جو ڄاڻو ھو، جنھن ’ڪافيءَ‘ جي آلاپ تي ’راڳ ڪافي‘ جو نالو رکيو (راڳ آلاپن جي بنياد تي ٺاھيا ويندا آھن).

اھڙيءَ طرح پوءِ ننڍي کنڊ جي موسيقيءَ ۾ ھي آلاپ وري ’ڪافي راڳ‘ جي نالي سان پڻ مشھور ٿيو ۽ اڳتي ھلي ڪافي ھڪ راڳ ۽ ٻيو شاعريءَ جي روپ ۾ ورھائجي وئي ۽ امير خسرو جي ڪلام ۾ ڪيترائي ڪافيءَ جا مثال ملن ٿا، سندس ڪافيءَ جو نمونو پيش ڪجي ٿو

ٿل برس نا رے بدرا، سیاں گھر ناہیں.

مصرع گرج تڑپ گئے، برس نکس گئے،

بھر آئے نین دھڑک گئے گجرا۔

مروج موسيقيءَ ۾ ڪافي ھڪ راڳ ۽ ٺاٺ جي حيثيت رکي ٿي، جنھن جا سُر ھيٺ ڏجن ٿا ؛

آروهي سا، ري، گا، ما، پا، ڌا، ني، سا.

امروهي سا، ني، ڌا، پا، ما، گا، ري، سا.

وادي سر پا.

سموادي سا.

خاص تان ري، گاماپا، پاماگاري، ماگاري سا.

سنڌ ۾ ڪافين ڳائڻ جو سلسلو جڏھن سماع جي محفلن جو مکيہ جز بڻيو تہ، اھا روايت شيخ بھاوالدين ذڪريا جي وفات کان پوءِ سندس خليفن ۽ معتقدن وٽ قائم رهي. سندس ناٺي ۽ خليفي حميد الدين حاڪم جي اولاد مان شيخ عبدالجليل ٿيو. تحريري ثبوت موجود آھي تہ اٽڪل 1490ع کان 1540ع واري عرصي ۾ سنڌ جي ذاڪرن، لاھور ۾ شيخ عبدالجليل (وفات 1504ع) ۽ کانئس پوءِ سندس ڀائيٽي شيخ علي بريءَ جي سماع جي محفلن کي سنڌي ڏوهيڙي ۽ ڪافين سان گرمايو.

انهي ساڳئي دؤر سان لاڳيتي سورهين صديءَ واري دؤر ۾، سنڌ جي ذاڪرن ۽ ڪافي ڳائيندڙن ھندوستان جي برھانپور شھر ۾، سماع جون محفلون مچايون. شيخ لاڏجيو سنڌي (1523ع کان 1598ع)، سنڌ جي تاريخي شھر، ’پاٽ‘ جي انهي برگزيدہ خاندان مان ھو، جن وڃي برھانپور کي وسايو ھو. شيخ لاڏجيو، ڪافي ڳائڻ ۾ پنھنجو مٽ پاڻ ھو. مِٺي نِڙيءَ جي اعليٰ نعمت سان گڏ، صورت توڙي سيرت ۾ پڻ نوازيل ھو. سنڌي ڪافيون اھڙي تہ درد ۽ سوز سان آلاپيندو ھو، جو نہ فقط پاڻ مست ٿي ويندو ھو، پر ٻڌندڙ پڻ محو ۽ مسحور ٿي ويندا ھئا. جيئن شيخ لاڏجيئي ڪافيءَ کي برھانپور ۾ مشھور ڪيو، تيئن ساڳئي دؤر ۾، مير معصوم بکريءَ جي وڏي ڀاءُ، ميرمحمد فاضل، سنڌي ڪافيءَ کي آگري ۽ دھليءَ طرف مشھور ڪيو. ان سلسلي ۾ اھم ۽ مستند راءِ، ابوالفضل جي آھي، جيڪو آئين اڪبريءَ ۾ لکي ٿو تہ، ’دکن ۾ ’ڇند‘ ڳائجي ٿو، تلنگانہ ۽ ڪرناٽڪ طرف ’ڌرو‘ مروج آھي. بنگال ۾ ’بنگلا‘، جونپور ۾ ’چٽڪلا‘، دھليءَ ۾ ’قول‘ ۽ ’ترانہ‘ مقبول آھي. مٿرا ۾ ’بشن پد‘ تہ آگري ۾ ’ڌرپد‘ جو چرچو آھي، اھڙيءَ طرح سنڌ ۾ ’ڪافي‘ رائج آھي، جنھن ۾ مِھر ۽ محبت جو جادو سمايل آھي.‘

آڳاٽي وقت ۾ ڪافيون، ڪافي راڳ واري آلاپ ۾ ڳايون وينديون ھيون، پر پوءِ جيئن ڪافيءَ جي گائڪيءَ جو دائرو وڌيو تہ جدا جدا راڳن ۽ راڳڻين ۾ ڳائجڻ جو رواج پيو، جو ڪي صديون اڳ مروج ٿيو. آڳاٽي دؤر ۾، لوڙائو، جهنگلو ۽ ڀيروي راڳ ۽ وچين دؤر ۾مارئي، سهڻي، ڌناسري سنڌ ۾ عام مروج ۽ مقبول ھئا. انهي لحاظ سان ڪافيون پڻ انهن راڳن ۾ ڳايون ويون. ’شاھ جي راڳ‘ جي اثر ھيٺ، گذريل ٽن سو سالن۾ کنڀات، سهڻي، ڪوهياري، راڻو، سورٺ، ڪاموڏ، ڪارايل پرڀاتي راڳ ، ڪافين ڳائڻ لاءِ عام مقبول راڳڻين طور رائج ٿيا، پر ڪافين ڳائڻ واري انداز ۾ انهن تي عوامي سنگيت جو رنگ چڙهيو ۽ انهن جي صورت ڪجهہ ’شاھ جي راڳ‘ واري صورت کان الڳ ٿي. اھڙيءَ طرح ھندوستاني موسيقيءَ جا راڳ يا راڳڻيون، جيڪي سنڌ ۾ ڪافين ڳائڻ لاءِ رائج ٿيون، تن تي پڻ مقامي سنڌي ڳائڻ جو رنگ حاوي ٿيو، يعني، سنڌي موسيقيءَ جي دائري ۾ اِھي راڳڻيون، ’ھندستاني موسيقي‘ جي ساڳين نالن وارين راڳڻين کان نرالي نوع ۽ الڳ انداز ۾ ڳائجڻ لڳيون، جنھن مان اِھو ظاھر ٿئي ٿو تہ جيڪي راڳڻيون ڪافين لاءِ ڳائجن ٿيون، اُھي سنڌ جون لڳن ٿيون.

سنڌ ۾، ڪافين ڳائڻ جو سلسلو، اُن وقت کان وٺي اڄ ڏينھن تائين ھلندو ٿو اچي. ھن وقت پڻ سنڌ ۾ اھڙو ڪو ورلي پاسو ھوندو، جنھن ۾ ڪو ڪافي جهونگارڻ وارو نہ ھجي. سنڌ ۾ جيڪي ڳائيندڙ آھن، تن ۾ پڻ گهڻي ۾ گهڻو تعداد ڪافي ڳائيندڙن جو آھي، جن ٻين صوفي بزرگن جي ڪلام سان گڏ شاھ لطيف جو ڪلام پڻ ڳايو آھي.

ھوري

ھيءَ صنف ڌرپد وانگر آھي ۽ ان مان ئي ورتي وئي آھي. ھن ۾ راڳ ۽ راڳڻيءَ جي ڪا بندش ناھي، ڪنھن ۾ بہ ڳائي سگهجي ٿي، پر تال جي لحاظ کان ’هوري‘ ھڪ مخصوص تال ڌمال ۾ ئي ڳائبي آھي. ھي گائڪيءَ جو اھو طريقو آھي، جيڪو اڪثر ھوليءَ جي ڏينھن ۾ ڳائجي ٿو ۽ اھڙي تہ خوش اسلوبيءَ سان، شري ڪرشن جي ھوري کيڏڻ جي طريقن ۽ ٻين واقعن کي بيان ڪيو ويندو آھي، جو سنگيت جي ماھرن گائڪيءَ جي ھن انداز ۽ طريقي کي ھڪ صنف طور قبول ڪيو.

’هوري‘ پنھنجي مخصوص تال جي دائري ۾ ڳائڻ جي ڪري، ٻين صنفن کان ڌار ٿي بيھي ٿي، توڙي جو گائڪيءَ جي ھن صنف لاءِ تال جو دائرو محدود آھي، پر ھيءَ صنف ڪنھن خاص ڏڻ يعني ھوليءَ واري ڏينھن ئي ڳائبي آھي. ھيءَ صنف ھندوستان ۾ اڄ بہ رائج آھي ۽ ھندن جي ميلن ۽ مندرن ۾ اڄ بہ ٻڌڻ ۾ اچي ٿي.

لوڪ موسيقي/ لوڪ راڳ

دنيا ۾ لوڪ ادب وانگر لوڪ سنگيت بہ قديم آھي. دنيا جي ھر قوم وٽ پنھنجو لوڪ سنگيت موجود آھي، جنھن جي انگ ۽ ادائيگيءَ مان سندن قوم ۽ علائقي جي سڃاڻپ ٿيندي آھي، ڇاڪاڻ تہ لوڪ سنگيت ثقافت ۽ عام جيوت سان ڳنڍيل آھي، جنھن کي ٻڌڻ سان سندن زندگيءَ جي ريتن، رسمن ۽ رواجن جا عڪس ۽ اھڃاڻ چِٽا پِٽا محسوس ٿيندا آھن.

دنيا جي ٻين قومن وانگر سنڌي قوم وٽ بہ پنھنجو لوڪ سنگيت آھي، جنھن ۾ ھن مٽيءَ جو ھڳاءُ ملي ٿو، جو سنڌ جي ثقافت ۽ سنڌ ۾ رھندڙ مماڻهن جو اھم ۽ قيمتي سرمايو آھي، جن ۾ سنڌ وارن جي عام زندگيءَ جو عڪس نمايان طور نظر اچي ٿو. عوامي ٻولن ۽ جذبن جو ھيءُ عظيم سرچشمو، روايتي شاعراڻي تصور کان خالي ھوندي بہ سھڻن ۽ نماڻن خيالن سان ڀرپور آھي. عوام مان ڪن سٻوجهن جي دل تي جيڪي ڪجهہ گذري ٿو ۽ زبان تي جيڪي تري اچي ٿو، سو لئي جي آڌار تي ٻولن جي شڪل اختيار ڪري، لوڪ گيت بڻجي ٿو. سنڌ جي لوڪ سنگيت ۾، لوڪ گيت بنيادي حيثيت رکن ٿا يا ايئن کڻي چئجي تہ سنڌ جو لوڪ سنگيت، لوڪ گيتن تي آڌاريل آھي.

چئي نٿو سگهجي تہ لوڪ گيتَ ڪڏھن جڙيا، ڪنھن جوڙيا ۽ ڪڏھن کان ڳايا ويا، پر ايترو چئي سگهجي ٿو تہ، جڏھن کان انسانن ۾ پيار جو جذبو پيدا ٿيو، تہ منجهن محبت جون پچارون پيون، ۽ ورھ واري وڇوڙي ۾ گيتن ذريعي پنھنجن جذبن، پيڙائن، اڌمن ۽ احساسن جو اظھار ڪيو ويو، جڏھن مندون موٽيون، واھوندا وريا يا سانوڻ جي کنوڻ کيل ڪيا تہ سڄڻن جون محبتون ساري، سڪ مان گيت چيائون، جڏھن کان پورهيتن گڏجي ڪم ڪرڻ شروع ڪيو تہ ڪم ڪندي گيت ڳايائون، جڏھن کان شاديون ۽ محفلون شروع ٿيون تہ خوشيءَ جا گيت ڳايائون، ۽ ڪي گيت وري ماحول جي ڪن اھم واقعن ۽ حادثن کان متاثر ٿي جوڙيائون.

لوڪ سنگيت ۾ ڪلاسيڪي ۽ نيم ڪلاسيڪي موسيقيءَ وانگر قاعدن ۽ اصولن جي پابنديءَ جي ڳڻتي نہ ڪئي ويندي آھي، پر لوڪ سنگيت جي دائري ۾ جيڪي بہ صنفون اچن ٿيون، اُھي ڪنھن نہ ڪنھن ڌُن ۾ مرتب ٿيل ھونديون آھن ۽ اھا ڌُن اتفاقيہ ئي سھي، ڪنھن نہ ڪنھن راڳ ۾ ۽ مقامي تال جي وڄت سان سينگاريل ھوندي آھي.

انهن گيتن مان ڪي عورتون ڳائين، ڪي مرد ڳائين ۽ ڪي وري عورتون توڙي مرد گڏجي ڳائين. ڪي گيت اڪيلي سر ڳائين تہ ڪي گيت وري ڪن لوڪ ناچن سان گڏ آلاپيندا آھن. سنڌ جا اڪثر ماڻهو لوڪ سنگيت يعني عوامي موسيقيءَ کي وڌيڪ ٻڌڻ پسند ڪندا آھن.

گنان

لفظ ’گنان‘ کي پاڪستان سميت سڄيءَ دنيا جي ڌار ڌار ملڪن ۾ آباد، اسماعيلي آغا خاني جماعت جا پوئلڳ، احترام وچان، ’گنان شريف‘ چوندا آھن. شاعريءَ جي ھيءَ صنف ننڍي کنڊ جي اولهہ ۽ ڏکڻ - اولهہ وارن خطن ۾، اسماعيلي فڪر جي دعوت ڏيڻ لاءِ آيل پيرن، ننڍي کنڊ جي انهن خطن ۾ رائج ڪن مادري ٻولين (سنڌي، ڪڇي، گجراتي، ھندي، پوربي، سرائڪي ۽ پنجابي) ۾ پنھنجي عقيدي جي پوئلڳن کي، سندن عقيدي جو پيغام ۽ تعليم، منظوم صورت ۾ چيل سندن ڪلام جي ذريعي ڏنو. شاعريءَ جي انهن صنف کي انهن پيرن، ’گنان‘ سڏيو. ھن قسم جو ڪلام، سڀ کان پھرين، جنھن داعيءَ، پنھنجن نؤ مسلم پوئلڳن وٽ پيش ڪيو ان بزرگ جو نالو ’پير ستگر نور‘ (وف - 462ھ - 1079ع) ھو. پير ستگر نور کان پوءِ ننڍي کنڊ ۾ جيڪي بہ ٻيا پير يا داعي آيا، انهن سڀني ھن سلسلي جي تعليم ۽ پيغام کي ’گنانن‘ ذريعي جاري رکيو. پيرن کان پوءِ انهن (پيرن) جي اولاد بہ سوين گنان چيا. انهن سڀني جي چيل گنانن جي باري ۾ تفصيلي معلومات ڪتاب، ’گنان شناسيءَ‘ (2016ع) ۾ ڏنل آھي.

گنان لفظ جي معنيٰ ۽ وصف

لفظ گنان جي معنيٰ ۽ ان جي وصف، علم ادب جي مختلف، ماھرن مختلف ڏني آھي.

ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ جي راءِ موجب ’لفظ گنان‘ اصل ۾ ’گيان‘ لفظ مان ورتو ويو آھي، جنھن جي معنيٰ آھي ’الاھي يا روحاني علم‘، پر خوجا جماعت جي عقيدي موجب، اھي سندن پيرن جا چيل منظومات آھن جن ۾ ھدايت ۽ نصيحت سمايل آھي. ‘

پروفيسر محرم خان، پنھنجي ھڪ مقالي ۾، ’سرائتا گيت‘ جي سمجهاڻي ڏيندي، ’گنان‘ لفظ جي وصف بہ ڏني آھي. پروفيسر محرم خان جي راءِ آھي تہ ”گنان لفظ، عربي زبان جي لفظ ’غنہ‘ جي بدليل صورت آھي. غنہ لفظ جي معنيٰ ئي آھي ’سر سان ڳائڻ‘ يعني اھو ڪلام جيڪو ڳائي سگهجي يعني سرائتا فقرا.“

(محرم خان،1969ع ص: 58)

جڏھن تہ ڊاڪٽر الانا جي راءِ موجب ” اھو لفظ ’غنہ‘ نہ پر’گنا‘ آھي، لفظ ’ گنا‘، سنڌو ماٿر جي قديم ۽ اصلوڪي ٻوليءَ، ’سنڌو‘ مان ورتو ويو آھي.’گنا‘ لفظ جو مطلب آھي ’جهونگارڻ‘. ھن لفظ جي ساڳي معنيٰ پروفيسر محرم خان بہ ڏني آھي، يعني اھو ڪلام جيڪو ڳائي سگهجي. دراصل ’گنان‘ لفظ جو مطلب بہ ساڳيو آھي، ’سرائتا گيت‘ يعني اھو ڪلام جيڪو جهونگاريو وڃي يا سُر سان ڳايو وڃي.“

(الانا، 2016ع 125)

گنان ۾ بيان ڪيل موضوع ۽ مضمون

گنان جي گھري ۽ پيرائتي اڀياس مان اھو بہ معلوم ٿو ٿئي تہ گنان دراصل منظوم صوفياڻي، ناصحاڻي ۽ ڀڳتي (ويراڳي) ڪلام جي ھڪ صنف آھي، جيڪا يارهين صديءَ عيسويءَ جي آخري حصي کان وٺي، اوڻهين صديءَ عيسويءَ جي وچ ڌاري واري عرصي يعني 1868ع تائين، اسماعيلي پيرن سندن فڪر جي ’ست پنٿ‘ طريقي جي پوئلڳن کي اسلام جي اصولن، طور طريقن، ڪريا ڪرمن کي سندن ئي مادري زبانن ۾، موسيقيءَ جي ڍار تي جوڙي ڏني تہ جيئن اھي ماڻهو پنھنجين عبادتگاھن ۾ انهن کي روزانہ موسيقيءَ جي سرن ۾ پڙهي سگهن.

ان سلسلي ۾، اسماعيلي فڪر جي صوفين ۽ درويشن ھندو ڌرم ۽ ان جي ڌار ڌار پنٿن جي مطالعي ۽ انهن ماڻهن سان سماجي ناتا ۽ رابطا رکڻ جي ڪري، انهن کان سندن پنٿن جي باري ۾ ڪافي ڪجهہ سکيو ۽ ساڳئي وقت انهن کي پنھنجي فڪر جي تعليم کان پڻ واقف ڪيائون.

گنان جا گهاڙيٽا

پير ستگر نور واري زماني ۾، ڀارت جي ڌار ڌار پنٿن جي سکيا، ’منترن‘ ۽ ’سُريلن گيتن‘ ذريعي ڏني ويندي ھئي. اھو ئي سبب آھي جو پير ستگر نور بہ پنھنجا سُريلا گيت، موسيقيءَ جي ڍار تي جوڙيا ۽ کانئس پوءِ ساڳئي مقصد لاءِ ننڍي کنڊ ۾ آيل يا ھن خطي ۾ ڄاول پيرن يا انهن جي اولاد، بہ گنانن جوڙڻ جو اھوئي طريقو يعني راڳ جي ڍار تي گنان جوڙڻ ۽ انهن کي سر سان ڳائڻ جو رواج وڌو، جيڪو طريقو اڄ ڏينھن تائين اسماعيلي جماعت وٽ رائج آھي.

حقيقت ۾ پير ستگر نور، پنھنجا گنان، ’دوهي‘ صنف جي صورت ۾ چيا پر انهن کي موسيقيءَ جي ڍار تي جوڙيائين. پير ستگر نور کان پوءِ پير شمس سبزواري، ملتاني (1165ع - 1276ع)، پير صدر الدين 1290ع - 1409ع) توڙي ٻين پيرن کان سواءِ انهن جي اولاد مان ڪيترن شروع شروع ۾ گنانن جو ٿورو تعداد، دوهي جي صورت ۾ جوڙيو، پر پوءِ پير شمس پھريون شاعر ھو جنھن پنھنجن چيل گنانن جو گهاڙيٽو بدلايو ۽ انهن کي ڪافيءَ جي گهاڙيٽي ۾ چوڻ شروع ڪيائين، ۽ کانئس پوءِ ننڍي کنڊ ۾ ڄاول سڀني پيرن، پير شمس جي جوڙيل طرز تي پنھنجا گنان چيا.

گنانن جي گهاڙيٽن جي سلسلي ۾، گنانن جي مختلف ڏيھي توڙي پرڏيھي ماھرن، پنھنجين تحقيقن ۾، مختلف رايا ڏنا آھن. انهن ماھرن ۾، آمريڪا جي ھارورڊ يونيورسٽيءَ جي پروفيسر، ڊاڪٽر علي آساڻيءَ، 2002ع ۾، پنھنجيءَ تحقيق ۾ گنان جي گهاڙيٽي کي ننڍي کنڊ ۾ رائج ديسي صنفن جي طرز ۽ راڳداريءَ جي سرن جي ڍار تي چيل ڪلام ڄاڻايو آھي. ملڪي ماھرن ۾ وڏي سنڌ شناس ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ، سيد امداد حسينيءَ ۽ ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجي ھن سلسلي ۾ نھايت ئي اھم نقطا بيان ڪيا آھن. سيد امداد حسيني ۽ ڊاڪٽر جوڻيجي جي راءِ موجب، گنانن جا گهاڙيٽا، ’وائي‘ ۽ ’ڪافي‘ صنفن جي گهاڙيٽن کان بہ ڪنھن آڳاٽيءَ صنف جا چئي سگهجن ٿا. گنانن جي ھر بند (پاٺ) کان پوءِ وراڻي بہ ورجائي ويندي آھي. انهن ٻنهي محققن توڙي ڪن ٻين محققن جا ڏنل رايا، ’گنان شناسي‘ ڪتاب (2016ع) مان پڙهي سگهجن ٿا. البت ڊاڪٽر جوڻيجي صاحب طرفان پنھنجي دليل جي ثبوت لاءِ پير صدرالدين جو ھڪ گنان ھيٺ ڏجي ٿو:

غيرہ ٿل اُٿي الله نہ گهرين بندا، تون سُتين ساري رات،

نڪا جهوري جيوَ جي، نڪو ثمر ساٿ،

شاھ جو مڃيئڙو تن جي صبحڙي جاڳن،

صبوحڙي نہ جاڳن، تنين کي حورون نہ ڏين ھٿ،

سي ھاءِ ھاءِ ڪندا ھٿ ھڻندا، جئن ھاريءَ وڃائي وٿ،

ٻانها تونجو تڪيو، ڪنڊن ۾ ڪوڙ،

پسي رتا گلڙا، مَ وڃائج موُر،

ٻانها تونجو تڪيو، ڪنڊن ۾ ڪيو،

جڏين سچاڻو سور ڪيئن تڏين سمريو.

ڪپاھ جَنين ڪتيو، جڏين ستو لوڪ،

تنين پانهن جو ڪتي وڌو، ڳچي ڳاڙهو ٿوڪ.

ڊاڪٽر عبدالجبار جوڻيجو ان بابت پنھنجي ڪتاب ’سنڌي ادب جي تاريخ‘ ۾ ھن گنان بابت لکي ٿو ”ڪلام ۾، ’پسي رتا گلڙا‘، ’ڪپاھ جنين ڪتيو‘ ۽ ٻيون مصرائون لطيفي ڪلام ۽ پوئين دؤر جي شعر ۾ نمايان ملن ٿيون. انهي لحاظ کان چئبو تہ، پير صدرالدين جو ڪلام، موضوع ۽ زبان جي لحاظ کان پوئين دؤر تي اثر انداز ٿيو.“

(جوڻيجو، 2004ع، ص: 35)

ڊاڪٽر جوڻيجي، جيڪا راءِ ڏني آھي اھا گنانن جي گهاڙيٽي جي لحاظ کان بلڪل اھم آھي. لکي ٿو ”پير صدرالدين جي گنانن جي ھيئت، ’بيت‘ کان بلڪل مختلف آھي. قديم دؤر جي سنڌي شاعريءَ ۾ گنان ھڪ اھڙي صنف آھي جنھن جي ھيئت، وائيءَ کان بہ ٻہ ٽي قدم اڳتي وڌي، ڪافيءَ جي ھيئت ۾ آھي. ڪي گنان، مختلف ھيئتن ۽ بيت جي مصرعن وانگر بہ آھن، ڪيترائي گنان عين ڪافيءَ وانگر آھن، ۽ انهن جو بند ٻن مصرعن وارو آھي. انهن ۾ ’وراڻي‘ يا ’ٿلهہ ‘ بہ موجود آھي، جيڪو وائيءَ وانگر نہ پر ڪافيءَ وانگر بيھي ٿو. البت وزن ۾ ڪٿي ڪٿي ڪمي بيشي نظر اچي ٿي. ڪي مصرعون ڇند تي تہ ڪي مصرعون ڪافيءَ وانگر، موسيقيءَ جي وزن تي چيل آھن. جڏھن گنان گهڻي تعداد ۾ منظر عام تي ايندا تہ ھيئت جو اڀياس قدري تفصيل ساڻ ڪري سگهبو.

( جوڻيجو، ڊاڪٽر، 1983ع: 48)

تحقيق مان اھو بہ ثابت ٿو ٿئي تہ پير شمس کان 373 سال پوءِ، سندس چيل گنانن جي طرز تي پنجابي زبان جي وڏي شاعر، ماڌو لال شاھ حسين (1538ع - 1601ع) پنھنجو ڪلام چيو. ھن پنھنجي ڪلام جو نالو ’ڪافي‘ رکيو.

گنان جو سنگيت وِديا سان واسطو ھجڻ جو وڏي ۾ وڏو ثبوت ھي بہ آھي تہ گنانن جي اوائلي ڇاپي نسخن جي ھڪ ھڪ سوَ ڇپيل مسودن کي مرتب ڪندڙ ۽ ڇپائيندڙ لالجي ڀائرن (ڏيوراج لالجي ۽ غلام حسين لالجي)، سندن طرفان ڇپايل مسودن جي سري تي عنوان ڏنو ھو ’راڳ ماڙا‘ يعني ’راڳ مالها‘، ۽ اندر متن ۾، ھر گنان جي سري تي ڄاڻايو ھئائون تہ ’هي گنان، سُر فلاڻي ۾ ۽ فلاڻيءَ مھل تي ٻولڻ گهرجي. ان کان سواءِ گنانن جي جوڙيندڙ، ھڪ پير تاج الدين، پنھنجي گنان جي ھڪ پاٺ ۾، گنان جي راڳ جي باري ۾ فرمايو آھي تہ ”وَرَڻ ڇتريس سُر ٻيتاليھ باکيا ٻيرا ڪاني نہ سڻن.“

يعني پير تاج الدين فرمائي ٿو تہ اسان ڇٽيھ قسمن ۽ ٻائيتاليھن سُرن ۾ گنان چيا آھن، پر جيڪي ٻوڙا يعني بي سمجهہ آھن، اُھي سمجهي نٿا سگهن.“

(الانا، 2016ع، ص: 191 - 192)

نوبت

موسيقيءَ جي ماھرن جو رايو آھي تہ، ’نوبت‘ کي سڪندر اعظم رائج ڪيو ھو. نوبت ٻن قسمن جي ھوندي آھي ھڪ ’وڄت‘ ۽ ٻي ’ڳائڻ‘ جي. ڳائڻ واري ’نوبت‘ جي حوالي سان ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پنھنجي ڪتاب، ’سنڌي موسيقيءَ جي مختصر تاريخ‘ ۾ لکي ٿو ”عرب موسيقيءَ جي سلسلي ۾ ’النوبہ‘ يعني ’نوبہ‘ جو آڳاٽو ذڪر مصنف ابوالفراج اصفھاني (وفات 968ع) جي ’ڪتاب الاغاني‘ ۾ ملي ٿو، جنھن مان مراد، ڳائيندڙن جو ٽولو آھي. ’نوبہ‘ جي لفظي معنيٰ آھي ’وارو‘ ۽ ان موجب اصل مراد راڳيندڙن جي ٽولي مان، ھر ھڪ جو واري سان ڳائڻ. اِھا ڳائڻ جي نوبت ھئي، جنھن کان پوءِ وڄائڻ جي ’نوبت‘ مشھور ٿي، پر ويندي 15هين صديءَ تائين، ڳائڻ جي نوبت رائج ھئي، جنھن ۾ سازينا بہ شامل ھئا.“

(بلوچ، 2003ع، ص: 102) عبدالقادر ابن غيبي (وفات 1435ع)

جيڪو پاڻ بہ نوبت وڄائڻ جو وڏو ڄاڻو ھو، سندس وقت ۾ نوبت جا چئن قسمن جا حلقا ھئا، جن جا نالا ھو ھيئن ٿو ڄاڻائي قول، غزل، ترانہ ۽ فرواشت. انهن حلقن ۾ ھن پاڻ ھڪ نئين حلقي، ’مستزاد‘ جو واڌارو پڻ ڪيو. وڄائڻ واري ’نوبت‘ جي باري ۾ جارج ھينري فارمر، ’عرب موسيقيءَ‘ ۾ لکي ٿو تہ، ’وڄائڻ جي نوبت عسڪري سازن جي وڄت سان ٿي.‘

’نوبت‘، دمشق، مصر، عراق ۽ ھندوستان جي بادشاھن ۽ اميرن جي درٻار ۽ سندن محلن جي سونھن رهي آھي، جتي بادشاھ جي درٻار، سندس محل ۽ اميرن وزيرن جي درن تي ’نوبت‘ وڄندي ھئي، جا سندن حڪومت، طاقت، شان ۽ دٻدٻي جي نشاني ھئي. شروع ۾ دڦ، طبل، بُوق ۽ توتاڙي نوبت خاني جا ساز ھئا، پر وقت گذرڻ سان دھل، شرنايون، نفليون ۽ ٻيا ساز پڻ شامل ٿيا.

سنڌ ۾ نوبت جو سلسلو عربن جي دؤر کان شروع ٿيو ۽ عربن جي دؤر بعد سومرن بادشاھن اِھو سلسلو جاري رکيو. انهي دؤر ۾ ڪن وڏن ولين جي درگاھن تي پڻ نوبت وڄائڻ جو رواج پيو. حڪمرانن جي ڀيٽ ۾، الله وارا انسان جي اخلاقي ۽ روحاني رهبريءَ جا علمبردار ھئا، جن مماڻهن جو ڌيان ڇڪائڻ لاءِ ھڪ خاص مقرر وقت (شام ۽ صبح ساجهر) ۾ اھي نوبت ۽ نغارا وڄائڻ شروع ڪيا، جي پوءِ ڄڻ رواج بڻجي پيا. سومرن جي دؤر ۾، سيوهڻ ۾ قلندر لال شهباز (وفات 1274ع) جي احاطي ۾، ۽ ضلعي ٺٽي ۾ پير پٺي عرف شيخ حسين (وفات 1281ع) جي درگاھن تي نوبت وڄڻ شروع ٿي، جيڪا اڄ تائين ٻنهي درگاھن تي وڄي ٿي. اھڙيءَ ريت ڪن ٻين درگاھن تي بہ اھو رواج وڌندو وڃي ٿو. نوبت وڄڻ جي ھڪ خاص جاءِ مقرر ھوندي آھي، جنھن کي ’نوبت خانو‘ سڏجي ٿو.

گذريل ڊگهي عرصي ۾ نوبت وڄائڻ جي سازن ۽ وقتن ۾ شايد ڪي ڦيريون گهيريون آيون ھجن، پر وڏيون ڀيريون ۽ وڏا شاھي نقارا سنڌ ۾ نوبت خاني جا مکيہ ساز رهيا آھن، جيڪي اڄ ڏينھن تائين قلندر شهباز ، پير پٺي ۽ ٻين درگاھن تي موجود آھن ۽ ھن وقت بہ وڄايا وڃن ٿا. 18هين صديءَ جي پوئين اڌ کان وٺي شاھ لطيف جي درگاھ تي پڻ نوبت وڄڻ لڳي ۽ اڄ تائين وڄي ٿي. مير عبدالحسين سانگيءَ، پنھنجي ڪتاب ’لطائف لطيفي‘ ۾ لکي ٿو: ”جيسلمير جي راجا صبح ۽ شام جي وڄت لاءِ نغارا نذراني طور ڏنا آھن.“(سانگي، 2012ع، ص: 10) ويجهڙائيءَ واري دؤر ۾ عثمان فقير، ٽئونر فقير، جمن فقير ۽ فيضو فقير، نوبت وڄائڻ جا ماھر ٿي گذريا آھن. درگاھ تي اڄ بہ سندن اولاد نھايت عقيدت سان نوبت وڄائڻ جا فرض نڀائيندو پيو اچي.